陈小特

摘要：广东传统地方戏曲粤剧源自南戏，其叙事形式深受明清传奇戏曲影响，以“生旦叙事”为主体，具备传统戏曲的叙事特征。随着新时期社会文化的发展，传统戏曲叙事形式受到其他艺術表达方式的强烈冲击，线性又随意的叙事方式无法吸引新时代的年轻观众，也无法满足他们对内容深度的需求。而文人编剧在剧本主导作用的回归，使“抒写自我”的戏曲叙事呈现新的形态，使之有了革新的可能。粤剧《鹅潭映月》正是这种可行性的“其中一种探索”，它以西关富商张子元、疍家女秀珠等几个人物个体以及广州本地“漱珠桥”传说为切入点，为现代化、本土化意识与传统戏曲体裁共融提供了新的思路。

关键词：现代化   本土化   粤剧   戏曲叙事

中图分类号：J805                    文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）01-0119-03

传统戏曲是由说唱、歌舞发展而来的综合性舞台艺术。当戏曲发展到讲述“故事”时，便具有了“叙事性”。中国古代戏曲的叙事结构是情节结构和音乐结构的组合体①，戏曲的叙事既是舞台内容向观众传达的桥梁，也是剧本创作者（在现代则为编剧）个人意识的呈现。元杂剧以“四折”体制奠下传统戏曲严谨的叙事模式，分别对应故事的起、承、转、合，以“一人一事”组成传统戏曲的叙事结构。随着戏曲故事主角越来越向男女主角，也就是“生”和“旦”集中，戏曲叙事便由“一人一事”的单线结构过渡到“生旦叙事”的双线结构。但不管是单线还是双线结构，传统戏曲叙事、人物事件都是依照线性展开，比如《西厢记》围绕张生与莺莺的相恋结合而展开，而《窦娥冤》则从窦娥十三岁嫁入蔡家至最后含冤而死着笔。

除了线性特色，戏曲叙事又带有随意性。清代文学家纪昀曾说：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。”戏曲由于是一种舞台表演艺术，除了讲述“见闻”，还需要照顾观众观赏感受，“装点”场面，增加可看性。比如丑角出于逗乐的插科打诨，或者是在叙述事件完结后增添的人物去向交待，又或者是为了制造戏剧效果、不合理地强行扭转情节等，在戏曲表演当中经常出现。

线性又随意的叙事方式既来自现实需要，客观上也使传统戏曲逐渐形成“套路化”的表演手法，在粤剧中称为“排场”。根据《粤剧大辞典》的定义，“排场”是相对固定的、规范的表演程式组合，它有具体的内容指向，有能够被相同或相似的戏剧情节、戏剧场面套用或借用的普遍意义。②“排场”的表演手法使戏曲欣赏成为一种固定模式，观众惯于追逐固定的演员、固定的技艺、固定的场面，戏曲表演成为“角儿的艺术”，而另一方面，却又使戏曲叙事难于承载更加复杂、深刻、多样的主题和内容。

有生命力的艺术应该反映时代特征，更多表现当时、当地的文化符号，然而用戏曲体裁表现现代主题一向是传统戏曲新时代创作的难点。戏曲叙事的固化一方面使戏曲体裁更适于表现古代题材、古代人物，另一方面又让戏曲体裁在表现近现代题材和人物时产生形式与内容上的疏离，更与传统戏曲欣赏习惯背道而驰。由广州文学艺术创作研究院推动孵化创作的新编粤剧《鹅潭映月》正是对此难题的探索“新解”。和过往创作的戏曲现代剧大多从表演程式上进行创新不同，《鹅潭映月》集中力量在“戏曲叙事”上求得突破。

《鹅潭映月》的叙事是“实”与“虚”两者的结合，它的叙事不是线性的，尽管它依然具备传统戏曲故事的“起承转合”要素，但剧中随“情”而展的“倒插笔”，使得它更像是编剧触景生情之后，架起幻想的翅膀而写就的抒情散文。从《鹅潭映月》别具特色的剧情简介中便可察觉到这种特点：

古老珠江，不会忘记曾经有过一群朝夕相处的朋友。她们绝不回避对珠江深深的依恋，毫不隐瞒内心浓烈的情感。在珠江的怀抱里，她们热情乐观，纵情歌唱，用满天渔火点缀起两岸星空，以朴实情怀蘸融着人间冷暖，虽历尽沧桑，终不改勤劳率真本性。人们管她们叫“疍家”，一个并不动听，却能唤出风情和历史画面的名字……与广州富商的浪漫邂逅，荔枝湾畔之波光俪影，只能如鹅潭夜月下漂浮的镜物，终化作溺沉于珠江的烟尘！（余楚杏《鹅潭映月》剧情简介）

《鹅潭映月》的剧情简介几无一字与剧情内容相关，基本上只是一篇个人感受与抒怀。这一方面固然是一种个人意趣的投射，另一方面更是期待观众不要拘泥于故事情节本身，更用心去感受这个用舞台编织出来的“美丽的梦想”。历史上在元明之间，戏曲随着文人创作者的加入而走向繁盛，戏曲传奇作为有别于“正规”文体、一种更自由恣意的文学体裁而成为古代文人驰骋想象的独特秀场。只不过随着戏曲往民间深入，与市场结合愈加紧密，戏曲叙事也从百家争鸣走向单一固化。有知识水平、文化修养的文人对作品的掌控力逐渐下降，在粤剧早期甚至没有固定剧本，只有开戏师爷设计的提纲本以及口耳相传的“江湖十八本”，到了现代，在党和国家的关怀下，粤剧的现实生存压力有所减轻，粤剧艺术工作者有了更宽松的创作环境。尤其在孵化计划的支持下，有知识水平的文人编剧重新回归，从而再次得以直观体现出对现代、现实的观察与思考。

《鹅潭映月》的故事背景虽然定位在民国初年，男女主角采用了极具本土特征元素的两个身份：男主角张子元，西关商贾;女主角秀珠，疍家女。西关自古以来就是商脉汇聚之地，“西关大屋”是彼时重商文化留下的宝贵遗产;珠江三角洲河道纵横，“疍家”也是一个时代水上人家的缩影。但设计具有独特象征意义的两个主角，并非为了忠实还原历史和那个时代的风貌，恰恰相反，这个故事大部分内容都来自想象。女主角秀珠的名字来源于至今仍矗立于白鹅潭畔的“漱珠桥”（粤语中“秀”与“漱”同音），其实《鹅潭映月》所讲述的整个“漱珠桥传说”都是虚构的。

除了故事背景和人物设定，《鹅潭映月》讲述故事的手法同样虚实相映。剧中存在着两个时间维度，一个是现实进行中的时间，一个是秀珠与张子元相识相恋的回忆中的时间。后者又因为回忆者的不同而存在视角差异：属于秀珠的少女视角，以及属于张子元的中年富商视角。他们来自两个世界，剧中也分别展现出这两个世界的模样。秀珠生长的疍民生活环境自由自在，心灵欢快单纯，但来往的社会关系都是底层民众，同时备受社会偏见压迫;张子元是具有社会地位的士绅，生活优渥，掌管家业。一次偶然经历，张子元搭救了秀珠，而秀珠也照顾了为此负伤的张子元，两人在这段共同回忆中都生活在船上。船，既是疍家人的生活空间，同时也是创作者特意营造的独特时空。舞台上除了船、月色以及干冰制造的缥缈烟波外空无一物。在脱离一切现实社会关系之后，两个灵魂极其自然地互相吸引，产生了一段美好而梦幻的感情。

但正如剧名“鹅潭映月”所喻示的一样，这种于非现实中产生的感情注定只能是镜花水月，无论多么美好，一旦接触到尖锐的现实，很容易就会支离破碎。当张子元离开了“船”回归到岸上，他的思维模式重新又回到一个中年成熟的西关士绅，他对还在“船”上的秀珠的思考方式也变得不可理解，甚至基于他自己的人生经历进行了误读。当误会产生，矛盾也随之而来。在婴儿失窃事件中，张子元和秀珠所代表的两个世界的矛盾终于达到了最大化。失婴事件沉重地拷问着人性，它使人看到一些平日还能称之为善良随和的人们，在关键时刻为了自己的利益，又因为积累的偏见，是可以如何无节制地向无辜者倾注恶意。张子元亲手打碎了自己曾一起构筑起来的美丽梦境，而秀珠为了证明自己的清白只能牺牲自己的清白。两个世界的矛盾以秀珠投水自尽而告终，残酷的现实到底容不下虚幻的美好。

《鹅潭映月》虚实结合的叙事方式具有比较明显的现代特征，却又不是完全脱离于戏曲。它“务虚”的一面正好与戏曲“虚拟”的舞台特性相结合，只不过它并非实实在在要讲一个故事，更多地是通过陈列排布各种有象征意义与本土特色的元素，获得观众对人性、对心灵的深层思考。这种“诗化”的叙事结构，也使得戏曲原有的抒情特长得到更好的发挥。现代化、本土化意识与传统戏曲体裁共融完全是可行的。

注释：

①韩丽霞：《论中国古代戏曲的叙事结构》，《艺术百家》，2006年第3期。

②《粤剧大辞典》编纂委员会：《粤剧大辞典》，广州：广州出版社，2008年11月第1版，第373页。

參考文献：

[1]广州粤艺发展中心.粤剧传统表演排场集[M].广州：广州出版社，2017.

[2]杜桂萍.古典戏曲的“叙事”与“抒情”[N].光明日报，2017-12-25：（13）.

[3]余楚杏.寻找珠江曾经的味道[J].南国红豆，2014，（04）.