王 雪

(首都师范大学 文学院，北京 100089)

陆机的《文赋》是一篇阐述文学创作的专论，在古代文论史上有着承上启下的作用。它上承曹丕的《典论·论文》着重探讨文学的内部规律，下启刘勰的《文心雕龙》与其有着深刻的内在联系。清代的文学家章学诚在《文史通义》中就有关刘勰的《文心雕龙》继承《文赋》的描述，章学诚指出：“古人论文,惟论文辞而已矣。刘勰氏出,本陆机氏而昌论文心”[1]278。而刘勰的《文心雕龙·序志篇》中也提到：“夫文心者，言为文之用心也”[2]257。可见，由陆机的《文赋》开始，古人论文由探讨文章的辞藻华美转向关注创作主体本身，其中尤其注重创作主体的艺术构思过程。因此，我们就应该进一步地深入研究这篇以创作构思为基础的专论《文赋》。本文以创作构思为中心，试将这一具体而有规律的构思过程分为三个阶段：构思前酝酿阶段之“条件论”；构思形成阶段之“想象论”；构思完成阶段之“表现论”。通过由浅入深递进的三个创作构思阶段，陆机力求达到“意能称物，文能逮意”的理想状态。

一、酝酿阶段之“条件论”

(一)“玄览虚静”的精神境界

在《文赋》一开始陆机就指出：“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，其中玄览意为深刻地观察，是指作家在精神上要达到虚静的境界。由此看出，陆机当时已经认识到玄览、虚静的精神境界在构思前酝酿阶段中的价值。

然而这种“玄览虚静”的观点与陆机的自身思想有着密不可分的关系，一方面陆机作《文赋》是处于魏晋玄学风气盛行的这样一个极为特殊的时期。在那样一个文学自觉的时代，玄学注重思辨、有无的思维方式想必会渗入陆机的《文赋》写作中；另一方面，陆机自幼研习《老子》、《庄子》深受其自然物为、恣意而性的心境的影响。

陆机因受老庄哲学的深化，将“玄览虚静”的精神境界引入到文章创作的构思之中，可见是对老庄哲学命题的一种认同。但与其不同的是，老子和庄子强调的是超脱的道家精神，到达空灵而忘我的境界。《老子》第十六章中曾对“道”的特性做这样概括：“致虚极，守静笃”[3]66，意在说明“道”是虚静无为的。针对“道”的这种特性，又在《老子》第十章中提出体“道”的方法，即“涤除玄鉴”，意思是只有作家清除内心各种干扰，才能体会到精神的空灵从而达到内心的虚静。老子“涤除玄鉴”的涵义为洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信,使头脑变得像镜子一样纯净清明,只有在这种情况下,才能完成对于最高的“道”的观照。

随后庄子继承并发展了老子的思想，在庄子的《大宗师》中就有这样的论述：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘”[4]284；《人间世》“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者心斋也”[4]147。最后形成了创作构思中的“虚静”理论，进而随之形成“坐忘”、“心斋”等理论。

但与老子和庄子不同的是，陆机的《文赋》“伫中区以玄览”是要求创作者置身于天地万物之间，拥有“玄览”的胸怀，进入“虚静”的精神境界之中把握事物的本质做出精确的描写。可见，不只是要求抛弃人们的各种主观欲念、成见和迷信，还要更进一步地超脱出事物的原貌，为下一步创作打下基础。

(二)“怀霜临云”的主观修养

陆机强调进行创作，首先要先进入“玄览虚静”的精神境界，进而还要求作家广泛地学习总结前人各种有价值的文章和著作，吸取前人丰富创作经验，提高创作者自身的主观修养。对此他指出在创作构思中，作家的文思的两个来源：一是本于经典；二是源于万物。

首先,作家的文思应来源于对经典的解读，只有充分学习前人经验进入到较高的经典文章的情境中，才能深刻地体会到前人的文思和结构布局。在此基础上，作家形成了自己的结构脉络，这样才能为以后作文服务。

其次，作家的文思应源于对自然万物的玄览。在陆机《文赋》中指出先要“玄览”自然万物的神妙,再要“观其形,辨其声,察其变,悟其质”,进而达到“抱景者咸扣,怀响者必弹”,才能准确把握事物的外部特征和内部发展变化规律，吮吸大自然的精髓，丰富自己的写作所需的材料。

从将“玄览虚静”与“颐情典坟”这两个观点辩证的结合，可见魏晋玄学的思辨之风对其产生了深刻的影响。然而陆机不仅提出了主张作家要有“怀霜临云”之志，还进一步地指出了“颐情典坟”之法，即读书之法。他主张作家要进入到浩如烟海的古籍中去陶冶自己的性情，丰富自身的人生阅历。这种提倡读书的方法也为后世所借鉴，如杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中说“读书破万卷，下笔如有神”[5]23；韩愈在《答李翊书》中也指出“游之乎《诗》、《书》之源”[6]78；而柳宗元在《答韦中立论师道书》也提倡将“取道之原”并“旁推交通而以为之文”[6]408融会贯通。但是如果只讲读书，或只重对自然万物的感受，顾此失彼都是不利于创作的。

(三)“投篇援笔”的情感激发

当作家进入了“玄览虚静”的精神境界，有了“怀霜临云”的主观修养，还需要有“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”等外界景物的触碰才可能有各种情思的涌现，从而产生激发作家内心的创作情感。

在这一点上，陆机继承了《礼记·乐记》中的“物感说”并将其引入到创作构思中加以发挥。与之不同的是，《礼记·乐记》比较注重外界事物对心的感发，而陆机则更进一步指出，不仅是外物触发了主观情感，同时随着物我相容这种情感反加注与外物身上。从“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[7]14这句中可以看出，秋的落叶、春的柔条本无生色。可陆机却用了强烈而明艳的词语加以修饰，是因为秋天枯黄的落叶使人产生了悲伤的感情，初春的柔条让人欢喜。这就是主客体相互作用融合，从而形成了一种因物生情，由情归物的循环往复的过程。

后来影响到刘勰在《文心雕龙·明诗篇》云:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”[8]65,与刘勰同时期的钟嵘也对“物”之内容有着更为细致的体察,在《诗品序》:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”[9]1，把“物感说”发展到较为完满的地步。

二、形成时期之“想象论

陆机在《文赋》的小序中指出:“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙”。所以整篇《文赋》围绕着创作构思重在解决如何做到“意能称物”、“文能逮意”，这其中体现出了“物”、“意”、“文”三者之间的关系问题。然而经过构思的酝酿阶段，作家已经能够把握住“物”的本质特征，随之而来的就是如何解决“物”与“意”相协调的问题就进入到了“想象论”中。

(一)物化的“想象论”

首先,揭示了构思之初的心理状态“其始也,皆收视反听,耽思傍讯”的虚静状态,做到摒弃一切杂念专心致志地体察外物；又在“精骛八极,心游万仞”的精神状态下冲破了时间、空间的限制进入到了想象的极致阶段。

其次，进入到想象的极致阶段，作家思维上可“扮浮天渊以安流”,下可“灌下泉而潜浸”,达到了“观古今于须臾,抚四海于一瞬”的境界，从而使得“情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进”。这便是想象的结果，情感越加鲜明，物的形象也越加清晰，达到了“意”与“物”相称。

后来刘勰在《文心雕龙·神思篇》中将“意”“物”相称的过程更加细致化，指出：“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载，悄焉动容,视通万里；吟咏之间,吐纳珠玉之声；眉睫之前,卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键；物沿耳目,而辞令管其枢机”[8]493。这便是继承了《文赋》中物化的观点。

“意”与“物”在想象过程中的结合是艺术构思形成阶段的必然结果。当构思的意象在创作主体的思维过程中形成之后，就需要用具体的语言文字作为物质手段将其呈现出来。这是一个非常艰苦的创作过程。然而，创作主体为了寻求最贴切、最精彩的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”[7]25，再经过“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，的想象体验，又收之以“百世之阙文，采千载之遗韵”的知识沉淀。所作的语言文字就具有了的独特的创造性，即所谓“谢朝华於已披，启夕秀於未振”。

不仅如此,陆机还十分强调了想象中必须贯有真情实感。只有注入自身感受才可能体会到“信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹”。[7]43的时而喜悦、时而感叹的心情；才可能唤起和推动想象活动的进行，反之，作文之初就会出现“踯躅於燥吻”的话在心中难以明说的困惑。

(二)天机的“灵感论”

陆机是第一个比较自觉探索创作中的灵感问题并对其的发生做出了具体、细致的描述。但他将对灵感问题的探讨放到了文章的最后并单独提出，但由于这段也是生动而形象地描绘了“意”与“物”相称的过程，现将此放入构思形成阶段的“想象论”来说明。

陆机在《文赋》中对灵感做了这样描述“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”。[7]56他认为文思之通塞来自于灵感的有无。当灵感涌现时则“思风发於胸臆，言泉流於唇齿”，文思如风，言意如泉。而当灵感如枯术而竭尽、如涸而无水的状态时，就会“六情底滞，志往神留”文思滞留不前，遭遇到“理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽”的构思苦闷。但灵感的来去是非常微妙的，这点陆机也意识到了灵感的“来不可遏，去不可止”的突发性，不是创作主体本身的意愿所能操控，所谓“虽兹物之在我，非余力之所戮”。

陆机是第一个对灵感的发生做出如实描绘的人，自身也深感到创作主体难以把握的无奈。所以陆机把“来不可遏，去不可止”的灵感归结为“天机之骏利”，然而在《庄子·秋水》中也有关于灵感的描述：“今予动吾天机，而不知其所以然”[4]593。与庄子所说的“天机”不同，陆机所谓的“天机”，倾向指灵性、天赋，即自然之性是为人所能左右的，而是依循内心情感的驱动。但是对于灵感的获得，陆机表现出“虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”。虽然无法得知灵感的获得，但陆机仍然积极的对待。他提出“积之在平日”。后来刘勰、萧子显等就进一步提出了通过培养虚静的精神境界和积累知识学问来酝酿创作灵感的问题。

三、完成阶段之“表现论”

在创作构思中，随着想象的驰骋，作家心中的物象逐渐生成，情感的表达也更加清楚；接下来就面临了如何使得“文能逮意”的问题便进入到表现的阶段。探讨谋篇布局，将“意”转化为“文”的问题。

(一)考辞就班的谋篇布局

陆机认为谋篇之始就必须：“选义按部,考辞就班”[7]43就是要选择考虑适当的事义和确切的词句安排布置在适当确切的地方,使得条理清楚、层次分明、言简意赅、说理充分，然后按照“意”的需要在进一步对“文”补充。

他认为创作主体要做到“选义按部,考辞就班”集中部署辞意，就要遵循“抱景者咸叩,怀响者毕弹”的选词原则。当面对纷至沓来的意象时，就需在凝思的精神状态下，推敲整理，仔细斟酌，让“意”的表现更加明确清晰。这样才能在“罄澄心以凝思,吵众虑而为言”的过程中,以恰切新颖的文辞来传达意象力求“穷形尽相”。

然而，有时辞藻繁多义理丰富，欲达之意却不清楚。这就需要我们明确文章的主题，关键地方简要几句突出中心，这便是“立片言而居要，乃一篇之警策”。[7]104在刘勰《文心雕龙·隐秀篇》中：“秀也者，篇中之独拔者也”。[8]632其中“秀”是杰出的意思，称之为“秀句”。与陆机所说的“警策”有异曲同工之妙。陆机在《文赋》中阐述了警策的重要性：“虽众辞之有条，必待兹而效绩”。尽管文从字顺，条理井然，但还需借助画龙点睛的警策突出主题，使全篇纲领昭畅。

陆机不仅探讨了创作过程中的具体表现技巧，还研究了各种文体风格不同的原因，其原因有以下三点。首先，“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状”。因为创作主体所状之“物”本身就是纷繁复杂，所以就会引起“体”的多变；其次，文风的不同本身就跟创作主体所作之文的体裁有关，各类文体在内容与形式上的要求不同也会造成多样的风格；最后，“夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘”，论达者唯旷创作主体的个性爱好不同必然会反映在作品的内容和形式上，从而形成多样的风格。在一点上，陆机继承了曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主”[10]158尤其强调了作品应当体现作家的特殊个性，这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟”；后启刘勰的《文心雕龙·体性篇》“故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面”。[8]505它们无一例外的指出文学作品风格的多样化，正是作家个性各不相同所形成的必然结果。陆机之所以研究了各种文体风格的不同是告诉我们虽然文体风格具有多样化，没有统一的标准，但是遵循文章内容与形式统一的客观规律是非常重要的。

显然，陆机在寻求“文能逮意”的构思过程中是十分重视“意”的主导作用的。所以他提出了“理扶质以立干，文垂条而结繁”[7]25的部署文章的总原则，以主体的内容为枝干，以丰繁的文辞为枝叶，才能达到“抱景者咸叩”的形象性与“怀响者毕弹”的音乐性相结合。

(二)文意双美的创作标准

要想做到“意能称物”、“文能逮意”,就要达到思想内容和艺术形式的统一。上一部分从正面论述的角度提出构思完成阶段的要讲求“考辞就班”的谋篇布局。

一篇文章有了明确的主题思想,做到了辞达而理,还需进一步追求文采。就此陆机提出了构思和遣词的总原则：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”。[7]27他指出文章构思要讲究巧妙，强调“丽辞”崇尚华丽之美，这也反映出魏晋六朝时讲求形式美的新文学思潮。

魏晋六朝时期的文学创作是以构思之妙和文辞之美为标准的，陆机是在遵循文章的内容与形式相统一的客观规律下，进一步提出的文学创作因力求做到文意双美，而不应顾此失彼。受到陆机的创作标准的感发，刘勰在《文心雕龙·情采篇》中明确提出了“为情而造文”，只有受到了真实感情的激发，创作主体将自身情感倾注于文，此文才可谓有情有感。若是闭门造车“为文而造情”即使文采华丽，辞藻丰富，也难成佳作。所以，陆机提出“文意双美”的创作标准是希望创作主体所作之文含情，所写之辞富美。

(三)列举五种作文之病

陆机论述作文之害上面两部分是从正面角度谈探究谋篇布局和选择辞意文美的问题，然而这一部分是从反面角度以音乐作比，逐层剥进，指出五种文病[7]25：“譬偏弦之独张，含清唱而靡应”，篇幅太小，不足以成文；“象下管之偏疾，故虽应而不和”，虽然篇幅较长，但段落间不够谐调；“犹弦幺而徽急，故虽和而不悲”，虽然谐调了，但违背事理，缺乏真情，并不动人；“寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅”，虽然能够以情动人了，但放纵感情，投合世俗的口味，说不上高雅;“虽一唱而三叹，固既雅而不艳”，虽然已堪称高雅，但过于清淡质朴，说不上繁富艳丽。针对上述五种文病，陆机指出了艺术美的理想追求：“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”。

四、理论价值与局限性

《文赋》的创作构思论提出首要问题在于解决“意”与“物”的关系。《文赋》首次揭示了艺术创作过程这一具体而有规律的整个过程，陆机尤其细致描述了构思形成之时想象和灵感的突出作用。此外，陆机在继承古代“物感说”的基础上，更为深入阐明了“意”与“物”相称的关系。他认为创作者主观情感是由客观外在之物引起，同时；又要求创作者主动到宇宙中去观察、体验。显然，较之前的“物感说”，《文赋》在构思酝酿阶段更为具体、更加辩证。并且，《文赋》还进一步发展了曹丕“诗赋欲丽”的观点，强调作文之时，在语言、节奏、韵律、修辞等方面应讲求华丽、增加读者的审美感受。可见，陆机在构思完成之时，强调文章形式美。不仅冲击了传统“诗言志”功利的政治教化，更开启了文学的审美本质论。

但是，《文赋》仍存在些不足。首先，陆机主张创作主体需要努力熟悉客观事物，细心观察，深入体验。这点对于一花一树的客观实在之物，是正确的。然而，在面对阶级斗争，王朝更替之时，就无法用感官体察了。所以，陆机对客观事物的内涵的认识还过于狭隘。此外，他在强调文学形式美时，过分重视绮丽浮艳的文风。《文赋》虽有不足之处，但是其作为文论史上第一篇创作构思的专论是具有独特价值。

综上所述，陆机的《文赋》从艺术创作构思过程之“条件论”、“想象论”、“表现论”三个阶段，围绕着如何解决“意不称物”和“文不逮意”的矛盾多角度地阐述了有关创作构思的许多观点。这些观点对后世的文学创作产生了极大的影响。后世刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等优秀的文论著作多从陆机的《文赋》中汲取养料。直到今天，《文赋》中关于构思的想象和“意”、“物”、“言”三者的转化等观点，对我们的文学创作依然有着其指导意义，值得我们进一步研究深化。

五、结语

综上，陆机的创作构思论包含了构思前酝酿阶段的“条件论”；构思形成过程的“想象论”；构思完成阶段的“表现论”。尽管，陆机强调创作主体构思过程中，“想象”的重要性；但也明确“条件论”和“表现论”的价值所在，首次提出文学作品的创作是一个规律且完整的构思过程。尽管，陆机对如何感知客观事物还不够深入。但力求达到文学作品创作“言”、“物”、“意”的相称，值得肯定。