李 芳

(包头师范学院 教育科学学院，内蒙古 包头 014030)

近日读了唐小林先生的《曹文轩与安徒生有啥关系》，颇有感触。唐小林先生在文中大肆批驳曹先生的作品，列举了多条罪状，如迷恋“脐下三寸”；迷恋缺陷人物；越俎代庖，强作解人；大肆抒情和滥发议论，用一些华丽矫情的句子营造一种虚无缥缈的“美”；对现实不管不顾，任性书写；投机取巧，移花接木；作品程式化、重复化等等。因其文涉及到少年小说创作的几个理论问题，也因曹先生是中国第一位获国际安徒生奖的少年小说作家，笔者认为有必要借着这一契机，就少年小说创作的题材禁忌问题、儿童化与成人化写作问题、客观化和主观化叙事问题进行一些讨论。

一、少年小说能否承载“性描写”？

在讨论少年文学能否进行“性描写”之前，有必要回答什么是性描写？所谓性描写就是对人类男女两性之间的性关系及性征、性状展开的描写，包括性征描写、性行为过程描写和性心理描写等。“性描写”之于文学的意义绝非宣泄作家对于“脐下三寸”的迷恋，它可能关乎人性的复归、自由精神和享乐精神的表达，更可能关乎自我意识的获得，性别身份的建构、代际的认知与冲突。正所谓“人，食也，性也。”文学即为人学，只要写人，力避写性亦为难矣。从儿童向成人的过渡，必然要经历身体的发育、性意识的觉醒，以及与之相伴的性交往。身体从“无感”走向“有感”，意识从“自我”走向“异性”，童年迅速消逝，欲念徐徐走来，作为性别的“我”开始悄悄复苏。这是一场身体的危机，更是一场精神的危机，能否走出这场危机，怎样走出这场危机意味着一个人是否真正进入了“成人”。“成长小说”即为表现这一题材的小说类型，“经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用”[1]。曹文轩在 20 世纪 90 年代即提出了中国成长小说的命名问题，撰文《论成长小说》对其内涵与外延进行了必要的阐释，通过“少年小说”“青春期文学”等概念的引入拓宽了传统儿童文学的题材范围，同时将自己的《草房子》《红瓦》和《根鸟》命名为“成长小说”三部曲，在题材上进行了大胆地拓进，性意识的觉醒、生命的苦难、人性的丑陋成为小说关注的重点，打破了“儿童文学是一块净土”的理念，用创作实践探索了儿童文学与成人文学创作题材的“互渗”可能，以现实主义的姿态贴近了青春期少年隐秘的精神世界。[2]事实证明，随着媒体时代的发展，儿童对性的认知与接受途径越来越宽泛和开放，我们不得不承认，生活中少年的性经验已经远远地走在了文学作品之前，正视少年的身体欲望，疏导少年的性焦虑、引领少年的性取向理应成为当今中国儿童文学书写的潮流。

其实早在20世纪80年代后期，随着龙新华的《柳眉儿落了》(1985年)、陈丹燕的《上锁的抽屉》(1986年)等作品的发表，儿童文学界就进行过儿童文学能否涉及早恋题材、能否描写身体的性征发育的讨论，讨论带来的结果是：描写儿童的性发育和性体验日益成为作家的关注热点。对镜中女性躯体慌乱且兴奋的伶子(韦玲《出门》)、因与女性身体碰触而悸动进而沉迷性幻想的少年(曹文轩《白栅栏》)、对年轻且丰满的女性身体无限憧憬的苏了了(殷健灵《纸于人》)、因月经初潮而受到巨大心灵震动的沙吉(彭学军《腰门》)、无法走出梦中之吻的盛拍拍(三三《舞蹈课》)、因“特殊情况”骄傲自豪地走出队列的一群女孩(程玮《豆蔻年华》)等一大批少男少女形象闯入了儿童文学的园囿，他(她)们带着青春的悸动与烦恼，成长的觉醒与丧失丰富了少年文学的图景，成就了少年小说作为另类存在的意义与价值。

实践证明，“性”已经不是少年小说题材的禁区，回避“性描写”只不过是想要纯净儿童的、“伟大”的成人的一厢情愿。只要是节制的、唯美的、向善的性描写都是吻合少年小说创作的“度”的。在少年小说中敢于直面“性”的问题，能够浪漫地展开审美书写，勇敢地进行现实批判，这是一个有责任、有良知的儿童文学作家应有的态度。性可能是崇高的也可能是卑劣的，性的引导可能是喜剧的也可能是悲剧的，坦然地、理性地、审美地对待少年的性发育、性认知、性体验是儿童文学作家“性书写”的基本态度。唐文列举了《天瓢》《草房子》《青铜葵花》的性描写，认为这不是在写小说，而是在上演“毛片”，认为优秀的儿童文学就应该像《小王子》《绿山墙的安妮》《哈克贝利·费恩历险记》那样纯净，显然是低估了当今少年的性发育(身体和精神)，同时也人为地固化了少年小说创作的题材。

二、少年小说能否承载成人化写作？

第一个话题在内涵上与这个话题有一些交叉纠缠，“性描写”从表象上来看即涉及到成人书写的问题，完全可以纳入到这一部分中一并来谈，但因唐文用了很大篇幅批判曹先生小说的“性描写”，出于讨论的需要，单独列出。“成人化写作”的外延更广泛，涉及创作内容和创作技法上的诸多问题。

唐文指出，曹先生的小说“越俎代庖，强作解人，大肆抒情和滥发议论”，强化所谓“孤独”感受。这种提法与之前一些学者对于曹文轩小说创作存在“成人化写作”倾向的提法颇为相似。应该说这种判断并非空穴来风，从20世纪末开始就有一些人指责以曹先生为代表的一些儿童文学作家在从事着与儿童文学无关的写作，这些作品主题深奥，技法先锋，败坏了真正意义上的儿童文学写作。而曹先生也从不回避自己作为一个现代主义者的理性精神立场和突围传统儿童文学创作手法的态度，力主“儿童文学在文学层面和成人文学没差异”，提出“一国两制”来拓宽旧有儿童文学的疆域，因为旧有儿童文学概念根本无法涵盖初中以上、成人以下的全部生活领域。由此看来，关于“成人化写作”的争论已经持续了20多年了，那些被指责为“成人化写作”的作家们已经从据理力争到了装聋作哑阶段，而在这个过程中，他们的作品成批成批地被买了去，不仅被买空了，而且还不断地被翻印，他们不再需要为自己“正名”，因为作品本身的销售就是最好的“正名”。时至今日，唐先生又来“炒冷饭”，莫非是对这一段儿童文学的发展史不甚知情？

其实，“成人化写作”是与“儿童化写作”对应的一组概念。“儿童化”这一提法在20世纪初中国儿童文学确立初期就被提出，周作人、郭沫若、贺宜、茅盾等相继撰文旗帜鲜明地倡导儿童文学应该以儿童为服务对象，应该以儿童年龄、生理心理特征、儿童的理解力为创作的出发点。后来陈伯吹将其概括为儿童文学作家应该用儿童的眼睛去看，用儿童的耳朵去听，用儿童的心灵去体会。“儿童化写作”是儿童文学彰显本体特质，确立自身在人类文学体系中位置的一种探索，同时也是对儿童文学创作中存在的所谓“成人化写作”的一种反拨。应该说，它对作家和学者探寻“儿童本位”的儿童文学，纠正“儿童文学也应该参与现实斗争”“儿童文学是教育儿童的文学”等倾向时起过，今后仍将会起积极意义的一种学术倾向。

但是，坚持儿童文学的“儿童化”是不是就是彻底抵制儿童文学创作的“成人化”倾向呢？是不是成人的感受和思考，成人文学的主题和写法就坚决被儿童文学拒之门外了呢？“成人化写作”主张的切近社会现实、彰显理性精神的导向就不适合儿童文学了呢？对于以上问题，20世纪80年代中期学者班马提出的“儿童反儿童化”观点很值得我们重新体认一番。班马认为，“当我们竭力‘向下’俯就儿童的时候，却不知儿童读者自己的心理视角恰恰是‘向上’的”，作家竭力“向下”俯应儿童，必然造成对“儿童反儿童化”倾向的无视和漠视。儿童文学一直以来以“小”为美，以“稚”为美的美学追求只适合于低幼儿童文学，将此扩大到整个儿童文学，特别是少年文学的创作范畴，必然会带来一系列难以克服的弊端。[3]事实证明，20世纪80年代中后期以来一大批作家，如班马、曹文轩、沈石溪、孙云晓等作家“成人化”的渗入写作，不仅拓宽了儿童文学的题材领域，同时促进了作家对创作风格与表现手法的多样化追求，这对于繁荣儿童文学创作，尤其是繁荣少年文学创作，起到了非常积极的作用。

成人作家创作儿童文学时，想要真正“忘我”地“蹲下来”写作其实是不可能的，即使真正做到了，也未必就能产生好的作品。儿童文学创作的特殊性即在于此。朱自强教授曾阐释过儿童文学创作的二元价值系统，即儿童的价值观和成人的价值观，“儿童自身的价值观具有很强的自然属性，而成人的价值观则具有很强的社会属性。这两种价值观在儿童文学作品中的关系在本质上不是对立而是统一的。”统一不是合一，“作家的价值观在认同儿童价值观的基础上向外扩展”，“扩展的部分是作家的丰富的生活阅历和对人生的真知灼见，因而能引导着儿童进行生命的自我扩充和超越，以期创造出丰满而健全的人生”。[4]凡是好的儿童文学一定饱含了两代人的精神对话，既能充分尊重儿童欣赏习惯和兴趣，又能以成年人的精神思考给予儿童以引领。小说、童话、儿童戏剧如此，绘本、诗歌、散文亦如此。尤其是少年小说，作为儿童文学最贴近成人文学的地带，其文体自身就包含了塑造丰满形象、表现深广社会内容等内在要求，作家在创作时向“成人地带”拓进，应该是少年小说创作的客观需要，而非主观的“失误”。

三、少年小说能否承载主观化叙事？

主观化叙事和客观化叙事是一对相生的概念，客观化叙事是现实主义创作思潮的客观需要，而主观化叙事则较多地被浪漫主义、表现主义等作家所认同。

“所谓主观化叙事，就是作家较多地将主观情志介入叙事中，更多地从主观意愿出发组织材料、安排情节，让作家的情感在作品中占有更大的空间，而较少考虑生活本身的特点和逻辑。”[5]这种叙事往往是受到一种主观感应式的心理结构，或者说是一种诗性心理结构的影响而形成的。这种心理结构导致作家在观察和创造外物时倾向于维科“诗性智慧”所言的自我、感性和想象[注]“诗性智慧”是维科在《新科学》中提出的用来涵盖整个原初社会世界特性的一个概念，是原始社会的形而上学，其思维方式呈现出三种向度的构成模式：自我的向度、感性的向度和想象的向度。，在这种心理结构的影响下，作家表现世界时不是分化和失衡，而是趋于诗化的同一和平衡，是在主客观的感应和交合中谋求对世界的理解，正因为此，主观化叙事成为浪漫主义小说和诗化小说的主要表征。应该说，曹文轩的小说是典型的主观化叙事，其作品也是典型的浪漫主义的、诗化的。这一点在很多同行中都有极高的认同，“他已经清晰地勾勒出了自己的心灵图景：激情、天真、神秘感、梦幻和忧郁，甚至还有一些神经质。这些，都是浪漫主义者的典型心态特征。他可能不具备诗人的技巧，他的才华可能仅属叙事性的，但在本质上，他是个诗人。”[6]“他的作品一方面深深地扎根于现实土壤，同时又拓展出广阔的想象空间，富于理想主义与浪漫色彩。”[7]分析曹文轩的成长小说，无论从对生活的把握方式还是反映方式上，我们都可以充分地感受到这种诗性心理的存在。他执着于从美的角度切入生活，在接受记者采访时，他多次强调，“美是我永远不可缺失的因素，它甚至被我视若生命。我坚持我的看法:美的力量绝不亚于思想的力量，再深刻的思想，都将变为常识，但美却可超越时空而永在。”他的笔触也始终在风景美、人性美上流连、盘桓；他执着于人事的平衡与融合，哪怕是写缺陷人物，哪怕是写看似难以克服的冲突、无法逾越的命运苦难，最终的结局也往往是童话般的实现，陆鹤与班集体之间，桑桑和杜小康之间，细马和邱二妈之间，秦大奶奶和油麻地小学之间，油麻地百姓与丁黄氏、 丁杨氏之间，林冰和乔桉之间，许一龙和赵一亮之间，梅子和傅绍全之间，都有一个从对立、对抗、误解到和解、沟通的过程，而桑桑的怪病竟然会不治自愈，根鸟在历经苦难后终于找到那个开着百合花的大峡谷，独臂的达儿哥能够成为球场英雄。

问题在于，在儿童文学领域，客观性叙事一直处于王道的地位。“20世纪中国儿童文学的发展思潮、审美取向以及深蕴在这种特殊文学背后的一种文化观念和文学精神，我认为就是现实主义精神而不是别的，现实主义文学占了上风。”[8]所谓现实主义即强调文学关注现实、直面人生，按照生活本来的样式精确细腻地如实加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。这种局面的形成与中国几千年儒家“经世致用”的价值取向有关，与中国百年社会历史发展有关，与中国古代神话、民间童话资源匮乏有关，与中国现代儿童文学很长一段时期译介主潮有关，总之确实已经形成了浪漫主义情怀不足、现实主义精神有余的局面；更甚者，这种局面直接影响到一些学者对于文学优劣的评判，认为只有直面现实人生、尊重生活客观的作品才是好作品，一旦作家较多地将主观情志介入叙事中，较多地从主观意愿出发组织材料、安排情节，就是“对现实不管不顾，感觉良好地任性书写。”[9]那么试问，像曹禺先生的《雷雨》、沈从文先生的《边城》、汪曾祺先生的《受戒》这样的作品是好的作品吗？他们是对现实不管不顾，任性书写吗？其实这种认识是固守文学“再现论”的表现，在近两千年的历史中，文学和艺术领域里“再现论”都占据着统治地位，尤其在中国，“再现论”被推崇到无以复加的地位，而与其相并列的“表现论”却长期受到忽视。对于这一点，曹先生态度鲜明地予以批判，他认为“世界上只有表现的艺术，没有再现的艺术，‘再现’这一术语从根本上讲，就不适宜引入文学艺术领域——从一开始就是一个失误。”[10]81“艺术是对客观的主观表现。这是一个不能做任何补充，也没有任何含义外延，最先的也是最后的定义。”[10]91在这里，笔者无意于否定“再现论”，但是紧握着“再现论”的利器否定之外的一切文学，这在某种角度上讲确实是缺少应有的学术气度的言行。

曹先生不止一次提出，他个人的获奖其实是中国儿童文学的成功，是国际对于中国儿童文学的接受和认同，他个人只是代表中国领了这个奖。曹先生获奖以后，及时总结经验、开展反思是必要的，但全面否定他的创作，于当今中国儿童文学的健康发展又有什么意义呢？我觉得这是一个应该令同行警觉的现象。少年小说是儿童文学与成人文学最接近的地带，在创作题材及创作手法上与成人文学具有“互渗”的特质。适度地展开性描写、成人化写作和主观化叙事是少年小说应然也该是实然的特质。一味强调少年小说的儿童性、纯洁性、客观性将带来少年小说低幼化的不良局面。