◇ 程诺

一、《雁塔圣教序》立碑与著录基本情况

考《雁塔圣教序》（下称《雁塔》）碑文撰写至立碑，具体流程如下：

贞观二十二年（648）初，唐太宗李世民作《大唐三藏圣教序》，六月太子李治作《序记》，十月大慈恩寺于长安建成。永徽三年三月（652），大雁塔建成〔1〕。永徽四年（653），《雁塔》二碑分别于十月十五日、十二月二十一日立于大慈恩寺大雁塔下。

因褚遂良书写《雁塔》两碑所署官衔不同，古今凡讨论《雁塔》均会提及两碑的书碑时间问题，至今尚无确切答案。

考褚遂良官职变动，中书令的任职期为贞观二十二年（648）九月至永徽元年十一月〔2〕，其间经历太宗驾崩，高宗登基这两件大事，就当时的政治环境来说，应无暇顾及此事。假如此时书碑，亦不应署“尚书右仆射”。褚任尚书右仆射自永徽四年（653）九月始，十月，碑即立好，上书有“皇帝在春宫日制此文”并署“尚书右仆射”，称李治为“皇帝”，故褚书此碑应在高宗朝，具体时间当为永徽“三年春三月，法师欲于寺端门之阳造石浮图”〔3〕（一般认为建塔后才考虑分立二碑的形式）至永徽四年九月，考虑刻碑所需时间抑或更早。

至于为何署衔不同，明王世贞疑为后人附益：

余旧藏褚登善圣教序记，婉媚遒逸，波拂如铁线，盖善本也。后陕省致一纸，轻弱不足言，或以为翻刻，或以为有二本，第俱有可疑者，旧藏本称龙朔三年建，按遂良以永徽六年贬潭州，显庆二年徙桂州，未几贬爱州，岁余卒。盖未尝生及龙朔也，岂遂良尝书之，至是始摹榻上石邪？陕省本则云，永徽四年中书令臣褚遂良书。考之本传宰相表，遂良贞观末为中书令，后罢，永徽三年以吏部尚书同中书门下三品，四年进尚书右仆射，疑皆后人附益之耳。〔4〕

其称旧藏本龙朔三年建，当是指《同州圣教序》，而陕省本则是《雁塔》，将二者相较认为前者更胜，并对《雁塔》的真实性产生怀疑。对此，明赵崡认为：

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右二碑王元美考年代官品以为不合，署名处疑皆后人附益良是，但元美未尝至关中，遂不知二碑所在耳，余又按玉海太宗制圣教序，高宗为太子又述记并勒碑置慈恩寺浮图，永徽四年十月褚遂良书，则大塔本似是真迹，而同州本反胜何也？〔5〕

图10

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图12

图13

从《雁塔》立碑选址于高宗为其母文德皇后所建的大慈恩寺来看，二碑几无造假的可能。之所以出现评价不一的现象，我们认为，影响书家对一件作品的评判除个人喜好不同外，还有审美与眼界的高低。比如同为明代的安世凤就认为：

此长安本也。笔法老干简劲，有不可屈之色，而形态朴野，似以贫贱骄人者可敬而不可狎造，其妙可以高揖贵人，而学之未至，觉粗直可憎。盖喜甘恶苦所从来矣。〔6〕

又有孙鑛：

龙朔三年建……波拂处虽有铁线意，然字画亦未甚圆净，似亦重摹者。后一行有大唐褚遂良书在同州卒厅十一字，则绝拙滞与前字不伦…虽笔法可玩，安知非彼时善书者书耶。〔7〕

其认为《同州》笔画未甚圆净，我们将之与《雁塔》相较，高下立判，孙氏与安氏所言极是。清代金石学家在记述《雁塔》时并未发表过多看法，更多的是收录历史上对《雁塔》的评价。（历代对《雁塔》的著录详见附录）

二、《雁塔》存在的笔画异常现象

对《雁塔》中出现的笔画异常现象的研究自1971年日本书学院出版部的《书学院本·雁塔圣教序》的出版开始，书中350个红色与金色的点引起了日本学者荒金大琳与荒金治的注意，二人赴西安碑林拍摄放大后发现了数量高达1492处异常现象，其对此现象产生的原因进行研究并作出推测〔8〕。笔者通过多方面的文献资料搜集与考辨，对目前中日学者的观点稍作他解〔9〕，认为《雁塔》出现笔画异常现象原因有三。

隋唐五代人写字大都用麻纸，其表面并不太光滑，虽然隋唐以来造纸技术有所提高，纸被加工地更适于作书绘画，但在使用中也易走墨难用，纸张经过硾浆变成半生熟。也有不浆只硾的做法，只要硾得够紧，生纸也能守墨。但总体来说，用于日常书写的纸张还是半生的，因此在书写的时候会因吃墨导致毛笔干枯分叉，出现飞白效果，如唐摹天历本《兰亭序》即为麻纸，枯笔效果比较明显。但也有些书作用纤维比较细的皮料楮纸写就，如冯承素摹本《兰亭序》，纸虽光洁精细，也见燥锋和开叉的笔画，如“歲”字（图1）和“殇”（图2）字中间出现空白开叉现象，“仰”（图3）和“者”（图4）有燥锋，“水”“亦”“暢”见贼毫。不只是《兰亭序》，智永《千字文》中的贼毫也比比皆是，如“芥”（图5）、“木”（图6）。这便与使用的毛笔有关。晋唐毛笔多为兔毫，锋短，是一种吸墨不多的有心硬笔（笋式笔），写起来易见贼毫、干枯和开叉。初唐书丹已是双钩模勒上石，即将墨迹用透明纸以墨模勒，后以朱色勾勒其背再拓印上石。“模勒即勾勒。”〔10〕它与镌刻是两道工序，初唐时就有模勒与镌刻之别〔11〕。故褚先将碑文书于纸上，后万文韶再将字迹模勒至石上（初唐碑刻一般勒者、刻者分工明确，《雁塔》性质皇家立碑，选工当为最优，勒与刻者应为万文韶一人）〔12〕。由于正常书写过程中纸张与毛笔相互作用，难免出现枯笔和贼毫现象。启功先生认为刀刻的表现力是有限的：

从道理上讲，刀刻的效果总不能把笔写的效果全部表现出来……色泽的浓淡、笔画的干湿，以至笔势的顿挫淋漓就是刀功所不能表现的。用笔写的时候可能会出现“燥锋”和“飞白”，即墨色比较干时，笔道会随运笔的方向出现空白，这就不好刻了。没办法，所以定武本的《兰亭序》就只好在这地方刻两条细道，表明此处是由燥锋所出现的飞白，其实原字的飞白并不止两道。〔13〕

我们将《雁塔》中的“之”（图7）、“仰”（图8）、“潤”字（图9）与《兰亭序》的“歲”“殇”字对比，发现笔画中均有空白，这与启功先生讲的用“两条细道”表现“燥锋所出现的飞白”是一个道理，是毛笔内部硬心存墨不够导致。上面提到晋唐使用有心硬毫笔，此为一证。再看“弥”字（图10）竖折折钩收笔处，与《千字文中》“木”字一横上翻处的形态一致。因此笔者以为，这些笔画异常处是刻工万文韶在极力忠实于褚遂良字迹原样和在枯笔破锋的表现上作出的处理。

2．万文韶的刻字方式

通过对《雁塔》的原碑进行观察我们发现，那些出现异常的笔画，多呈“X”交叉形。笔者认为其与刻工的刻字工艺有关。在一个粗细对比比较明显的笔画中，刻工在笔画的开端就已作出要刻两条交叉线的准备，开角越大，笔画的粗细对比就越强烈，往往收笔处也越肥。

如“凡”字（图11）一撇，可以看到两条月牙形斜线交叉在一个笔画中，万文韶当是先将主笔刻出，即这一条完整的斜线，因为刻刀并不是毛笔，无法做到像毛笔一样通过提按旋转塑造出具有丰富变化的线条，那些时间、空间感强的笔画，需要刻刀一点点塑造，而不是刻工一挥而就。所以，万文韶必须在主笔的基础上加以补刀修饰。可以看到补的两笔并不直接穿过主笔斜线，而是柔和地进行分段，呈现两个粗细大小不相同的月牙形，使人感到它们与主笔的交互，通过这样来传达褚遂良在书写时笔锋旋转运动下的撇画。下面这些图片里的笔画异常现象跟上面一个道理—细微的“异常线”为整个笔画造型服务。

“遵”（图12）、“道”（图13）的走之底笔画均是只有一个外轮廓线，这牵涉到上面谈到的刻碑前的“模勒”步骤。笔者据此推测，这些外轮廓线痕迹正是万文韶在刻字时先依据做好的双钩所进行笔画外形塑造，其次再在固定范围内进行剜刻，在剜刻的时候，也许是因为用刀力度有轻重，导致中间剜挖的程度比笔画的外边缘线要浅，也许在刚刻好的时候这些边缘线不那么明显，笔画中间也是饱满的。之后经过后人的反复锥拓、自然的磨损，表面石皮的光滑程度已不似刚立之时。

图14

图15

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图22

图23

在碑刻拓本出现之前，古人对于碑刻书法的学习，需要现场观看。这种现象最早追溯到魏晋时期，因为此时的造纸术无法满足碑拓所需纸张的要求。即便在唐代出现了拓本，学书者依然看重现场观碑，看似不便，但好处在于当时的人们通过近距离看到锋毫毕现，更能体会到用笔之道。宋以后拓字技术提升，书家习书不再需要亲自去往碑前，直接观手中拓本即可。我们需注意的是，拓本版本有早晚、真伪、粗精之分，会影响到书法艺术创作与评论。明代祝允明、王宠小楷即是学习“晋唐小楷”帖上拓断了笔画的效果，出现了断气的问题。

若习书者到过大雁塔下对《雁塔》进行近距离观摩，则理应会发现字中异常并有所怀疑。笔者从历代著录与评价两方面进行考证，均未发现有言及此。其原因或是他们所见之碑未磨损尚完好，或是理解万文韶的刻字意图即在墨迹的表现上作出的努力。

3．历代锥拓者的补改、剜挖现象

就目前《雁塔》流传拓本与原石来看，字口变化不大，没有遭到太严重的破坏，但存在多处后期人为的剜挖痕迹，真正的宋拓、明拓几无留存，所见明拓多为涂描本，故清初拓本已属顶级。

相传宋拓本：

十五行“波濤於口海”之“濤”字清晰无剜挖痕。十六行“聖教缺而復全”之“聖”字完好。

相传明初拓本：

十五行“波濤於口海”之“濤”字（图14）左下“口”部似挖成“吕”。十六行“聖教缺而復全”之“聖”字（图15）似剜挖成“望”状。十八行末“貞良”二字未损。十九行末“缘慶”二字未损。后记二行末“軌躅”二字未损。后记三行末“莫測”二字未损。后记五行末“塵劫”二字未损。后记十八行“略舉大綱”四字未损。

明中叶拓本：

十二行“廣彼前聞”之“前”字（图16）未损，所见多为涂描本。后记首行“皇帝述三藏”之“藏”字（图17）未损，所见多为涂描本。后记三行“寻之”，四行“網之”（图18），十行“昏之”，三“之”字末笔上无凿损痕，所见多为涂描本。

明末拓本：

四行“舉威靈而无上”之“靈”字右上角未损，次则“靈”字已损（图19）。九行“導群生於十地”之“十”字中竖未挖粗，次则稍挖粗（挖粗本图20）。八行“拯含類於三途”之“類”字“頁”部左下撇点未损（图21）。十一行“隻千古而无對”之“千”字完好次则横画右上有石花（图22）。

清初拓本：

十一行“隻千古而無對”之“對”字“寸”部竖笔画中间，似断还连，后挖粗（图23）。后记稍晚则八行“垂拱而治”之“治”缺末笔，未添刻封口（图24，对照已挖本图25）。后记十八行“抱風雲之潤治”之“治”缺末笔，未添刻封口（图26，对照已挖本图27）。

雍乾以后拓本：

五行“妙道凝玄”，十行“有玄奘法師者”，后记二行“諸法之玄宗”，后记九行“上玄資福”，后记十一行“智地玄奥”，以上五个“玄”字末点开始凿损，因避清圣祖玄烨讳（图28）。

乾嘉拓本：

十九行“夫以卉木無知”之“夫”字未泐。

后记六行“排空寶蓋”之“寶”字“貝”部完好。后记十二行“聽令立志”之“志”字长横末端未泐，又下“體拔浮華之世”之“體”字“豊”部末笔未泐。末二行“舆乹坤而永大”下空一格处未刻道光四年（1824）题记。

图24

图25

图26

图27

图28

图29

道光拓本：

十五行“探頤妙門”之“妙門”二字未损。

后记十六行“自非久植圣缘”之“久”字长撇未泐粗。

咸同拓本：

二行“是以窺天鍳地之“天”字二横未损，左上角无石花。六行“投其旨趣”之“其”字中央完好。十三行“撥煙霞而進影”之“霞”字“雨”部右侧完好。十六行“六百五十七部”之“五”字完好。

光绪拓本：

五行“细之则攝於毫釐”之“毫”字未泐（图29）。十二行“截偽續真”之“偽”字稍损。末二行“舆乹坤而永大”下空一格处的道光四年（1824）题刻已被凿去。

民国拓本：

十二行“截偽續真”之“偽”字“為”部泐大半。

通过以上的剜挖补刻情况来看，我们认为，后天的人为破坏，虽然不是造成《雁塔》笔画异常现象的主要原因，但在一定程度上影响了《雁塔》的面目。

4．小结

对于碑中的异常字的分析主要从上述三方面展开，然而，由于碑中有笔画异常的字太多，出现的问题也有所不同，有些字如“之”（图30）走之底字口模糊不清，甚至超出了外边缘线，笔画剜挖的深度不一。这种情况用以上三种说法来解释不免有些吃力，笔者能力有限，未能找出它的形成原因，不过在临习《大字阴符经》时发现两“之”字的走之底或因墨多或因纸生而晕开的形态与上面的“之”有些相像。虽然《大字阴符经》是临摹的褚书作品，但水平不低且确为唐人书无疑。书写时间不会距离褚遂良真迹太晚。从这两张墨迹图片（图31、图32）来关联字中石花只是笔者个人的猜测，在此列出作为一点参考。

三、对现有观点所持的一些别见

在《雁塔》的底部出现损泐有漫漶字，荒金先生认为：“实际上，石碑下面的雕刻并没有被损坏，从此可以推断每行的最后几个字的磨损,建碑时已经是这个样子。”〔14〕考《雁塔》在宋熙宁年间经历过大火，又在明嘉靖三十四年（1555）遭遇关中大地震〔15〕，致使碑基埋于地下，故石碑下雕刻几无损坏。而失去塔基保护的碑底则直接接触地面，日积月累造成磨损使字变得模糊不清。对于“建碑时已经是这个样子”，有中国学者也认为,该碑出现笔画异常现象的原因在于碑面的铲底不平或粗糙，对该碑的石质产生怀疑。事实上，古人书碑或刻工刻碑如遇石泐处当会避之，不会出现在石泐处继续刻字的做法（摩崖是另一种情况）。况且对于性质是皇家立碑的《雁塔》来说，石板的选择上不会出现任何问题。程章灿先生说：“一件石刻的成立，至少包括撰文、选石、书丹(或模勒)、刊刻等四个步骤。”〔16〕选定一块石碑后，碑面不仅要用铲刀铲平，还要用一块与石碑本身材质相当的石头铺在石碑坯上对磨，直至加工得更为平整。故《雁塔》选石，当如叶昌炽所言：“唐初刻石如《庙堂》《圣教》诸碑，皆黝然作淡碧色，光如点漆,可鉴毫发，扣之，请越作磬声，真良材也。”〔17〕

图30

图31

图32

有南京艺术学院李梦媛认同荒金先生的观点：《雁塔》的异常现象均为褚遂良的第二次补笔修正，并对万文韶的刻字水平加以否定。笔者以为，纵然褚遂良可能会出现对自己的书法进行补笔，也绝不会出现高达一千余字的情况。另外，她引沙老的话来说明万、褚之间的距离：“碑版文字，先书后刻，刻手佳恶，所关非细。综览墨本，有书佳刻不佳者，亦有书刻俱劣者，未可一概论也。”“写手有优劣，刻手也有优劣。”“一切碑版，写手与刻手应该区别对待，绝不能混为一谈。”〔18〕可她未尝见沙老还有以下言论：“隋、唐之间，万文韶刻字最有名……此人刻字，效果很好，传真程度较高。至于一般刻手，就很难说。”〔19〕“唐人最善响拓，镌石之功，亦复度越前代。万文韶、邵建初其翘楚也。历代石师，高下不齐。寻常刻手，但知斜掠，不遵书迹。形貌都爽，惶问神意。”〔20〕。可见刻工万文韶不同于其他刻手，故沙老未将其与技拙劣者相较。程章灿先生认为，如果刻工不懂得书法，那么对于书法作品中的用笔与结构就不会有深刻的理解，在镌刻的时候就会伤神失形。其实刻工并非只是匠人，他们之中有些拥有很高的修养和地位，书法同样也很优秀，对于那些专门从事镌刻的刻工来说，没有相当的书法修养，几乎是不可能胜任其事的。而我们看《雁塔圣教序》中的用笔，婉转而有筋脉，刚健而有精神，较好地显现了褚字的风韵。朱关田先生也说：“《雁塔圣教序》出自隋，唐间刻字名家万文韶之手，传真程度必然极高，因而空灵飞动，行迹笔意跃然碑上。”〔21〕同一位书家字迹在两位不同的刻工手里，可能显现出明显的不同。欧阳修早就注意到：“颜鲁公之书，刻于石者多矣。而有精由粗，虽他人莫可及，然在其一家自有优劣，余意传模镌刻之有工拙也。”〔22〕对比以《雁塔圣教序》为母本翻刻的《同州圣教序》，“字画亦未甚圆净”，不难看出该碑的刻工水平与万文韶存在一定的距离。《石刻刻工研究》中提到：“《礼记·月令》里的‘物勒工名，以考其诚。功有不当，必行其罪，以穷其情’。疏：‘每物之上，刻勒所造工匠之名于后，以考其诚信与不，若其用材精美而器不坚固，则功有不当，必行其罪罚，以穷其诈伪之情。’”〔23〕说明古代造物制度中的物勒署名是很受重视的，它意味着工匠须对其所造之物负责。“物勒工名”本身是具有“责任制”性质的，用于考核工匠的标记。虽然此段话所指主要是器物工匠，但也包括铭刻文字的工匠在内。在《雁塔》的褚遂良落款旁，署有“万文韶刻字”。身为中书省玉册官，专司镌刻之事，具备很高的行政级别的万文韶，一定也是必须对自己的作品有把握。

褚遂良的早期作品《孟法师》碑即为万文韶所刻，不难想见他们之间应该有过接触与交流。那么即使万文韶看到了褚遂良的补笔，也当会进行合理的取舍。所以在书家与刻工的问题上，应具体问题具体分析。而对于刻工对墨迹的增饰或修改，由于立场基点不同，往往见仁见智。明代赵宦光认为：“刻石能振救书家之败笔着，此其小补，而有大害事处。何也？善学书者多于败处为功，始见名家脂髓。一经改缀，虽若无漏，瞒人多矣，不特无以求作者用心，真镜亦已索然。至若集古诸帖，则又后人拣择，多帖中方圆平直合法者，而加之整顿，全是后人作用，非不淳正，晋风扫地矣。余是以于《圣教》、《兴福》等帖，每不喜观。”〔24〕他主要从习书者角度来发表观点的。

结语

通过以上对影响《雁塔》面目的两位直接人物（褚遂良、万文韶）、《雁塔》的著录与评价以及历代拓本的差异等诸多方面进行考辨后，我们得出以下结论：《雁塔圣教序》中笔画异常现象的产生，至少系以下三个方面共同作用的结果：1.万文韶对褚遂良书写时产生的贼毫作出的刻意表现；2.在刻字过程中用刀力度有轻重之别，笔画深浅不一，致使后世反复锥拓后露出双钩的外边缘线痕迹；3.历代锥拓者对其剜挖与补刻。而绝非是一时的、单方面的原因导致。