王艺翰

(南京师范大学，江苏南京，210097)

目前广东出土的明代戏文共有两部，一是1958年在揭阳县（今揭阳市）出土的嘉靖抄本《蔡伯皆》，一是1975年在潮安县（今潮州市潮安区）出土的宣德抄本《金钗记》。60年来，广东出土的明代戏文引发众多学者的关注。饶宗颐、刘念兹、田仲一成、吴国钦、康保成、黄仕忠诸先生俱对这两部戏文进行过研究，成就突出、角度各异。兹对广东出土明代戏文的研究情况述评如下。

一、对《蔡伯皆》的研究

嘉靖抄本《蔡伯皆》，二册不分出，无出目。此二册，一为总本，一为生本。1958年揭阳明墓中共出土剧本五册，由于当地文化部门保管不善，剧本被白蚁啃食，故将剧本焚毁，极其可惜。所幸其中两册由当地农民陈茂生保存，于1960年上交揭阳县博物馆，后交广东省博物馆①详参：陈历明《潮州出土戏文珍本〈金钗记〉》，广东人民出版社，2012年版,第6页。。关于其他三册的内容，刘念兹先生说：“其余毁损的三本，当是总本下卷一本，以及可能是旦角单头演出本一本和末角单头演出本一本。”[1]刘念兹先生之说并非臆断。按，出土的总本只抄录至第二十一出（中间尚缺六出），其后内容付诸阙如。且对比陆贻典抄本《琵琶记》，亦是将二十一出之后的内容划为下卷。因此被焚毁的三本中应有一本为第二十一出之后所缺的总本下卷。另，古代闽粤戏班有将角色单独演出本抄出，形成“己本”的通例。如《福建省志·戏曲志》记载四平戏《反五关》犹存清代同光年间的大花、二花、老旦的己本②详参：福建省地方志编纂委员会编《福建省志·戏曲志》，方志出版社，2000年版,第69页。。因此，我们可以推测被焚毁的三本中应有旦角和末角的己本。

较早提及《蔡伯皆》的文章有林曦《广东揭阳明墓发现“蔡伯喈”戏曲抄本》，虽然该文偏向于对《蔡伯皆》进行评介，但也提出了在当时比较前沿的观点：“（一）在明代潮州已有‘琵琶记’演出。（二）抄本肯定是艺人用的，因为如果是文人用来欣赏的，便不会抄己本，同时唱词旁注有演奏及打板符号（用朱笔点划，虽已退色，仍隐约可见），也是艺人的习惯。（三）潮剧演出的传统剧目‘蔡伯喈’，在这里找到了渊源关系。如潮剧‘蔡伯喈辞朝’蔡伯喈说他已有妻子，出土抄本中也说他‘已有糟糠配’。（四）抄本未发现有滚白滚唱的情况，它是比较古老的剧本。”[2]这些观点后来得到了众多学者的认可。而后，学界对《蔡伯皆》的研究逐渐展开，主要集中在以下几个方面。

（一）《蔡伯皆》与陆贻典抄本《琵琶记》比较研究

刘念兹先生曾经将《蔡伯皆》与陆贻典抄本《琵琶记》（以下简称“陆抄本”）及《永乐大典戏文三种》等早期南戏进行对比。他认为《蔡伯皆》与陆抄本具备说唱并重的艺术特色①详参：刘念兹《嘉靖写本〈琵琶记〉校录后记》，陈历明、林淳钧编《明本潮州戏文论文集》，艺苑出版社，2001年，第186页。，且“嘉靖写本《琵琶记》，它在剧本形式上完全与《永乐大典戏文三种》及陆抄‘元本’相同，保存了古本戏文不分出数，从头到尾，连缀一贯的方式。”[3]又说：“重要的是嘉靖写本《琵琶记》的曲文与《九宫正始》所引《元谱》和陆抄‘元本’相同。”[4]刘念兹先生还从曲牌的角度入手，将《蔡伯皆》与陆抄本的曲牌进行对比，考证陆抄本在曲牌名上“去掉‘慢’字的做法，当是明代以曲代词的情况，说明宋代南词逐渐衍变为南曲的痕迹。”[5]这种观点是很有创见的。并且刘念兹先生认为《蔡伯皆》比陆抄本更接近高明《琵琶记》原著，他说：“现在嘉靖写本的出土，两书对校后发现陆抄‘元本’有许多地方是经后人改窜了的，除了上述的一些例证外，从文字的正误方面来看，接近高则诚原著的，则嘉靖写本比陆抄‘元本’更接近原著些，更优越些，也更准确些。”[6]刘念兹先生在此就点明了《蔡伯皆》的重要价值。

陈历明先生则将《蔡伯皆》与钱南扬先生的《元本琵琶记校注》一书进行对比，发现《蔡伯皆》具备如下特点：

首先是添了元本所无的第八出：“文场选士”，较其他明本为早……二是出土本戏文比较简要……第三，人物性格特点更加完整突出……第四，为舞台演出留下余地，让舞台综合艺术发挥积极功能……第五，对每一出戏的内容重作合理编排，把情节组织得更合乎发展逻辑……第六，在音乐处理上，出土本保存了不少古老的处理方法……第七，行当的活用也有所变化……第八，民间色彩与地方特点[7]。

当然，钱南扬先生校注本也是以陆抄本作为底本，所以陈历明先生实际上也是将《蔡伯皆》与陆抄本进行对比研究，分析也较为细致，突出了版本的差异性。金英淑女士也曾将此二者进行对比，并认为：“嘉靖抄本《蔡伯皆》作为一个民间演出本，照理它的文字应当比较通俗、口语化，但由于它受到明通行本的影响，它的个别地方比较文雅，与陆抄本风格不同，而相形之下的陆抄本文字反而比较通俗、直率。”[8]

（二）《蔡伯皆》与《琵琶记》其他版本的比较研究

学界还有学者将《蔡伯皆》与《琵琶记》的其他版本进行对比。比如曹腾騑就将《蔡伯皆》与陈眉公批评本《琵琶记》进行对比。首先，曹先生研究了两者的宾白，认为：“出土本己本与陈批本在宾白的表现手法亦有不同……可以看出，《琵琶记》在演出过程中，其宾白唱词不是一成不变的。”[9]其次，曹先生对文中的称谓与脚色的使用进行研究，认为《蔡伯皆》与陈批本、元本：“除曲调相同外，唱词不同，宾白各异。在这三种版本中，看来陈批本更多保留了元本的内容。出土本宾白有新创造，角色也减少一个，是否因为是小生使用的己本，与自己无关的就不抄录呢？值得研究。在曲调方面，出土本与元本亦不尽相同……陈批本与元本曲调基本相同。看来在广东潮州演出的《蔡伯皆》是有它的发展特点的。”[10]曹先生的做法也是较为科学的。

田仲一成先生则将《蔡伯皆》与《琵琶记》的诸多版本进行了更详细的对比。田仲先生在《潮州出土明本〈琵琶记〉考》一文中，将《蔡伯皆》与吴本系统《琵琶记》进行对比，认为：“潮本本文系统大约是从吴本系旧本而来的。其中，生本更古老，更接近于吴本系。”[11]又与徽弋本进行对比：“不但跟吴本系陆贻典抄本有关系，而且跟徽弋调系诸本更有密切的关系。这个事实是值得注意的。”[12]田仲先生的文献功底扎实，对《蔡伯皆》的研究也取得了一定的成就。

郑智勇先生《明本潮州戏文〈蔡伯皆〉写本的地方特色》一文则将《蔡伯皆》与所谓的“元本”进行比较。郑先生所谓的“元本”并非陆贻典抄校本，因为陆贻典抄校本在郑文中简称“陆钞本”。而由于郑先生标注未明，不知其“元本”是何版本，但他将二者进行对比，从而探寻《蔡伯皆》的地方特色，为学界提供了新的角度。他认为：

（一）写本对元本内容的增删取舍，突出了浓烈的生活气息，一定程度地反映了潮人的生活情趣和思想道德取向……（二）写本对元本语言的修改，以及增加部分内容的语言，既体现了明显的潮汕方言特色，又与元本保持着基本相同的语言风格，具有浅易而不失文雅的特点[13]。

作为演出本的《蔡伯皆》，在潮州演出时势必会进行改动。金淑英女士就认为，从原作到演出本，会发生戏剧结构、曲牌曲词、宾白增删等方面的改动，并且论证：“嘉靖抄本《蔡伯皆》只是某个戏班演唱用的本子，而并非严格意义上的改订本，所以自身面貌很复杂，其中的改动部分甚至可以说比较粗糙和草率。”[14]如《糟糠自咽》中，陆抄本原有【孝顺歌】四首，嘉靖抄本《蔡伯皆》仅录其第一首和第四首。其中的改动，当是为了适应剧情转换而删改抒情性较强的曲文。也可看出金淑英女士的说法较为客观。

（三）《蔡伯皆》与原作之关系研究

刘念兹先生认为：“嘉靖写本比陆抄‘元本’更接近原著些。”[15]金淑英女士则认为：“嘉靖抄本的文字风格，非常明显地受到明通行本的影响。不但‘总本’受了通行本的影响，‘生本’也受到了明通行本的影响，‘生本’与陆抄本不相同而与明通行本相同的地方有多处。”[16]如果《蔡伯皆》受到通行本的影响，那么肯定不会比陆抄本更接近原著，因此，刘、金二人的观点是冲突的。

黄仕忠先生则通过更为详细的考证，提出以下观点：

（一）生本抄录时间应早于总本。从内容上说，则更接近陆抄本。但由于后来又与总本一起使用，为求统一，才据总本加以改订补充……（二）总本和生本虽有这些差异，但从总体上说，两者的一致性毕竟大于差异性……（三）生本删存的内容虽更近陆抄本，但也留有曾据通行本系统传本订正字句的痕迹[17]。

黄仕忠先生的说法应该是更为准确的。从《蔡伯皆》的删改痕迹可以看出，《蔡伯皆》有陆抄本和通行本的影响。但在版本上，《蔡伯皆》应是《琵琶记》早期版本，其价值不低于陆贻典抄本。

二、对《金钗记》的研究

《金钗记》全称《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，1975年于潮州市潮安县（今潮安区）出土，曾引起学界轰动。上个世纪中后期学界对《金钗记》的研究甚至带动了南戏研究热潮。学界对《金钗记》的研究主要集中在以下几个方面。

（一）《金钗记》在戏曲史上的地位

众多学者都高度肯定《金钗记》在戏曲史上的地位。南戏研究专家刘念兹先生是最早校订整理《金钗记》的学者，他认为《金钗记》：“是一种珍贵的历史文物，它又是一部早已失传的著名的宋元南戏剧本，在戏曲文献宝库中，是罕见的海内孤本。”[18]又说：“就其文献价值来讲，可说是现存南戏剧本中时代仅次于《永乐大典》戏文三种本，应名列第四种。就其出土文物意义来讲，是迄今所发现的戏曲剧本中，无论是刊印本或手写本，都是时代最早的第一个古本。它具有珍贵文物价值的意义也就在此。”[19]

饶宗颐先生在《〈明本潮州戏文五种〉说略》一文中说：“这一册宣德六七年间写本的《金钗记》，早于成化本卅余年，而且还是手写本，不是刊刻，这才真正是我国目前所见最早的戏文写本，其价值可想而知。”[20]吴榕青先生在《现存最早的戏曲写本——宣德写本〈刘希必金钗记〉述评》一文中亦持相同观点：“从文物角度上说，在迄今看到的较为完整的戏曲剧本中，《金钗记》可算得是最早的一部。”[21]目前学界对饶公之说大部分都持肯定态度。诚然，存世的《永乐大典戏文三种》为嘉靖年间过录本，时间晚于《金钗记》，说是我国最早的戏文写本没有问题。但如果像刘念兹先生所说的时代最早的戏曲剧本则需要进一步考察，如曲六乙先生就曾撰《〈弥勒会见记〉的发现与研究——中国戏剧史上最早的一个戏剧文本》一文（见《剧本》2010年第8期）认为《弥勒会见记》才是最早的戏曲剧本。因此仍需深入考察。

（二）对“正字”一词的研究

《金钗记》题名“正字”，但对“正字”一词学界存在争议。

一种是认为所谓的“正字”即现今流行于海陆丰地区的正字戏剧种。刘念兹先生认为：“宣德写本在广东潮州地区古墓中出土，还标明有‘正字’二字。现在仍然流行在粤东沿海一带的正字戏古老剧种，与此有很大关系，但是至今尚未发现广东正字戏的传统剧目中有此剧的痕迹，有待于进一步的考察。”[22]此观点受到吴国钦先生驳斥：“这显然是错的。虽然‘正字’名目相同，但至今尚未发现广东海陆丰正字戏有这个剧目，也不见抄本与正字戏有任何关系。”[23]詹双晖先生则经过考证，认为：“我们可以判断海陆丰正字戏正是明初正字戏的遗存。”[24]

另一种认为“正字”即是官话。如郑守治先生认为：“该剧题目所标的‘正字’即是官话之谓。这表明它是以戏曲官话‘正字’唱念的南戏剧本。”[25]还有一种是认为“正字”是读书时的读书音（雅言），而非中州音。饶宗颐先生如是说：

潮州戏称正字，亦称为正音，意思是表示其不用当地土音而用读书的正音念词……但可以理解“正音”是与本地乡音相对立的雅言（地方旧时称曰“孔子正”，是指读书讽诵的语音）。潮州语每一字多数有两个音，至今尚然。一是方言，另一是读书的正音[26]。

吴国钦先生从其说：“我认为宣德抄本《刘希必金钗记》是戏文的一种潮州戏改编本，它本身就是明代初年的一种潮剧本子，卷首的‘正字’两个字，就是饶宗颐所说的用潮州音的读书正音演唱的意思。除此之外，我们还可以从该剧本出现的大量的潮州方言俗语得到证明。”[27]

目前学界对“正字”一说暂无定论，还需要进一步探讨。

（三）对“全相”一词的研究

《金钗记》末页题：“新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记”[28]“全相”（全像）一词多出现在旧时刊刻的小说、戏曲、说唱词话、曲本等叙事性文体的题名中。目前学界对“全相”一词仍有不同看法①具体详参石超先生《明代戏曲刻本中的“全像”、“ 出像”与“绣像”》一文，见《古典文学知识》2015年第4期。。

饶宗颐先生认为“全相”一词带有书商营销色彩，《金钗记》所抄之底本不一定有插图：“明代刻本的戏文多少带点综合性的宣传意味，喜欢用全像（相）、南北插科等字样，……可以看出这些带宣传性的字眼，是明代书林刻书常用的伎俩。”[29]但学界有学者认为宣德抄本《金钗记》所抄之底本是有插图的，如龙彼得教授说：“此剧于1432年抄自‘全相本’，就是插图刊本。”[30]又如康保成老师说：“写本卷末‘新编全相’云云，说明在此写本之前，当有另一种插图本的《刘希必金钗记》存在，写本或是大体上过录这个本子。”[31]

笔者认为，这种观点过于绝对。如《古本戏曲丛刊》所收《新刻全像点板张子房赤松记》《新刻全像观音鱼篮记》通本不见图像，《新刻全像高文举珍珠记》《新刻全像袁文正还魂记》也仅有寥寥几幅插图。可见“全像”在明代时已发生变化，有时并不配图或少配图却冠上“全像”一词，大抵是书坊的商业手段。

（四）《金钗记》版本及著录情况研究

《金钗记》的版本形态，学界所述甚详。如陈历明先生云：“出土本《刘希必金钗记》本子的封面，直书‘迎春集’三字。封面及封底都用旧字纸贴成，各有数层。剥离这些纸片，发现都是《金钗记》的残文。在本子中间戏文卷末，又附有锣鼓、散曲、诗句及其他文字。”[32]又云：“这些文字直书在戏文第四出页背左侧夹缝处。当是戏文开始进行‘新编’的时日。”[33]《明本潮州戏文五种》后附杨越、王贵忱《后记》亦对其版本形态及出土墓葬情况作了充分描述。而学界对《金钗记》的当代点校本、校注本的探讨较少。

关于《金钗记》的著录情况，《后记》谓：“此为南戏失传本，未见著录。明徐渭《南戏叙录·宋元旧篇》（笔者按，当为《南词叙录》）著录有《刘文龙菱花镜》，《永乐大典·戏文九》收录《刘文龙》戏文。”[34]查《刘希必金钗记》，民国之前未见著录。今人曲目文献则林淳钧、陈历明《潮剧剧目汇考》、李修生《古本戏曲剧目提要》有著录。

与《金钗记》相关的剧目有《菱花记》《刘文龙菱花镜》《菱镜记》《刘文龙》等，而前人却未仔细考察相关剧目的著录情况。可见，学界对《金钗记》著录情况的研究还得进一步深入辨析。

（五）《金钗记》语言研究

刘念兹先生曾校注出版《宣德写本〈金钗记〉》一书，有广东人民出版社1985年版，其中涉及较多的词汇词义研究，为读者阅读《金钗记》减少了障碍。此后，陈历明先生发表《〈金钗记〉及其研究》，有广西师范大学出版社1992年版。《全元戏曲》亦收校注此剧，有人民文学出版社1999年版。这三个校注本皆涉及《金钗记》的词义研究。

侯百朋先生发表了《〈宣德写本金钗记〉校注补》一文（发表于《温州师院学报》社会科学版1988年第4期）对刘念兹先生校注本进行补正。刘小文有《〈宣德写本金钗记〉词语札记》一文（发表于《绵阳师范高等专科学校学报》2002年第3期）对《金钗记》中“接面儿”、“打叠”、“伏事”、“搬”、“告问”、“蓦地”、“零碎”、“古记”、“奉使”等九个词汇进行考释。肖少宋《〈全元戏曲〉本潮剧〈刘希必金钗记〉校注补正》一文（发表于《古籍研究》2005年第2期）中也涉及到《金钗记》的语法、词义问题。吴国钦先生《论明本潮州戏文〈刘希必金钗记〉》一文（发表于《中山大学学报》社会科学版1997年第5期）则将《金钗记》中的潮州方言拣出释义，从而说明《金钗记》是潮剧剧本。

袁东华《〈金钗记〉的方音特点——明初汕头方言声母初探》一文从《金钗记》中的别字入手，认为：“远在五百年前的明代，与今天相差无几的汕头方言就已形成，而《金钗记》用的正是这种方言——明初汕头方言。”[35]当然，汕头是1960年才开埠，作者使用“汕头方言”一词并且以“汕头方言”为对比探究在潮州市潮安区出土的《金钗记》，这种论述是否合理尚需进一步推敲。但作者亦给我们提供了新思路，如果《金钗记》的语言与现今潮汕方言相近，那么是否可以推翻“正字”是指中州音的说法？

（六）《金钗记》故事流变研究

《金钗记》讲述刘文龙娶妻三日即赴科考，十八年后与妻团圆事。至今很多地方戏都有此剧目，如京剧《小上坟》等。徐宏图先生《南戏〈刘文龙〉遗存考》一文则通过将《金钗记》与《九宫正始》中所收《刘文龙》曲词进行对比研究，最后得出结论：“宜德写本《金钗记》，是‘宋元旧篇’戏文《刘文龙菱花镜》流传到潮州、经当地艺人加工增订而成的‘新编’南戏剧本。”[36]王平《贵池傩戏〈和番记〉与南戏〈刘文龙〉的亲缘关系》一文（发表于《艺术百家》2004年第5期）则考证了南戏《刘文龙》、宣德抄本《金钗记》和贵池傩戏《和番记》一脉相承的关系。吴真《刘文龙故事述考——以潮州出土〈刘希必金钗记〉为中心》一文（《汕头大学学报》2002年第4期）则对刘文龙相关故事进行梳理。康保成老师亦将《金钗记》与《刘文龙》、京剧《小上坟》进行比较，认为：“写本《刘希必金钗记》一方面袭用了《刘文龙菱花镜》的情节和曲文,同时也把《萧淑贞》中‘祭坟重会’，‘送昭君和番’等情节加以吸收、利用，创作了另一种刘文龙故事的戏文剧本。”[37]

目前对《金钗记》故事流变的研究较为充分，也取得了一定成就。

（七）《金钗记》与南戏的流播

关于《金钗记》从何传入潮州，学界有不同的看法。陈历明先生认为：“戏文所在的墓葬中有‘吉安路胡东石作’的铜镜，这透露出剧本从江西带来的讯息。”[38]

刘念兹先生则推断《金钗记》有可能从福建传入：“‘全相’本《金钗记》极有可能是福建建安的版本。”[39]康保成老师亦认为应该是从福建传入潮州：“从梨园戏《刘文良》与写本《刘希必》的近似，可大略看出南曲戏文从温州一带向福建、广东沿海地区的传潘途径。”[40]田仲一成先生在《潮州出土〈金钗记〉在戏曲史上的地位》亦从此说：“潮本《金钗记》起源于闽粤民间社会，是不可讳的。”[41]

目前众多戏曲研究大家都赞同《金钗记》从福建入潮的观点。笔者认为，如果仅以剧本中出现福建地名就断定此剧经由福建传入，未免草率。且《金钗记》中出现“邓州府福建布政使”，如果此剧真像吴真在《刘文龙故事述考——以潮州出土〈刘希必金钗记〉为中心》一文中认为的可能经由福建人改动，那么定不会出现如此错乱的地域名称。因此仍需进一步探究《金钗记》的流播情况。

60年来，学界对广东出土明代戏文的研究成果突出，但仍有所局限。如饶宗颐先生《〈明本潮州戏文五种〉说略》一文、俞为民老师《宋元南戏考论》（台湾商务印书馆1994年版）、陈历明先生《广东出土明本戏文》（广东人民出版社2009年版）等著作亦论及《蔡伯皆》，但皆偏于介绍。总体上看，学界对《蔡伯皆》的研究并未突破刘念兹先生《嘉靖写本〈琵琶记〉校录后记》一文，并且主要侧重于对《琵琶记》版本的比较。作为《琵琶记》的一个重要版本，对《蔡伯皆》的研究如何开拓新的角度，也是后学应该思考的问题。目前学界对《金钗记》的研究也同样取得了一定的成就，并明确了其在戏曲史的地位，对其故事流变情况研究也较为透彻。而对“正字”一词的争议不断，未有定论，从而影响学界对《金钗记》剧种归属的界定。而对《金钗记》的脚色、曲牌、音乐、宗教色彩、艺术特征、思想内涵等方面的研究较少。

正如原中共广东省委书记吴南生先生在《〈明本潮州戏文五种〉序》中所说：“这些潮州戏文的发现，对研究中国古代戏曲史和潮剧的历史源流，有很高的历史价值和学术价值。”[42]广东出土明代戏文有着重要的研究价值，至今仍是学界研究的重点和难点，且存在较大的研究空间供后学继续发掘这座文化宝藏。