陈姝

【摘 要】19世纪末期，电影作为一种新科技发明的产物传入中国。面对新兴事物，早期中国电影创作者开始学习利用新的媒介进行叙事和个人表达。由于自身创作身份的特殊性（市民文学作家、新剧创作者），他们在用电影进行叙事时，较多地使用了中国传统叙事文学和当时流行的舞台艺术的表现手法，更加注重空间化思维的叙事方式，而不太关注以空间为单位的叙事段落之间的深层逻辑关系。为了使电影产生一種特殊的“吸引力”，早期电影创作者们还会在影片中加入“新事物”作为“图案”式装饰和具有独立叙事意义的“杂耍表演”。

【关键词】中国;无声电影;“图案式叙事”;《情海重吻》

中图分类号：J961    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）04-0014-03

19世纪末期，电影作为一种新科技发明的产物传入中国，并首先被誉为摩登都市的上海所接受、消化和吸收。随后，在上海出现大量制作电影的影戏公司。放映电影的专业影戏院也如雨后春笋般出现，遍布租界各处。新文化运动之后，“科学”与“民主”成为时代的口号。新观念、新思想不断借由传入中国的西方文学作品触及社会。在这种新旧观念和思想的碰撞中，早期中国电影呈现出一种较为混杂的形态。一方面，电影是一种新的科技发明和叙述媒介，它改变的是讲故事的形式，或者更具体地说是艺术形象的呈现方式;另一方面，早期中国电影人由于对电影叙事方式认识的不足，导致他们在具体创作中依旧延续了中国传统叙事文学和当时流行的舞台艺术（传统戏曲、新剧）的表现手法，即以空间为单位的叙事。笔者将早期中国电影的这种审美形态概括为“图案式叙事”。

一、“图画”与“图案

绘画艺术在中国历史悠久，可追溯至上古时期。“伏羲画卦，仓颉制字，是为书画之先河”[1]。文字始于象形，从象形的角度来说，就含有图画的意思。在书画艺术发展的早期，文字和图画没有太大分别，两者的主要功能都是记述。这一观点在陈师曾的《绘画原于实用说》一文中得到印证。在这篇文章中，陈师曾将图的功用分为三种，“一是记述，比如记物件、画像等;二是考证，制度、物品，作图以资考证;三是说明，意义太多、难于辨别者，绘图以为说明。”[2]中国现存的画作中绝大部分都以“图”命名，如《游春图》（隋 展子虔）、《清明上河图》（北宋 张择端）、《女史箴图》（东晋 顾恺之）等，这些“图”更多的是作为一种记述的存在，而不是单纯为了欣赏。虽然现在“图画”一词已成为常用词汇，但从绘画艺术的发展来看，“图”与“画”实有区别。“图资记述，画资玩赏。规画山川、房屋样式，图也，非画也。”[3]在“图”与“画”之外，还有第三种，对应英文中的“Design”，“日本人译为图案画。中国虽无是名，而实早有此种画法，用在装饰。贝季美先生前日所云，取各种自然之物，配于器皿、房屋之上，以为装饰，即此是也。考之于古，为数甚多，抑亦最早;其次为图;发达最后者为画。”[4]“图案”的主要功用是装饰，而不是为了玩赏。

“图画”除了有实用性功能，还具有空间性。中国的图画一般尺幅比较大，在欣赏过程中一手拿卷轴，一手将画慢慢铺展开。在展开的过程中画作内容逐渐显现，如同蒙太奇将一个个镜头组接起来。画作的每部分内容既可以独立欣赏，又可以作为一个空间整体。这种以空间为单位的叙述方式与中国传统的叙事文学有异曲同工之妙。浦安迪在《中国叙事学》中指出西方的神话是以叙事为核心，而中国的神话则是“非叙述性的”。“前者以时间性为架构的原则，后者以空间化为经营的中心，旨趣有很大不同。”[5]所以，在具体的叙事中，中国的神话更注重用罗列的方式展示结果，而不太注重动态的细节和情态描述。“中国神话与其说是在讲述一个事件，还不如说是在罗列一个事件。当希腊神话告诉你普罗米修士如何盗火、怎样受难的动态故事的时候，中国神话只会向你展示夸父‘入日渴死这样一幅简单的静态图案。”[6]

神话是叙事文学发展的雏形。《山海经》是中国记载神话最多的书籍，内容分为“南山经”“西山经”“北山经”“东山经”“中山经”等十八卷，在文字表述中以“东南西北”等方位词进行空间性描述。其中有记载如“又东三百里，曰堂庭之山。多棪木，多白猿，多水玉，多黄金。”[7]这种空间性思维方式的记述，与以空间为单位进行记述/欣赏的中国“图画”可以找到一致的源流。南宋学者王应麟推测，《山海经》之所以有这种空间性的描述，因为它是有图画，然后再进行描述的。东晋诗人陶渊明作有《读山海经十三首》，其中有“流观山海图”一句，似乎也说明《山海经》的叙事方式与图画之间的关系。神话中的这种空间化思维方式影响了中国传统的叙事文学，甚至是向这些文学作品吸取养分的早期中国电影。

二、“吸引力”的呈现

“图案式叙事”的定义包括两个方面。一是注重“吸引力”的呈现。这种“吸引力”可以来源于“新鲜事物”，也可以来源于“杂耍表演”。“新鲜事物”在“图案式叙事”的电影中多作为一种“图案”或“装饰”的符号出现。比如远离普通世俗生活的“豪华房屋”“汽车”“西式服装”等。电影中的这类事物，延续了电影制造幻觉的功能和生命力，让观众在观影的过程中得到一种窥视欲般的满足。当然，从电影史发展的角度来看，特别是好莱坞的电影，在制造“吸引力”和“奇观”方面做得非常突出。不同“吸引力”事物的呈现与叙事手法相结合，创造出不同类型的电影，如歌舞片、西部片、爱情片、悬疑片等。歌舞片中的“吸引力”事物是极具形式化的“歌唱”和“舞蹈”片段，西部片中则侧重于展示远离现实生活的“荒漠”与“豪侠”，悬疑片则满足了一种探秘的心理欲望和诉求。比较独特的是，早期中国的影片中，这种符号往往具有某种“能指”，成为创作者一种意识形态的指涉，进而变成一种无声的道德立场。

在大中华百合公司出品的影片《情海重吻》（1929）中，无论是人物的服装造型设计还是电影空间的呈现都体现了这一点。风流大学生陈梦天和女友的出场形象颇有意味，男人身着时髦的西装，脖系领结，头戴礼帽，女人则身着毛领大衣，头戴装饰品。这种衣着装饰在当时无疑是新式的、时尚的。两人的身份虽然是“大学生”“新女性”，但在行为方式上却没有得到道德认同。在正面拍摄的近景镜头中，陈梦天和女友同坐在小汽车内，对于撞倒老人无动于衷。影片通过被撞倒的老人之口，做出了对有钱人的负面道德评价。“有钱人都是这样”这句话与其说是对影片中陈梦天的行为作出的评价，不如说是导演对以陈梦天为代表的新式大学生的评价。除了服饰，大学生陈梦天和公司职员王起平的家中也完全是一种西式风格，在影片中代表西方新事物的红酒、香烟、高跟鞋、西式宅院、汽车都成为“堕落”“道德败坏”的代名词。

“吸引力”的第二个来源是“杂耍表演”的展示。美国芝加哥大学资深电影学者汤姆·冈宁（Tom Gunning）指出早期的叙事电影是一种“吸引力电影”。“吸引力电影是直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的时间，无论虚构还是实录，本身就很有趣——激起视觉上的好奇心，提供快感。”[8]“吸引力电影”在电影场景设计方面，倾向于加入插科打诨、杂耍表演的内容。虽然汤姆·冈宁是根据对美国早期叙事电影的研究得出的结论，但早期中国电影也呈现出这种特质，毕竟早期中国电影是向好莱坞学习的产物。“早期中国电影从使用的胶片到摄影师再到视觉风格，都是美国电影奴役下的一个杂糅性的存在”[9]。

中国现存可放映的最早的影片《劳工之爱情》（又名《掷果缘》）讲述了一个从南洋来的郑木匠和医生女儿的爱情故事。两人通过悬挂的果篮以物传情，郑木匠用刨刀削甘蔗的动作表演和夸张的面部表情都是舞台上“杂耍表演”的呈现方式。1929年长城画片出品的《儿子英雄》（又名《怕老婆》）同样有“杂耍表演”的成分，如怕老婆的丈夫对着镜头挤眉弄眼。这里的“杂耍表演”并不等同于“杂技表演”，而是指将当时社会上流行的娱乐形式如戏曲、文明戏、魔术等行为动作和表情表演加入到影片中，作为独立于叙事的一种存在。这与中国“茶馆影戏”的特质相关。早期中国电影是在茶园、戏院播放。电影甚至成为传统戏曲、魔术、烟花爆竹、杂技等表演的一部分。《情海重吻》中的大寿堂一场戏，导演将中国传统曲艺表演加入进去，形成一种独立于影片叙事的“吸引力”的存在。

三、以空间为段落的叙事方式

电影是科技发明的产物，它利用人类的视觉暂留原理将一帧一帧的静止画面组合在一起，形成连贯的动态画面，进而达到叙事的目的。它的基本叙事单位是一个镜头。西方文化重理性，注重实用性。所以西方的电影理论，其研究的出发点都是从电影的基本叙事单位——镜头出发。苏联蒙太奇学派通过不同的实验，提出蒙太奇理论。如普多夫金的“创造性地理实验”，通过镜头的组合，在电影中创造一个并不存在的地理空间;库里肖夫则通过实验总结出观众的情绪反应与镜头组合的关系;爱森斯坦提出了“杂耍蒙太奇”理论。法国新浪潮的精神领袖巴赞推崇长镜头。无论是蒙太奇理论还是长镜头理论都是从研究单个镜头或镜头组合起来的叙事功能入手。

早期中国电影在创作上受到“鸳鸯蝴蝶派”文学作品和文明新戏的影响。如鸳鸯蝴蝶派作家包天笑的作品《空谷兰》、徐枕亚的《玉梨魂》的作品都被改编成电影。当时由时事新闻改编的文明戏《阎瑞生》《黄慧如与陆根荣》也同樣被搬上了电影银幕。由于电影的创作者，从剧作家到导演多数都是由作家或文明戏创作者担任，在电影的叙事手法上不可避免地会沾染上舞台艺术（文明戏）和叙事文学的表现手法，空间化的思维方式就是其一。叙事文学的空间化思维方式在文本上表现为注重结果的展现，而缺少对于过程的动态描述。如同浦安迪在《中国叙事学》中提到的“中国古代神话时常有这种形态，即不以故事为主，而是以论述关系和状态（或者是宇宙的顺序和方位的安排），作为叙事的重心。”[10]

这种与图画相关的空间化思维方式，在电影中体现为较为独立的段落叙事。此为之前定义的“图案式叙事”的第二个方面。舞台艺术如中国传统戏曲、文明戏都是以场为叙事单位，每场戏拥有一个独立的叙事空间，所以在连台戏中经常会表演其中最精彩的一本，如《牡丹亭》中的《游园》一折的故事地点就在后花园。这个叙事段落既可以作为一个独立段落欣赏，就也可以将其作为整个《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅因爱而死、因爱而生的故事的一部分。早期中国电影在故事讲述中有时会省略掉过程，而注重结果的展现，甚至加入一些与主要故事情节关联性不强的段落。《情海重吻》这部影片的主要叙事空间可以分为大学生陈梦天寓所、公司职员王起平寓所、妇人谢丽君宅邸。一个叙事空间即为一个叙事段落，对于故事发生的具体环境和背景则缺少细节和动态描述。大学生陈梦天与已婚妇人谢丽君的相识过程，谢丽君在离婚后与陈梦天一起生活的状况都没有交代。影片中只呈现结果，即王起平被公司辞退，谢丽君在家人唆使下与王起平离婚，王起平参加前丈人的祝寿宴，陈梦天收到信件不告而别，谢丽君服药自杀，王起平原谅妻子，两人和好。这与浦安迪在指出的作为中国叙事文学源头——神话中的“静态图案”如出一辙。

1929年1月20日由大中华百合影片公司出品的《情海重吻》（谢云卿导演）在中央大戏院上映。经过查阅资料，笔者发现此影片与1925年在中国上映的好莱坞知名导演刘别谦的作品《重吻》（kiss me again）剧情有雷同之处。同是讲述一位已婚妇女与两名男子的情感纠葛，刘别谦的作品侧重于展示三角关系中的戏剧性的场景，会呈现更多细节。而中国版本的《情海重吻》则侧重于讲述一个注重结果呈现（女性最终得到原谅，回到家庭）而忽视动态细节和因果逻辑关系的道德训诫的故事，如同一幅幅静态的连环画。

参考文献：

[1] 陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010：9.

[2] 陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010：132.

[3] 陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010：131.

[4] 陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010：132.

[5] 浦安迪.中国叙事学[M].陈珏译.北京：北京大学出版社，1996：39.

[6] 浦安迪.中国叙事学[M].陈珏译.北京：北京大学出版社，1996：42.

[7] 方韬.山海经[M].北京：中华书局，2011：2.

[8] （美）汤姆·冈宁.吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派[J].范倍（译）.电影艺术，2009（2）.

[9]（美）张英进.民国时期的上海电影与城市文化[M].北京：北京大学出版社，2011：34.

[10] 浦安迪.中国叙事学[M].陈珏译.北京：北京大学出版社，1996：44.