赵佼

摘要：龚刚基于“新性灵派”诗学，结合诗歌语法分析，提出了诗歌翻译“妙合”论，既是对传统文论与译论的传承，又是现代翻译诗学的创新，呈现出了当代诗歌翻译批评的“中国气象”。实践层面，“妙合”论可为诗歌翻译提供“妙合”之径;理论层面，可为英美自由诗与中国文言诗互译提供诗学理据。诗歌具有本体性，故诗意常独立于诗歌语言，成为自足的存在;诗歌语言经常“陌生化”，多特殊诗学功能而少日常语言的指称功能;诗歌的思维模式多为跳跃性而非直线;诗歌的气韵与节奏是诗意的重要体现。在诗意、诗语、诗思、气韵等方面，英美自由诗和中国文言诗有诸多“妙合”之处，这二者之间的互译、互参、互鉴、互彰，可使原作的诗意获得新生或增益。因此，实践上，“妙合”理应成为当代诗歌翻译的新尝试;理论上，理应是诗歌翻译研究的重要内容。

关键词：妙合 新性灵派 诗学 自由诗 文言诗

一、“妙合”译论与传统译论一脉相承

罗新璋指出我国传统译论自成体系，“案本”“求信”“神似”“化境”等译论一脉相承，其中内涵在学人的不断实践与解读中得以丰富、发展。传统译论的发展素以我国古典文论、传统美学为根基：严复在《译例言》中称其译论沿用古代修辞学和文艺学;“传神”源于东晋顾恺之的绘画美学观，傅雷将译事与绘事相比，将“神似”用于译论，翻译学因此与美学、文艺学结缘;“化境”本源于佛经，意指精深超凡之境，钱锺书援引其与翻译的最高境界相比，翻译由美学范畴走向艺术极致之境。传统译论的发展求诸我国发展较为成熟的文艺美学领域，这是区别于其他译论的鲜明特征。

沿袭传统译论的发展思路，龚刚提出：“翻译是为了打破语言障碍，信是第一位的。要做到信，不光要还原本意，还要还原风格，当雅则雅，当俗则俗，当文则文，当白则白。兵无常势，水无常形。运用之妙，存乎一心。严复有信达雅说，钱锺书有化境论，顾彬有超越原文论，此外西方译界又有诗化论，我之翻译观或可称为妙合论。”

追溯“妙”字起源，较早可见于《老子》：“故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其徼。”又日：“此两者，同出而异名。同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”这两处“妙”字意指物之始而微者。魏晋南北朝时期刘勰在《物色》一文中提及“吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附”。“妙”指刻画形象惟妙惟肖。唐代皎然《诗式序》开篇日：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。”诗乃天地万物至微至妙的精华，只有诗才可以达到深邃幽远之境。《二十四诗品》中多次提及“妙”字，如《形容》《精神》《实境》中分别提到：“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋，俱似大道，妙契同尘”，“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁”，“情性所至，妙不自寻。遇之白天，冷然希音”。《二十四诗品》以自然之道论诗之美，认为创作主体须从自然天性出发，与天地之道自然契合，才可臻于妙境。明清时期王夫之的《夕堂永日绪论内编》曰：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景、景中情。”

从“妙”至“妙合”，意义不断生成，所指不断延伸。“妙”合于天道，诗道与天道相通，“妙”与诗具有天然的渊源关系;“妙合”指不假人力、臻于自然之艺术妙境，亦可指诗歌创作主体物与神游、物我两忘的创作境界。龚刚援引古典文论、诗论、画论中的“妙合”一词至翻译学科，与传统文论、译论一脉相承，体现出当代翻译诗学批评的“中国气象”。

二、“妙合”之诗学背景

“妙合”与诗学有着天然渊源，是龚刚“新性灵”诗学在译论上的重要体现。“性灵说”作为一种泛指生命灵性的美学思想，早在南北朝时期刘勰的《文心雕龙》中可见端倪，如“岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已”。作为一种文学思潮，“性灵说”是在明中叶之后，随哲学启蒙思潮的兴起而诞生的。王阳明首倡“良知说”，之后王畿将“良知说”推向“性灵说”，曰：“致良知只是虚心应物，使人人各得尽其情，能刚能柔，触机而应，迎刃而解，如明镜当空，妍媸自辨，方是经纶手段……从真性流行，不涉安排，处处平铺，方是天然真规矩。”这里的“真性”实乃“性灵”。至罗汝芳，已直接使用“性灵”一词，曰“信其善而性灵斯贵矣，贵其灵则躯命斯重矣”。袁宏道为代表的明清性灵派“以生命意识为核心，以佛教‘心性学为推动，强调文艺创作的个性特征、抒情特征，追求神韵灵趣的自然流露”，至此，“性灵说”已成熟完善。

龚刚在传统哲学、美学基础上，结合当代诗歌发展趋势，吸取西方新批评派、俄国形式主义什克洛夫斯基的“陌生化理论”及雅各布森的“相似性原则”与“毗邻性原则”的精华，发展了性灵派诗学主张，提出了“新性灵派诗学”，认为“性灵作为创作倾向，当包含顿悟与哲性，而非纯自然本性的流露;肯定虚实相生，以简驭繁是诗性智慧;作为批评倾向，崇尚融会贯通基础上的妙悟”。具体来说主要包括以下几点：“闪电没有抓住你的手，就不要写诗;写诗需要审美启蒙，突破线性思维;自由诗是以气驭剑，不以音韵胜，而以气韵胜，虽短短数行，亦需奇气贯注。”

作为“新性灵诗学”的根基性观点，闪电论、审美启蒙以及气韵说，三者看似平行孤立，实则有内在关联性与一致性，形成了独立的体系。以闪电喻灵感、兴会产生的瞬间，象征诗意闪现出不可言传的存在状态;审美启蒙即诗歌的跳跃性思维是对闪电表象的描摹;气韵说是对闪电本质即诗意的状写与探索，沿袭我国古代哲学本体论的“元气一元论”“精气论”等观点。闪电是大自然的惊魂，虽一时偶然之得，实合大化流行之“天钧”。“天钧”实指天道，诗意的产生，合于天道，诗歌因此具有形而上特质。钱锺书曾言：“诗者，神之事……艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游。”朱光潜认为，“诗是人生世相的返照，是本于自然的艺术创造，是在人生世相之上建立的另一格宇宙，诗供人凝神关照的‘独立的小天地……每首诗都自成一种境界”。气韵说既是对诗歌之道的探索，也是赋予自由诗完美诗形、独特诗意的必然途径。后现代主义者奥逊和克尔在诗的力学中曾提及气的运行，认为诗的本身每刻每处都是一个高度的气的建构，同时也是气的放射……形式随着内容的活动，随着气的运行而延展成形。一个感悟的瞬间，必须立刻直接引起下一個感悟的瞬间。自由诗是诗歌语言高度陌生化的产物，在没有格律的束缚下，极易成为分行的散文，“气韵”可以一以贯之使诗歌的跳跃性思维保持内在关联。闪电般的兴会、跳跃着的诗性思维、一以贯之的气韵三个根基性的观点彼此紧密相关、缺一不可。

三、“妙合”译论之诗学内涵

“妙合”具有丰富的哲学、美学意义及独特的诗学背景，沿用至诗歌翻译领域顺理成章。就诗歌创作过程而言，瞬间的灵感、兴会是诗歌“妙合”于天道的前提;就诗歌翻译过程而言，译者从原作中捕获瞬间的感动，产生闪电般的共鸣，是译文“妙合”于原作某个层面的前提;就语言层面而言，“新性灵派”诗学揭示了诗歌语言、诗歌思维及诗歌气韵的独特性，与《妙合是翻译的最高境界——兼谈诗歌语法》一文对诗歌语法的分析互相辉映，成为独特的诗歌翻译批评观，不仅指出“妙合”为诗歌翻译理想，也指出了“妙合”之径。诗歌语言与哲学语言最为接近，诗语的陌生化只为寻求真意，陌生化的限度要以闪电般的兴会做基础，并依循自然之势，奇气贯注，方可“妙合”于“天道”，诗道即天道。

1.独立的诗意

诗意并不简单等同于诗的意义，而是诗之所以为诗的东西，抑或“诗外的东西”，尽管“意”与“诗外的东西”内涵不完全等同，但都强调诗是文字以“外”的东西并可成为美感主体，这一点是相同的。因此“意”可以引申为“意绪”，指“兼容了多重暗示性的纹绪”，可感而不可尽言的情境与状态。换言之，“意”指作者凭借一种美感活动领域，发散出多种思绪或情绪，读者进入此领域获得与作者相同的情绪。文字本身的述义并不构成诗之本质，诗意的传达仍须借助语言文字的诗性功能。如艾略特的《荒原》，不能仅凭文字的述义去捕获诗意，诗歌利用了交响乐的组织方式，并非遵照因果律来进行。我国文言诗中的《诗经》常利用低回往复、一唱三叹的方式来传达诗意。

诗意通过诗性语言、非直线型思维及气韵的生成瞬间妙合于“天道”;译者进入作者所暗示的美感活动领域，再造出“妙合”于原作的译文。译文须具备独立的生命力才可实现真正意义上的妙合。译文的诗意既是原作诗意的延续，又不完全相同，必然有新的诗意产生，焕发新的生命力，原作借此得以重生。读诗的过程是再造诗歌的过程，每次再造，都要以当时当境做基础，每次再造的结果必定是一首新诗，创造永不复演，再造亦不会复演，天道恒常变，而诗意永无限。读诗是译诗的前提，读诗是再创造，而译诗则是再造基础上的创造。既是创作，译诗本身也必须是诗，拥有独立的诗意是译文与原文“妙合”的重要体现。

2.陌生化的诗歌语言

俄国形式主义又称语言诗学，提出了一系列影响深远的概念与原则，如“陌生化”“文学性”“诗性功能”等。什克洛夫斯基认为，文艺创作并非照搬所描写对象，而需要进行艺术加工与处理，陌生化是艺术加工不可或缺的方法。他将诗歌定义为扭曲的、受阻碍的语言，将本来熟悉的对象予以变形，进行陌生化处理，给读者带来新颖别致的阅读审美体验。这种经过陌生化处理的语言已丧失语言的社会功能，只有诗学功能。雅各布森认为诗歌的诗性功能越强，语言的社会指示功能就越少，越偏离实用目的，而指向语言本身的形式因素，如音韵、文字和句法。诗的功能就在于“符号”与指称的不能合一，即诗学语言往往打破符号与指称间的稳固逻辑联系，这种陌生化的语言结构是诗性功能赖以生存的形式基础。龚刚认为“从中西诗歌与哲学的大量语用惯例可见，个性化或诗化的表达常常有意突破语法常规，语言形式上的突破是为了妙合于深层次的意蕴”。诗与哲学都以创造性使用语法的方式表达特殊意涵。

诗意通过语言文字来暗示而非直接说明，中国文言诗与英美自由诗都具有不限指性和关系的不确定性，如象征派诗人所进行的语言革命，试图通过多种读法来突破语言的单向性。诗歌语言的陌生化，目的并不在让读者关注语言本身，因此需要对意象、语字、述义进行处理，读者阅读时，不会注意到意象、语字、述义的存在，即察觉不到语言本身，而是关注其中涌现的无限诗意。中国画中的空白就是诗中弦外的颤动，是激起我们要做美感凝注的东西。如脍炙人口的“星临万户动”“月落乌啼霜满天”“星垂平野阔”等，数不胜数的诗句都可以毫不费力地把读者带人如诗如画的意境中。英美自由诗也会通过各种陌生化手法，超脱分析性、演绎性，让事物直接呈现，企图实现兼绘画、雕塑、音乐及蒙太奇效果于一体的境界。庞德等意象派诗人经常减少诗中连接词，有意违背英语语法规则，造成强烈的疏离感。中国文言诗与英美自由诗都会减少连接媒介，使空间时间化或时间空间化，为读者呈现耳目一新的蒙太奇效果。

写诗需要创造，译诗亦不可亦步亦趋，需要充分发挥主观能动性，获取灵感，因地、因时创造新的形式，才可以在更深层次上“妙合”于原作。诗歌语言需要创新，成功的译诗在于让读者忘掉译入语而去凝神贯注诗外之意。学界历来主张以诗译诗，事实上形神兼顾很难实现，放弃原作所传达的诗意，片面追求诗形上的所谓对等，无异于舍本逐末，这样的译文很容易让读者过多关注语言形式本身，而对原诗作的诗意无从体验。翻译诗歌和创作诗歌一样，也要在追求形式创新与化创新于无痕两者间做出努力，龚刚认为“兵无常势，水无常形。运用之妙，存乎一心”。这就要求译者最大限度捕获瞬间的灵感，尽管这样的灵感与兴会并非原诗的全貌，但只有与原诗意瞬间妙合，产生了一触即发的共鸣，译作语言才能像滔滔江水一样自然流畅，一泻千里。译作在诗形上或与原诗背离，却实现了诗意的“妙合”，這是判断译文优劣的重要依据。

3.跳跃的诗性思维

诗歌语言具有强大的能指功能，所指功能几乎丧失。诗的文字不做解释，犹如闪电，引渡读者瞬间感受文字以外的诗意。所谓“诗如画”“诗如歌”，即是说诗可以凭借语言文字达到如画如歌的美感境界，此种境界的实现离不开诗歌跳跃性的思维方式。

英美自由诗尤其是后现代诗歌往往不强调时间的顺序，没有事情始末的说明，把闪电般的灵感瞬间提升到某个高度或浓度，或者瞬间把握蕴含丰富内容的时间“点”而非时间“段”。虽然语言是有秩序的，事物发展也是顺次进行，在美感意识里却是瞬间经验向周围空间延伸的过程。中国文言诗往往根据事物活动、经验的状态组织结构，或依顺经验的显性过程进行，把读者瞬间带入实境，这是惯用的跳跃性思维，如“行到水穷处，坐看云起时”。诗中文字、语法、自然三者妙合重叠，读者可以顺其转折进入自然活动，有了向诗外飞渡的力量，从有限的文字进入无限的自然活动，实现空间上的飞跃。诗性的思维模式还可以通过让诗歌自然发展，不干涉、不安排来实现，如《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，景物自然呈现在读者眼前，不被意义所羁绊，把读者引向另一个空间。这与庞德的《巴黎地铁一站》（In a station 0fthe Metro）：“The apparition of these faces in the crowd：/Petals 0n awet，black bough”（颜影重重人中浮，犹似花瓣润乌枝）有异曲同工之妙。

无论英美自由诗还是中国文言诗都尽量避免因果式的追寻，采取多向发展，为英美自由诗与中国文言诗的互译提供了诗学理据。不同的是英美自由诗常通过消除严格受限的语法或者突破僵化的架构实现诗思的跳跃，这样多会落入刻意扭曲的境地，中国文言诗语法的灵活性却可以有效避免这种尴尬。

4.一以贯之的气韵

诗意的捕捉除了陌生化的诗语、跳跃的诗思，一以贯之的气韵也必不可少。以“孤帆远影碧空尽”为例，诗句依循人们接触事物时感到的远近、明暗、气势或姿势做出层次变化，强调某种态势或闪电般的瞬间，从而显现出“气的运行”。“气韵”是保持诗意独立的有效途径，也为诗思的跳跃性及诗语的陌生化提供了限度，即要以与自然气势“妙合”为依据。苏东坡曾评价自己的文章犹如“万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也”。气之势，乃自然天道之势，也是诗歌“妙合”于天道的应有之意。

龚刚认为“自由诗应当胜在气韵而非音韵”，如果没有内在的气韵与自然的律动可依，“诗”将不能称之为诗。后现代主义奥逊和克尔里也提及“气的运行”，认为“一首诗就是诗人将自己感触到的‘气用一口气转送给读者”。诗歌需要依赖绘画、音乐结构中“气的运行”来消除文字的述义性。现代英文诗人庞德、艾略特、史蒂芬斯及黑山诗人都曾使用题旨转逆、变易或寂音交替等音乐状态和并列式罗列的绘画结构来体现诗中“气的运行”;《诗经》中则常用缠绵低回的音节来体现。再如文言律诗的五言句则常可分为两“顿”，落在第二与第五字上;七言常作三顿，落在第二、第四、第七字上，每读到“顿”处，往往语调提高延长。律诗的精巧是文言诗歌发展的极致，“诗如白话”的主张却让白话诗丧失了一部分由节奏生成的气势。因此以中国文言诗的韵律来应和英美自由诗中“气”的运行，也具有合理性。

四、“妙合”译论对当代诗歌翻译的启示

1.“妙合”之变易性

诗道妙合于天道，天道常变，诗道亦常变，所谓“诗之源流本末正变盛衰，互为循环”。清初叶燮认为万事万物都由于“气数”而“递变迁以相禅”，诗也不例外，“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也”。“妙合”论以新性灵诗学主张为其诗学背景，新性灵诗学与以袁宏道为首的性灵派应相沿袭，性灵派文学发展观主张：其一，“世道既变，文亦因之”;其二，“法因于敝，而成于过”;其三，“各极其变，各穷其趣”。语言所暗示的诗意不是一个封闭的、一成不变的单元，而是@不断开放、参悟、衍生的美学空间。当诗意随着社会发展而越发复杂、精深时，诗歌语言形式的革新就提上日程。英美自由诗语言纷繁复杂、不断陌生化，追求精深的诗意，这正是中国文言诗不阻不隔就可实现的自由之境，这种跨世纪的不期而遇可谓是新性灵派诗学“以简驭繁”诗性智慧的最好体现，也是诗语经历了不断变易后在不同语域下的“妙合”。

对译作而言，与原作“妙合”的程度也会随时空、社会历史的变化而变化，对经典诗歌的不断重译既是诗意无限的魅力所致，也是应时之必需，常译常新。张智中将文言古诗翻译成英文自由诗不失为诗歌翻译的有益尝试，使原作与译作的诗意在异质语言中碰撞、“妙合”，如李白的《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”被译为：

A moonbeam through the window/Is suggestive 0ffrost on the ground;/upward glancing/at the bright moon/reduces me mo homesickness/soon.

（Missing抽the Dead ofNight，Translated by ZhangZhizhong）

同样将美国诗人狄金森的自由诗译成文言诗也未尝不可，如Emily Dickinson（艾米丽·迪金森）的《The Red-Blaze-is the Morning》：“The Red-Blaze-isthe Morning-/The violet-is Noon-/The Yellow-Day-isfalling-/And after that-is None-//But Miles 0f sparks-atEvening-/Reveal the Width that burned-/The TerritoryArgent-that/Never yet-consumed-.”这首诗被龚刚译为《晨而泛红》：“晨而泛红，午而转紫，日落昏黄，一切皆空。星光十里，余焰何广，耿耿银河，万世不竭。”

2.“妙合”于原作之受限性

“妙合”一文很大篇幅谈论诗歌语言的特殊性及陌生化，语言本身具有局限性，“妙合”只能是某种程度上的妙合。艾略特认为文学批评理论常犯的错误之一就是假想一面只有“一”个作者，另一面只有“一”个读者。批评中常见到“正确的意义”“正确的品位”，或者“理想的读者”等诸如此类的表述，然事实正好相反。诗的读法有多种，有些甚至相互矛盾冲突，然而似乎都有道理。“理想的读者”是不成立的，一旦约定俗成的社会契约发生改变，语言必会受到影响，“理想的读者”必定受限于历史上某种批评倾向，受制于体制化的语言文化模子，语言思想在一个特定的思维、语法系统里建构、解构。读是译的前提，翻译活动又使语言思想成为一个开放的系统，在不同的历史境遇下交流、衍变，因此“理想的译者”也是不存在的。

首先，原作者产生闪电般的灵感时只有强烈而意义不明确的心象，进入创作时才会逐渐生成明了的意义，此时的意义已与原初的心象有了距离，所谓“言不尽意”。一方面作者会迁就所处的体制化的语言环境而对原初的心象加工处理;另一方面，经过艺术加工即陌生化的诗歌语言本身会激发新的意象、新的诗意，这为不同读者有不同的理解与阐释奠定了基础。

其次，诗歌作品诞生后就成为不依赖于作者而与读者（译者）不断进行交流的存在。作为读者的译者对诗歌进行解读，本身就是再创造，读者心中产生的闪电已经与作者创作前产生的闪电有了差异与距离，诗意也因读者时空的差异有了变迁。语言也会随历史不断变化，就译者而言，其任务就是利用异质的语言创作出“妙合”于原文的诗作，这种“妙合”只能是某种层面上的妙合，是有限的。因为读者阅读作品往往会受制于特定历史场合的体制化的思考模式、审美模式及语言模式，种种差异，使两种诗语的转换产生了无限的可能性。

最后，从原作的产生到译者作为读者而产生的共鸣，到译文的诞生，最后再到译文读者，有多少次闪电般妙合的瞬间，就有多少次再创造的瞬间。用单一的标准去考量和束缚诗歌的翻译与诗歌的特质相背离，因此应充分调动译者的积极性、能动性和灵性，鼓励、接受和理解不同的诗歌译本。

3.中国文言诗和英美自由诗诗学妙合的意义

独立的诗意、陌生化的诗语、跳跃的诗性思维、一以贯之的气韵及诗歌翻译变易性与受限性，既为诗歌翻译提供了妙合之“境”与妙合之“径”，也为多种译法并存提供了注解。就独立的诗意而言，中国文言诗与英美自由诗殊途同归，诗歌创作都以闪电般的灵感与兴会为基础，借助一定创作手法暗示出独立的诗外之境;就陌生化的诗语而言，中国文言诗和英美自由诗都通过灵活的语法，减少连接媒介来进行暗示，以达到蒙太奇效果;就跳跃性的诗思而言，两者都采用非分析性、非演绎性的表达式直取境界，不依直线进行，不做因果推断而用蒙太奇的手法来实现意象的叠加;就浑然天成的气韵而言，中国文言诗有顿，有平仄，英美自由诗凭借内在之“气”，吸引读者一口气读完;就诗歌翻译的变易性与受限性而言，诗歌发展规律决定不同时代应有不同译本出现，而同一时代也应有多种译本并存。中国文言诗和英美自由诗在诗学上存在诸多妙合之处，使中英两种文字得以摆脱文字形式上的差异，在互译互鉴中使诗意重生或增益，是当代诗歌翻译实践的新尝试。