杨 万 里

(温州大学 文学院，浙江温州 325035)

宋王禹偁《日长简仲咸》诗有句曰：“子美集开诗世界，伯阳书见道根源。”[1]50按：世界，佛教用语，即以须弥山(又称妙光山)为中心，加上围绕其四方之九山八海、四洲及日月，合成一单位即为“一世界”；合千个一世界，为一小千世界；合千个小千世界，为一中千世界；合千个中千世界，为一大千世界，宇宙即由无数个三千大千世界所构成。伯阳即老子。王禹偁将子美诗集与《老子》一书相提并论，以为前者开创了诗歌前所未有的新天地，就象《老子》一书开启了道家思想一样。明人胡应麟《诗薮》评杜诗 “实与盛唐大别”[2]70，又近代陈衍《石遗室诗话》说:“唐诗至杜、韩而下，现诸变相。”[3]226那么，杜诗所开“诗世界”，“与盛唐大别”、所现之“诸变相”，体现在什么地方呢？自宋以来，无数批评者为此殚精竭虑，有“诗史”说，有“沉郁顿挫”说，有“(风格)集大成”说，“(文体)兼备众体”说，“忠君爱民”说，有“无一字无来历”说，有“格律精严”说，等等，举不胜举。今予不逮，不能及古人，谨以“叙事”为视角[注]“叙事”是与“抒情”对举的概念，“叙事性”在本文中指向诗歌里叙事、抒情成份多少的问题。一首诗中如果能找出大致的叙述线索和叙述过程，则可认为此诗有“叙事性”。当一首诗中叙事性的分量大大地超越抒情性时，我们则认为这首诗是叙事诗。有人以叙事的基本要素(事件、情节、叙事者、人物行为者、时间、空间)为标准作过统计，现存杜甫一千四百多首诗中，完全具备以上叙事要素的诗歌有五十多首，叙述单个事件的诗歌大概有六十多首，而感事抒情的诗占到全部诗作的60%以上。(曾静、郑宇《从叙事学看杜甫诗歌的诗史特色》，2013年5月出版，第100页)笔者按，统计方法在文学研究中的运用，误差会很明显，这与研究者对标准的理解范围和执行态度有关；其次，百分比并不能说明艺术的独创性问题，只表明作者创作时的劳动习惯和态度。说得更明确一点，杜甫六十首(依上统计数)叙事诗所代表的文学史意义，可能不亚于他占比60%的抒情诗的文学史意义。张若虚《春江花月夜》“孤篇横绝，竟为大家”，那些留下大量诗作的诗人们，反而在文学史上反响平平，道理就在此。，试为之解说。

一

杜甫之诗，作于安史之乱以前者，《杜诗赵次公先后解辑校》一书甲帙所收即是。尚带盛唐气息，写景流丽，论事高华，抒情有致，如《游龙门奉先寺》诗：

已从招提游，更宿招提境。

阴壑生虚籁，月林散清影。

天阙象纬逼，云卧衣裳冷。

欲觉闻晨钟，令人发深省。

这首纪游诗[注]杨伦《杜诗镜铨》卷一评此诗：“题是游，诗只写宿。”[4]1，可以隐约读到杜甫在奉先寺的行踪，更多是读到他的心境，抒情重于叙事。全诗洋溢着盛唐那种特有的清虚、高远、雍容之意境[注]同上书引李子德语评本诗：“气体高妙，澹然自足。”[4]1。其他如《望岳》、《登兖州城楼》、《同李太守登历下古城员外新亭》等诗，大致不出此美学规范，所谓“时带六朝锦色”者。同期还有另一种类型的诗歌，以铺叙景观见长，如《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》：

配极玄都閟，凭虚禁篽长。守祧严具礼，掌节镇非常。

碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河扶绣户，日月近雕梁。

仙李蟠根大，猗兰奕叶光。世家遗旧史，道德付今王。

画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。

五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。

翠柏深留景，红梨迥得霜。风筝吹玉柱，露井冻银床。

身退卑周室，经传拱汉皇。谷神如不死，养拙更何乡。

此诗开篇到“道德付今王”为止，描绘老子庙的外景；从“画手”一句起至“旌斾尽飞扬”止，写老子庙内的壁画；“翠柏”以下四句，据赵次公注释，乃是写所见之景物、殆老子庙庭院之景观。最后四句以议论抒怀结束。这里没有“事”，更没有“事件”，只是铺叙所见之景。不过，从其铺叙次序，隐约可见诗人参观行踪：先是远眺老子庙(“碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河扶绣户，日月近雕梁”)，接着写进入老子庙的庭院(“仙李蟠根大，猗兰奕叶光”)；接下来进入室内，描绘室内绚烂之壁画；之后又回到庭院(“翠柏深留景，红梨迥得霜。风筝吹玉柱，露井冻银床”)。从诗歌艺术史角度来看，其“错采镂金”的描绘手法有二谢(谢灵运、谢朓)的影子在，但空间位移与时间顺序感更强，即“叙”的意识加强了，体现了诗艺的进步。

浦安迪谓：“叙事就是通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人”，又谓：“叙事文侧重表现时间流中的人生经验，或者说侧重在时间流中展现人生的履历。”[注]按，西方叙事理论更多地指向“故事”，首尾完整的的情节，但浦安迪先生此处这个定义，能从中国文学的现实出发，指出中国文学的叙事特征侧重表现时间流中的人生履历(见闻)。极好。[5]5-6依此论，与上引两首同期而作的《奉赠韦左丞丈二十二韵》诗便算是合格的叙事诗了：

纨绔不饿死，儒冠多误身。

丈人试静听，贱子请具陈。

甫昔少年日，早充观国宾。

读书破万卷，下笔如有神。

……………

这是一首陈情诗，向读者传达叙述者的人生经历和生活感受。叙述者(也即作者杜甫)从自己青少年时代说起，早年曾接对众多一流人物(祖父是大诗人杜审言)，又勤奋读书，文章极好，立志要为国家做出一番事业。但事与愿违，成年后“我”落魄京华十馀年，受尽残杯冷炙的生活。皇上下诏选拔人间遗逸，“我”再一次折戟沉沙。幸好有韦大人赏识我的才华，每每当众表扬我的诗歌。但我贫困依旧。现在，我将归隐东海，“白鸥没浩汤，万里谁能驯”？虽处贫贱而精神高昂，有盛唐气象。“丈人试静听，贱子请具陈”，这类介入叙事的套语，直接承古诗而来，如鲍照《东武吟》：“主人且勿喧，贱子歌一言。”古《咏香炉》诗：“四座且勿喧，愿听歌一言。”更早如东汉宋子侯《董娇娆》诗：“请谢彼姝子：何为见损伤？”汉乐府古诗《病妇行》：“妇病连年累岁，传呼大人前：一言当言，未及得言。”处处可见杜甫摹拟前人艺术经验的痕迹。虽然杜甫本诗叙事还是以概述为主，情节还比较模糊，鲜有细节刻画(“朝扣富儿门，暮随肥马尘”、“每于百僚上，猥诵佳句新”两联属细节描写)，但是诗中有动作一贯的行动者(角色)，有情节发展，有时间的流动，基本具备了叙事的必备要素，因此本诗是一首叙事性很强的古诗。

在杜甫之前的自传性诗歌，普遍属于抒情诗，如屈原的《离骚》，蔡琰《悲愤诗》，陶渊明《饮酒》组诗。本诗虽然也有浓厚的抒情色彩，但“叙事”的成份大为增加了。胡晓明教授曾提出“抒情的叙事诗”(或“叙事的抒情诗”)这个概念[注]胡晓明在其《释陈寅恪古典今事解诗法》(见《学术集林卷十五》，上海远东出版社，1999年出版)中将今典古典合一的诗歌写作定义为“抒情的叙事诗”(或“叙事的抒情诗”)，这个命题不在本文讨论之列，此处仅借其概念的字面意义。，比较符合具有这类美学特征的诗歌。

二

下面这种看法是研究诗歌叙事的学者们耳熟能详的：“(中国古代叙事诗)大多重视主观情感的抒发而忽视客观的叙事和详尽的描写,而铺叙本身,往往也是出于以事抒情的目的，而不是为了把一件事件交待给读者或者听众……他们对叙事的连贯、描摹的详尽和人物的刻划大都没有花费太多的笔墨”[6][注]按：此说有以西方叙事概念框设中国文学的叙事传统之嫌。其实浦安迪教授很早就指出：西方叙事理论建立于西方epic(荷马史诗)——romance(中世纪罗曼史)——novels(近代长篇小说) 这一主流的叙事文学传统，而中国的文学主流是三百篇——騒——赋——乐府——律诗——词曲——小说这样的传统。“不难想见，如果我们简单地把西方传统的叙事理论直接套用于明清小说的探讨，将会出现很多悖论之处。”(浦安迪《中国叙事学》第13页)同理，简单地把西方传统的叙事理论直接套用于中国古代诗歌的探讨，同样会出现很多悖论。。揆之事实，杜甫之前或许是这样，自杜甫起已不尽然。举杜诗《丽人行》为例：

三月三日天气新，长安水边多丽人。

态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。

绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。

头上何所有？ 翠微盍叶垂鬓唇。

背后何所见？ 珠压腰衱稳称身。

就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。(场景一)

紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。

犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。

黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。(场景二)

箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津。

后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。

杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。

炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔！(场景三)

本诗写杨贵妃家族上巳节踏青这件事，从服饰华丽的女宾们的出场写起，接着写御厨传送的奢华宴饮，再到歌舞狂欢，首尾情节比较连贯，只有“炙手可热势绝伦”一句语涉议论，其馀基本上全是客观冷静的叙事，没有抒情语言。“场景一”以铺叙手法写美人身体，极写服饰之奢华，有《卫风·硕人》、辛延年《羽林郎》、汉乐府《陌上桑》、曹植《美女篇》、《洛神赋》等诗文的影子，但创新性地加入时间、地点因素，使叙事的“客观性”有所加强，摆脱了《洛神赋》中写洛神时那种浓厚的个人抒情成份。“场景二”极写饮食之奢华，服侍人员之训练有素。“场景三”极写宾主纵情享乐、男女杂沓之状[注]《洛神赋》有“众灵杂沓”句。“后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾”一句，“逡巡”，气盛貌；从马上直接进入舞毯(锦茵)，旁若无人，粗鄙至极。杨花覆白苹乃化用北魏胡太后与杨白花私通典故。杨白花惧与太后私通招来杀身之祸，逃到南朝，胡太后思念他，作《杨白花歌》，有“秋去春来又燕子，愿衔杨花入窠里”之句。此暗讽杨国忠(丞相)与从妹虢国夫人乱伦之事。青鸟衔巾在当时也是常用典故，西王母与汉武帝相会以青鸟为使，后世以青鸟喻两性昵戏之事。王勃《落花篇》“罗袂红巾往复还”即道此景也。。《唐诗选脉会通评林》引周敬语论此诗曰：“起结中情，铺叙得体，气脉调畅，的从古乐府摹出，另成老杜乐府。”汉魏乐府不乏叙事之作，俱不若老杜这样有相对完整的情节、具体的时间地点、客观冷静的描绘。《杜诗镜铨》评此诗：“美人相，富贵相，妖淫相，后乃出罗刹相，真可笑可畏。”[4]59相，即“变相”，用今人术语就是“场景”，它是由人物与情节构成的一个叙事单位。唐代僧侣向信众宣讲佛教义理，往往配合变相图(插画)来讲故事，听者易懂。杜甫此诗纯客观冷静的叙事，有类僧侣以变相图讲故事，它的效果就是《读杜心解》所说：“无一刺讥语，描摩处，语语刺讥。”[7]229此所谓“老杜乐府”是也。

“老杜乐府”的创新之处，还表现在继承和发扬汉魏乐府中对话叙事手法。建安诗人陈琳《饮马长城窟行》一诗中，先是叙述筑城卒与长城吏的口头对话，长城吏的话让筑城卒明白了回家无望的现实。接着，写筑城卒与妻子的两次书信往来(书面对话)，第一次书信往来中，丈夫劝妻子改嫁，妻子表达坚贞如一的态度；第二次书信往来，丈夫责怪妻子为何在家留宿其他男人，并表示如果有了孩子，千万不要生下来。妻子回信说，世道艰难，一个人活不下去。三次对话有动作，并涉及生活事件，因此使本诗有了比较明显的叙事性。再如乐府诗《上山采靡芜》也使用了对话叙事手法，让我们大致明白了前妻与后妻在这位男子身边的日常生活。杜甫《兵车行》这篇“即事名篇”的新乐府，吸收了汉魏乐府中的这类对话叙事的手法，并加以发展。本诗中有三个“叙述者”，第一个是诗人，他看到了眼前“车辚辚，马萧萧……哭声直上干云霄”的惨烈场面。第二个叙述者是“道旁过者”，他在问“行人”——被征的士兵。第三个叙述者是“行人”，自此以下全篇都是由“行人”回答“道旁过者”的问话构成。通过“行人”之口，我们知道：国家开边给老百姓带来的痛苦延续了几十年，“或从十五北防河，便至四十西营田”，而且“武皇开边意未已”，苦难还未结束。开边还造成了国家大面积的破败，“君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞”，“且如今年冬，未休关西卒”，“君不见青海头，古来白骨无人收”，借“行人”之口的叙述，诗人“看到了”更多的社会现实和历史真相。因此可以知道，由于行人与道旁行者的对话[注]古乐府诗《病妇行》、《上山采蘼芜》、《东门行》、《十五从军行》、《陌上桑》等，都运用了对话叙事的手法，特别是《孔雀东南飞》中用了三十次对话，“大大增加了诗歌的客观性、形象性和戏剧性”(沈文凡、周非非《杜甫叙事诗言语驿话艺术略论》，《华夏文化论坛》2007年9月出版，第90页)。，使诗人的叙事空间大为扩展了，反映社会现的广度和深度大大增加了。同时，诗人退到一个绝对的旁观者、记录者的位置，不干涉行人与道旁行者的对话，从而使本诗所反映的社会现实更具客观性，真实性。还有什么比真相与真实更具有力量？

叙事性不光是在杜甫乐府诗中有了大进展，古诗、律诗中亦然，如其古诗名篇《饮中八仙歌》：

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麹车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。

古人评论此诗，偶涉以叙事角度着眼者，如《絸斋诗谈》谓此诗“用《史记》合传例为歌行”[8]928，《唐宋诗醇》谓此诗“叙述不涉议论，而八人身分自见，风雅中司马太史也”。[8]928古人看出了此诗与《史记》在叙事手法上的相通性，很有见地。但诗毕竟不是史，诗中叙事与《史记》中纪事仍有区别。贺知章等八人本是分散的、不相连属的个体，经过本诗独特的叙事技巧——类似今人用连贯不间断的动作镜头——处理之后，营造出一种“众声喧哗”的效果，获得了一种整体上的意义：再现开元太平人物之盛。动作镜头叙事的特点是，以中近景或近景为主，呈现人物表情、对话、反应，再现人物动作和细节，在连续的流动镜头中，形成一定的视觉节奏，强化读者印象。特别是其中“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”这类“画中画”叙事手法，令人过眼不忘。在中国古代诗歌中，这种叙述视角应该是杜甫的首创。

杜甫混迹京华十载，游荡于市井与贵族之间，底层民众的困苦流离与上流社会的奢华纵欲并行于世，二者强烈的反差是如此刺人眼目。对于敏感的诗人们来说，盛世的表象之下隐藏的社会危机，是他们最为关心的事情。在危机爆发之前，盛世的“合法性”仍然存在，但此时的社会心理中，盛唐那充满希望的乐观情绪和冲淡闲雅的情致早已荡然无存，现实的复杂性让诗人们感到无比困惑。他们需要采取一种新的诗歌策略来表达这种复杂性。这种策略就是加强叙事，将眼前所见所闻所感记录下来，努力压制个人直接流露的情绪和见解，让读者去感受，去评判。杜甫作于安史之乱前两个月的《自京赴奉先县咏怀》长诗，正是可用作剖析当时文学界对现实焦虑的最佳标本。

《自京赴奉先县咏怀》诗共50联计500字，写自己于天宝十四年十月从京城长安回奉先县的经过。前17联均是发议论抒，抒发自己身处盛世而无法实现人生志向的困境。第18联至第24是叙事，将自己回家途中的艰辛与亲眼所见、亲耳所闻玄宗皇帝在骊山纵情享乐对照叙述。第25联至29联为议论，抒发作者对官府搜括百姓以满足皇帝享乐之事的愤慨之情，质疑朝中无正直之人。第30联至34联以“况闻”发起，通过“隐含叙述者”的叙述，扩大叙事空间，补充作者亲历之局限，进一步描绘上流社会财富高度集中、骄奢淫佚、求仙问道、醉生梦死的生活：

况闻内盘金，尽在卫霍室。

中堂舞神仙，烟雾散玉质。

暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。

劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

此处前四联描写的上层社会生活与第五联所写的底层社会的处境，形成鲜明对照。这种客观冷静的叙事比单纯的谴责抒情，在揭露现实的黑暗方面更显得有力量。第35联“荣枯咫尺异，惆怅难再述”是议论，“难再述”就是笔者上文所说的“现实的复杂性让诗人们感到无比困惑”。“难”在何处？社会苦难的广度，社会创伤的深度，皆是诗人难以尽述的。第36联至第44联，诗人叙写一路回家的艰难经过，当诗人历尽千辛万难赶到家里时，幼子已于前一日饿死。第45联至诗末，以议论代抒情，“忧端齐终南，澒洞不可掇。” 李白说：“大道如青天，我独不得出。”此抒发一人之感受也，所反映的是深刻的个人浪漫主义精神，指向个性觉醒；而杜诗中的叙事以及由此而带来的抒情，其背后是深刻的人道主义精神，指向大众的忠君爱国之情。这种区别，表面上看是抒情手法与叙事手法所带来的文学效果之差异；从更深层次上来说，这正是浪漫主义文学思潮与写实主义文学思潮的差异。

三

由上篇诗歌分析可看出：杜甫安史之乱以前的诗，虽然有意识地在诗中加强了叙事性，但也不可避免地还带有那个时代浓厚的抒情底色，诗人在写作时，这种抑制自我表达冲动的努力，不是做得很彻底。因为整个社会洋溢在一片乐观向上的喜悦之中，一种普遍向善的美好情绪在大众间漫延，这个时代需要优美地抒情。卢照邻等人的《长安古意》这类都城诗，广阔的城市生活需要叙事来概括，但叙事只是抒情的有机补充，没有上升到一种美学需要。安史之乱起，诗人杜甫出生入死的险绝经历，已不适合用“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”[9]150的创作方式和兴象玲珑的盛唐诗歌美学来书写，也不适合用沉静唯美的六朝诗歌来展现。刻骨惊心和复杂多变的社会现实需要一种相应的美学范式来记录、来表达[注]为什么初盛唐人有那样的天真乐观情绪，而中晚唐及宋人则普遍深沉忧虑？根本原因还在于国家的整体生存环境。初盛唐时期恰逢北方游牧民族普遍的衰落，唐代前期趁此千载难逢的历史机遇，大力开疆拓土，征服地纷纷来朝，那种万国来仪的文化融合，造就了盛唐气象，诗亦随之。而安史之乱后至整个宋代，情形则相反，先是地方军阀混战，继而是北方游牧民族重新强盛，如契丹、女真、蒙古先后崛起于北方，乃至一统中国。国防压力大则经济压力大，阶级矛盾激烈，相应地，则民众生活压力也大，同时中外交流中断。我们可以看到，自安史之乱起，直至宋朝，中国文化的发展走向了内生式发展，思维单一而体系严密，这就是自韩愈起直至南宋时期读书人所呼吁的“重建道统”的历史。。如下《自京师窜至凤翔喜达行在所》诗：

西忆岐阳信，无人遂却回。眼穿当落日, 心死著寒灰。

茂树行相引，连山望忽开。所亲惊老瘦，辛苦贼中来。(其一)

愁思胡茄夕，凄凉汉苑春。生还今日事，间道暂时人。

司隶章初睹，南阳气已新。喜心翻倒极，呜咽泪沾襟。(其二)

死去凭谁报，归来始自怜。犹瞻太白雪，喜遇武功天。

影静千官里，心苏七校前。今朝汉社稠，新数中兴年。(其三)

经历贼乱是一件不堪回首的事情。“心死著寒灰”写出了身处危境的绝望感，“生还今日事，间道暂时人”、“喜心翻倒极，呜咽泪沾襟”写出了偶然活下来的庆幸感，“死去凭谁报，归来始自怜”写出了个体在海立山飞的世道面前的渺小感。人与世界的审美关系出现了迥异于盛唐时的那种状况，现实的复杂性进一步抑制着诗人们直接抒情的冲动，加速朝着强化叙事的方向发展。例如，同样是诗中叙述征兵(“抓壮丁”)这事件，作于安史之乱前的《兵车行》与作于安史之乱中的“三吏”、“三别”，就很难从同一个道德层面去责难官府了。《杜诗详注》于《新安吏》诗下引明人张綖语曰：“凡公此等诗，不专是刺。盖兵者凶器，圣人不得已而用之。故可已而不已者，则刺之；不得已而用者，则慰之哀之。若《兵车行》、前后《出塞》之类，皆刺之也，此可已而不已者也。若夫《新安吏》之类，则慰之也；《石壕吏》之类，则哀之也，此不得已而用之者也。”在无比复杂社会现实面前，杜甫需要表达“刺之”、“哀之”、“慰之”的不同态度，出路何在？杜甫应对策略就是：尽量摆脱情绪化表达的文字，加强客观“叙事”成份，在一定程度上以“再现”生活场景取代直接抒情。

古人对杜甫这个艺术匠心已有觉察，宋人叶梦得《石林诗话》谓：“长篇最难，晋魏以前诗无过十韵者。盖常人以意逆志，初不以序事倾尽为工。至老杜《述怀》、《北征》诸篇，穷极笔力，如太史公纪传、传，此固古今绝唱也。”[10]411司马迁于纪录历史事实时不拒绝虚构合理的情节，即“叙事”(讲故事)。明人胡应麟《诗薮》亦谓：“杜之《北征》、《述怀》皆长篇叙事。”“长篇”云云，暗含叙事之中有情节之谓。 梁启超1922年在清华大学作的一场题为《情圣杜甫》的演讲，是学人周知的：“如《羌村》、《北征》等篇，从极琐碎的断片详密刻画，确是近世写实派用的方法，所以可叫做半写实。这种作法，在中国文学上，虽不敢说是杜工部首创，却可以说是杜工部用得最多而最妙。从前古乐府里头，虽然有些，但不如工部之描写入微。这类诗的好处在：真事写得愈详,真情发得愈透。我们熟读他，可以理会得‘真即是美’的道理。”[11]8梁启超作演讲的那个时候，浪漫主义与写实主义两种文艺思潮正盛行于文学界，前者以想象丰富、抒情夸张为特征，后者以叙事手法摹写现实为圭臬。梁氏此处将杜甫归入写实主义一路，实则是赞叹其叙事有方。“三吏”、“三别”、《北征》诸诗，论其叙事者已多，本文不再重复，另取《彭衙行》、《羌村》三首、《洗兵马》、《义鹘行》等诗为例，分析杜甫在安史之乱中所作诗的叙事性。

《彭衙行》：

忆昔避贼初，北走经险艰。夜深彭衙道，月照白水山。

尽室久徒步，逢人多厚颜。参差谷鸟吟，不见游子还。

痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。怀中掩其口，反侧声愈嗔。

小儿强解事，故索苦李餐。一旬半雷雨，泥泞相牵攀。

既无御雨备，径滑衣又寒。有时经契阔，竟日数里间。

野果充糇粮，卑枝成屋椽。早行石上水，暮宿天边烟。

少留周家洼，欲出芦子关。故人有孙宰，高义薄曾云。

延客已曛黑，张灯启重门。暖汤濯我足，翦纸招我魂。

从此出妻孥，相视涕阑干。众雏烂熳睡，唤起沾盘餐。

誓将与夫子，永结为弟昆。遂空所坐堂，安居奉我欢。

谁肯艰难际，豁达露心肝。别来岁月周，胡羯仍构患。

何当有翅翎，飞去堕尔前。

这是一首通篇叙事回忆之作。诗的前半叙述一家人当初避贼，夜经同州白水县(汉代彭衙县)的艰难之状。地方荒凉，又无车马代步，天还不停地下雨，没有挡雨之具，泥泞中相互牵引前行。概述之中复有细节描写：“痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。怀中掩其口，反侧声愈嗔。小儿强解事，故索苦李餐。”读来如见其状，如闻其声。诗的后半写途中幸遇故人，得其庇护，其中的细节描写相当感人：“延客已曛黑，张灯启重门。暖汤濯我足，翦纸招我魂。从此出妻孥，相视涕阑干。众雏烂熳睡，唤起沾盘餐。”将故人半夜开门延客的惊讶、热情好客、体贴关怀以及诗人一家庆幸得救、疲惫、饥饿之状，一一毕现。“别来”一句将叙述者从回忆状态拉回到眼前现实之中；“何当”一句表达了叙述者对将来的一种心愿、期盼。杜甫此诗，从叙事时间来讲，涉及过去、现在、将来，构成一个完整的叙事时间。

《唐宋诗醇》评此诗谓：“通篇追叙，琐屑尽致，神似汉魏。”[8]954此评点出三个关键意思：叙事、细节描写、汉魏传统。非常到位的点评。杜甫之前，类似的叙事作品已经消失于中国文学史很久了，由此上溯可及蔡琰《悲愤诗》。二者从语言风格到叙事手法，如出一辙。《悲愤诗》也是回忆之作，从记忆之中的汉末董卓之乱开始叙述，董卓借平十常侍之乱而率胡羌之兵入都，“所向悉破亡，斩截无孒遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女”。蔡琰即是被掳女性之一。她们随胡羌兵撤回到西北边地，一路上历尽常人难以忍受的磨难，留有大量的细节描写。苟全性命的蔡琰配嫁胡人，十馀年后，得到朝廷的关注，被接回中原，复忍痛与亲生骨肉分别。诗中叙母子分别场景特别细致感人。蔡琰回到老家，发现亲人已尽数离世，旧居已荒芜，唯听得豺狼号叫之声。奉旨再嫁，“常恐复捐弃”，馀生注定在痛苦、恐惧中度过。

杜甫《羌村三首》对普通人在乱世的悲欢离合作了十分动情的叙写：

其一

峥嵘赤云西，日脚下平地。

柴门鸟雀噪，归客千里至。

妻孥怪我在，惊定还拭泪。

世乱遭飘荡，生还偶然遂。

邻人满墙头，感叹亦歔欷。

夜阑更秉烛，相对如梦寐。

本诗叙述了诗人“我”乱世回家的情景，由四个场景构成。场景一是诗人回家时的背景：红霞满天，夕阳即将落入地平线，乌鹊在枝头聒噪乱飞，疲惫的诗人拖着长长的身影迈向家所在的村子。场景二是妻子、小孩不敢相信自己的眼光，居然还能见到丈夫、父亲在乱世久无消息之后，回来了。“怪”、“惊”、“拭”三个动词刻画了重逢时那悲喜交集的场面。《读杜心解》论此诗：“公凡写喜，必带泪写，其情弥挚。”[7]43场景三是邻居纷纷赶来看望，隔篱歔欷不已。场景四是夜深了，一家人还沉浸在重逢的喜悦中，举烛相对，怀疑眼前一切都是梦中。“更”暗示时间过了很久，“相对”于无声处胜有声，“如”展示了惊魂未定的心态。《诗经·绸缪》诗有句曰“今夕何夕，见此良人”，“今夕何夕，见此邂逅”，“今夕何夕，见此粲者”，写夫妇闺房之乐，杜甫此诗反用其意，写乱世贫贱夫妻之悲。四个场景的转换即按事件的发展顺序进行的四个时空转换，一首标准的叙事诗。

其二

晚岁迫偷生，还家少欢趣。

娇儿不离膝，畏我复却去。

忆昔好追凉，故绕池边树。

萧萧北风劲，抚事煎百虑。

赖知禾黍收，已觉糟床注。

如今足斟酌，且用慰迟暮。

本诗中，以童稚的天真烂漫与成人对时局的忧惧对照叙写，倍增感染力。对儿童是实写，细节描绘为主；对成人是虚写，情感抒发为主。“娇儿不离膝，畏我复却去。忆昔好追凉，故绕池边树”两联，写出了小孩子的喜悦、恐惧和用心诸种心理活动。世道的艰难对幼小的孩子造成了心理阴影，读来令人鼻酸。在铺叙小孩的烂漫动作方面，此诗诚不如左思《娇女诗》，但在刻画心理方面，此诗胜《娇女诗》。中唐诗人施肩吾《幼女词》诗云：“幼女才六岁，未知巧与拙。向夜在堂前，学人拜新月。”尚不如老杜笔下小孩那样给人留下深刻印象。

其三

群鸡正乱叫，客至鸡斗争。

驱鸡上树木，始闻叩柴荆。

父老四五人，问我久远行。

手中各有携，倾榼浊复清。

“莫辞酒味薄，黍地无人耕。

兵戈既未息，儿童尽东征。”

请为父老歌，艰难愧深情。

歌罢仰天叹，四座泪纵横。

本诗有陶渊明《移居二首》诗写乡邻之情的影子在，特陶诗写乐，此诗写悲耳[注]《岘傭说诗》评曰：“《羌村》三首，惊心动魄，真至极矣。陶公真至，寓于平淡；少陵真至，结为沉痛。此境遇之分，亦情性之分。”(转引自《唐诗汇评》第962页)。“艰难愧深情”是本诗的基调。诗中叙写了五个场景。场景一：庭院中鸡群发出骚动不安的叫唤声，这是有生人靠近的信号。“我”闻声赶来，驱散了鸡群。场景二：静下来后，听到柴门外隐约传来叩击声，开门一看，四五个父老站在门外，说是见我久出归来，特地带着酒来看望“我”。场景三：父老们一边与我畅饮，一边抱歉地解释酒味薄的原因——壮丁尽从军，庄家无人种，没有足够的粮食来酿酒。荒乱之景从父老口中传出，诗中表面写饮酒之乐，实则是以欢写悲，倍增其悲也。《杜诗详注》评此诗谓：“再叙饮中问答，皆乱后悲伤之意。”最确。场景四：我为父老们吟诵诗篇以表谢意。场景五：悲伤的诗篇吟毕，仰天长叹，座上的人都老泪纵横。五个场景前后连贯，叙述一个完整事件，展示了凄凉时世下的人性之美。浓浓乡情是诗人以及父老们身处乱世而得以安身立命的重要精神慰藉。《史记·太史公自序》：“子曰：我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。”司马迁所谓“见之于行事”，即纪事也。杜甫学司马迁，以强烈的叙事性表达“深切著明”之诗意。

从内容上看，《义鹘行》诗在杜甫的诗歌中算是比较特别的一篇：

阴崖有苍鹰，养子黑柏颠。

白蛇登其巢，吞噬恣朝餐。

雄飞远求食，雌者鸣辛酸。

力强不可制，黄口无半存。

其父从西归，翻身入长烟。

斯须领健鹘，痛愤寄所宣。

斗上捩孤影，噭哮来九天。

修鳞脱远枝，巨颡坼老拳。

高空得蹭蹬，短草辞蜿蜒。

折尾能一掉，饱肠皆已穿。

生虽灭众雏，死亦垂千年。

物情有报复，快意贵目前。

兹实鸷鸟最，急难心炯然。

功成失所往，用舍何其贤。

近经潏水湄，此事樵夫传。

飘萧觉素发，凛欲冲儒冠。

人生许与分，只在顾盼间。

聊为义鹘行，用激壮士肝。

全诗共十八联，前十联叙述白蛇登老鹰之巢，尽噬雏鹰，雌鹰力弱不能敌。雄鹰归来见其惨状，翻身入云找来一只苍鹘报仇。义鹘从天而降，与千年白蛇搏击，最终白蛇脑袋被鹘爪击破了，肚皮被鹘嘴、鹘爪扒开了。后八联议论抒情，先是赞扬了义鹘急人之难的侠义行径，“功成失所往”，有大侠鲁仲连之风；其次嘲讽千年白蛇就要在成精前因残杀雏鹰而丧失了性命；最后希望此诗能激发壮士们的捐身赴国难之心。对于诗中的议论，有人不满意，如钟惺《唐诗归》论此诗时就说如果没有最后三联那些大道理，全诗更有味，更有章法。[8]967总体上讲，本诗的叙事性还是挺有特色的，《杜臆》评此诗曰：“是太史公一篇《义侠客传》，笔力相敌，而叙鸟尤难。”[12]71《读杜心解》评此诗：“奇情恣肆，与子长《游侠》、《刺客》列传，争雄千古。”[7]48两人都不约而同看到了此诗前半叙事与司马迁《游侠》、《刺客》列传在叙事精神上的相通性。

四

由以上论述文字可以知道，晚唐宋初以来人们对杜甫诗歌叙事性的评论，主要集中在两个话题：一是对汉魏古诗(含乐府诗)叙事传统的借鉴[注]有研究者谓：“叙事上,杜甫综合了《诗经》与乐府两大不同的叙事传统,一方面以《诗经》传统为精神内核,记述重大历史事实,展现诗歌的史学批判价值；另一方面,向着被忽视的乐府叙事传统回归,强调叙事的虚构性、情节性、传奇性等娱乐特质,最终创作出一批写人叙事与伦理价值完美融合的杰作,并深深影响了中唐叙事诗的繁荣。”(辛晓娟博士论文《杜甫七言歌行艺术研究》提要语，正文第五章第三节“杜甫歌行对乐府传统的继承”则是对该论点的展开论述。见125-161页，北京大学2012年。)笔者按，将《诗经》叙事传统与记述重大历史事实相连，将汉魏乐府传统与虚构性、情节性、传奇性等娱乐特质相连，这种归纳过于理想化。杜诗叙事，很多情况下是向日常生活回归；而他的叙事中，情节性诚有，但虚构性和娱乐性恰恰是最缺少的。，一是杜甫诗是“诗史”。下面分别申论之。

众所周知，《诗经》中有许多叙事性极强的诗歌，汉乐府亦然，沈德潜说“措辞叙事，乐府为长”，[13]532建安时期曹植《送应氏》、王粲《七哀诗》、蔡琰《悲愤诗》中均有相当出色的叙事部分。然而，《诗经》以至汉魏诗歌中发展起来的叙事传统，在东晋至盛唐时期的文学主潮中沉潜(非中断)了，而同时抒情性却在诗歌中昂首阔步。诗歌的叙事传统仅在民间乐府中一线潜传，至杜甫则重获生命并得以发扬光大[注]谢思炜《杜诗叙事艺术探微》,《文学遗产》1994年第3期。第44-45页。。那么，杜甫继承与发扬汉魏诗歌中叙事传统给文学史带来什么样的美学新体验？

有学者将杜甫诗中叙事概括为“事态叙写”：“它不是一定要写一个首尾完整的故事，也不是要塑造完整的人物形象。它或是一些事实片段的展现，或是某一生活场景的刻画，或是人物性格或面影的速写，是由诗人主观情感贯穿与笼罩起来的一种叙事结构。它的核心功能指向是抒情。”[注]邹进先《从意象营造到事态叙写——论杜诗叙事的审美形态与诗学意义》，《文学遗产》2006年第5期，第47页。说得更具体一点就是：“杜诗的叙事走向了平凡无奇的社会生活，在采择上更注重片段、场面、细节的真实性、典型性和情感蕴含，注重对事态作深细的开掘和提炼，采用白描、铺陈、渲染等手法，予以真切而传神的描绘。”(同上注第55页)该文作者以为，从盛唐的意境营造到事态叙写的转变，是杜甫在诗歌艺术方面最大的贡献。用“事态叙写”这个概念将人们对杜甫诗歌叙事性的印象比较鲜明地指出来，正是该文最大贡献。

除此之外，笔者认为，还可以从杜诗叙事语言通俗化方面对杜甫继承与发扬汉魏诗歌中叙事传统的成就进行总结。

叙事语言方面，已有论者注意到杜甫乐府诗中一改叙事作品好用陈述句的常见手法，而多用疑问句、祈使句、感叹句。这些非陈述句子将诗人心中的问题、思考、批判以及情绪强调出来，言已尽而意无穷，并引导读者进行同样的思考[注]于年湖《杜甫新乐府诗语言的文化批判功能》，《咸阳师范学院学报》2003年第3期，第58-59页。，极大地增加了诗歌的抒情性和批判性。同时，我们还注意到，由于叙事在再现环境的真实性(如个人经历的危险性、战争的残酷性)、符合叙述者的身份(口吻)等内在需要[注]宋人张端义《贵耳集》上卷：“项平斋自号江陵病叟，余侍先君往荆南，所训‘学诗当学杜诗，学词当学柳词’。扣其所以，云：‘杜诗柳词皆无表德，只是实说’。”杨按，“表德”大约即今天所谓议论抒情，“实说”庶几叙事纪实之意。，杜诗语言必然地走向了一定程度的通俗化。如《述怀》叙述自己当时的惨状：“去年潼关破，妻子隔绝久。今夏草木长，脱身得西走。麻鞋见天子，衣袖露两肘。”战乱中衣衫褴褛的诗人失去了一切，已经不需要任何华丽的、典雅的文字来掩饰自己的身份和状态了。《石壕吏》叙述老妪之语：“三男邺城戍，一男附书至，二男新战死”，“老妪力虽衰，请从吏夜归。应急河阳役，犹得备晨炊。”符合村妇命苦善良、护犊勇毅的人物身份。《兵车行》中“行人”的话语，朴素无奇，围绕着自身从军经历、所见所想而来，绝不作肉食者之宏大思考。他们不知道国家为何会这样，更不知道如何结束目前的战乱，对于自己三十多年苦难的从军生涯的，没有呼天抢地的控诉，只是想到避开苦难，“信知生男恶，反是生女好。生女犹是嫁比邻，生男埋没随百草”。殊不知，一个国家，一个社会，男子不存，女子焉附？因无尽的绝望而被迫短视，因长久的苦难而被迫麻木，正是社会底层“行人”的真实状态[注]《兵车行》旧注多为以是针对玄宗征吐蕃而作，《杜诗详注》引黄鹤注认为是针对天宝十年杨国忠遣鲜于仲通征南诏败于泸南而作。杜甫此诗中的叙事，正好可与李白咏泸南之败的《古风》诗相对照看。李诗云：“渡泸及五月，将赴云南征。怯卒非壮士，南方难远行。长号别严亲，日月惨光晶。泣尽继以血，心摧两无声。困兽当猛虎，穷鱼饵奔鲸。千去不一回，投躯岂全身？如何舞干戚，一使有苗平。”显然，李诗只是高度概括现实，更多地在表达个人的哀伤同情。在表现战争给百姓带来的广泛的人道主义灾难相比，李白诗的表现力远不能与杜甫《兵车行》诗相比。。《遭田父泥饮美严中丞》诗：“酒酣夸新尹，畜眼未见有……高声索果栗，欲起时被肘。指挥过无礼，未觉村野丑。月出遮我留，仍嗔问升斗。”浅白通俗的语言，将村叟豪爽热情、粗鄙好客的特点尽写无馀，完全符合叙事对象的身份。《杜诗镜铨》评此诗：“情事最真，只如白话。”仇兆鳌《杜诗详注》卷一一引郝敬语:“此诗情景意象,妙解人神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活。昔人称其为‘诗史’，正是班、马记事，未必如此亲切。千百世下， 读者无不绝倒。”[14]892-893刘熙载

《艺概》云:“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人，人且不知，知之者必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山，不但如身入闾阎，目击其事,直与疾病之在身者无异。”[15] 60杜诗叙事语言的通俗化尝试，在当时是艺术创新。通俗化即大众化，为拓展文学表现生活的广度深度，为扩大文学的接受群体奠定了的语言基础，并开中唐张王乐府、“(元轻)白俗”之先声[注]顺便提到，杜甫诗中语言的通俗化，在他晚年创作中已基本消失。与此同时，诗歌叙事性在他晚年创作中也同样快速消退。晚年的杜甫，诗歌创作回归到盛唐时以近体诗为主流的状态中来了，并在声律方面采取最严格的姿态，“晚节渐于诗律细”，是他自己在《遗闷戏呈路十九曹长》诗中的自道。黑格尔论历史进步总是螺旋式上升。余谓人生进步何独不尔？。

古人解说杜甫诗歌之叙事，最有名的说法莫若“诗史”说。以“诗史”论杜甫，始于孟棨《本事诗》：“杜逢禄山难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”意谓杜诗记录时事，故称诗史。《新唐书》杜甫传谓:“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”[注]《新唐书》杜甫传又谓：“甫旷放不自检，好论天下大事，高而不切。”盖此论甫之见识不高，不如其诗艺之杰出。意谓杜甫以格律精切之长篇诗歌记录时事，故号诗史。显然，《新唐书》的说法更合理，因为它包括了“诗”与“史”两种体裁的核心要素。此后，“诗史”说愈繁，意义多歧。何谓诗史？一是得春秋笔法，下笔寓褒贬，如宋黄彻《巩石溪诗话》卷一：“(《左传》)有一人而称目至数次者，族氏、名字、爵邑、号谥皆密织其中而寓诸褒贬，此史家祖也。观少陵诗，疑隐寓此旨……诚《春秋》之法也。”二是谓客观地记录时事(且是大事)，多数人持此看法；三是指学司马迁《史记》，叙事手法得体，“叙事兼史”，[2]70或者指声肖其人，话肖其人，事肖其人，如清人仇兆鳌《杜诗详注》卷一一引郝敬语:“此诗情景意象,妙解人神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活。昔人称其为‘诗史’，正是班、马记事，未必如此亲切。”[14]892-893总之，古人论杜甫“诗史”的要义是“叙事有法的实录”。

在“诗史”概念的引导下，过去很多杜诗评注者竭力“以史证诗”，如清代朱鹤龄《杜工部诗辑注》、仇兆鳌《杜诗详注》、浦起龙《读杜心解》；更有甚者，以杜诗证新旧唐史，以为是读杜诗之金针。[4]3那么，杜甫诗中叙事全是实录吗？实不尽然。

首先，我们要明确文学理论中的一个常识：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文。”[16]36换言之，杜甫之所以是诗人，关键不在于他用韵文记录时事，那样的话，他只能称之为历史学家。这是我们破除杜甫“诗史=实录”魔障的理论依据。

其次，从中国史传传统的实际情况来看，所谓的“实录”，绝不是客观叙事，而是不排除虚构成份在内。众所周知，《左传》里多记载梦兆、灾祥、鬼怪等荒诞不经的事件，不可能是真实发生的客观事实，但都记入史册了。约在东汉末成书的《孔丛子》里曾记载：“陈王涉读《国语》言申生事，顾博士曰：‘晋献惑听谗，而书又载骊姬夜泣，公而以信入其言。人之夫妇夜处幽室之中，莫能知其私焉，虽黔首犹然，况国君乎？予以是知其不信，乃好事者为之辞。’”(《答问》章)钱钟书对此评论说：“骊姬泣诉，即俗语‘告枕边状’，正《国语》作者拟想得之……盖非记言，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。”[17]165-166柳宗元《非国语》论“越语”曰：“务富文采，不顾事实，其说多诬怪、阔诞。”金圣叹也提到《史记》里的虚构成分：“司马迁之书，是司马迁之文也。司马迁书中所叙之事，则司马迁之文之料也。是故，司马迁之为文也，吾见其有事之巨者而隐括焉，又见其有事之细者而张皇焉，或见其有事之缺者而附会焉，又见其有事之全者而轶去焉。无非为文计不为事计也。”[18]545司马迁所写的介之推死前与母亲的那段著名的对话，难道还有第三者在旁听到了？显然不可能。钱钟书先生所谓“史有诗心、文心”，盖指史传中有虚构。外国学者直接将中国史传的客观性、真实性定位为“本质真实”、“人情意义上的真实”。[5]32史且如此，杜诗更不可能全是实录了。

既然“实录”不是杜甫诗号称“诗史”的原因，那必另有说法。杜诗不全是实录，但读起来“像”实录，奥妙何在？叙事学中的“叙事聚焦(视角)”理论或许可以帮助我们进行深入的思考。

根据叙事学著名学者热拉尔·热奈特的分类，叙事聚焦(视角)有三种基本类型[注]Gerard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Cornell University Press(August 31,1983) pp.186-189, 243-247.。第一种类型是无聚焦叙事(上帝视角)，叙事者藉由全知观点来进行叙述，历史学家大多采用此视角，杜诗《前出寒》、《后出塞》、《悲陈陶》、《悲青坂》、《洗兵马》等诗歌的叙事视角也是这样。这类诗歌更像韵文版的“时事快报”，从记录时事来说是它们是真正意义上的“诗史”，只可惜这类诗并不是杜诗中的精品，感染力不够。

第二种是内聚焦叙事(内视角)，叙事者藉由事件中的人物(可以是一个或多个)观点来进行叙述，很多情况下叙述者就是人物(“我”)。杜诗《游龙门奉先寺》、《过宋员外之问旧庄》、《郑驸马宅宴洞中》、《渼陂行》、《彭衙行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《哀王孙》、《哀江头》、《喜达行在所三首》、《述怀》、《羌村三首》、《北征》、《潼关吏》、《无家别》等即是。《无家别》记录事件中的人物“我”(老兵)战败后回到家乡的所见、所感，作者的声音绝不出现。一般来说，叙事完全从单个人物的视角出发，对事件的陈述更富有主观色彩。又由于杜甫(叙述者、人物)在写诗的时候有强烈的诗人自我意识，常常忍不住摆脱叙事的框架，插入大量的议论、抒情文字，所以这类叙事诗在字面上看抒情性最强，给读者留下了深刻印象。不过呢，由于叙述者的纯个人视角加上强烈的介入叙事姿态，使得这类诗歌所叙之事的客观性大打折扣。

第三种是外聚焦叙事(外视角)，在此类的聚焦中，叙事者如同一位不知情的旁观者，用不带任何主观意识的视角来客观记录事件。杜诗《新安吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》等诗即是。如《新安吏》：“客行新安道，喧呼闻点兵。借问新安吏，县小更无丁？(答)府帖昨夜下……。”诗人躲在一旁，记录着“客”与新安吏的对话。《石壕吏》中“我”隐身了，全诗只剩下村妇与吏的对话。《新婚别》除了开头几句起“兴”(乐府诗的传统作法)的语句以外，全诗由第三者客观地记录新婚妻子的说话构成。《垂老别》像现代电影叙事手法：以连续镜头拍摄老兵回家的经历，伴以旁白(“子孙已阵亡”)，纯冷静客观叙事。外聚焦的叙述者与其人物的关系相当疏离，叙述者只管叙述一幕幕由人物的言语和行为构成的场景，给人中立、客观的感觉，读者对其所留下来的“未定点”或“空白点”须加以想象性还原。从这个角度而言，外聚焦作品可能似达出更多丰富、复杂、微妙的深层信息。杜甫诗被称作“诗史”，主要是源于这种叙事策略带给读者的客观、中立印象，以为杜甫像历史家一样记录着时事。这正是杜甫运用叙事手法的高超之处。

由此，我们可以认识到：“诗史”云云，它只是杜甫诗歌中成功地运用叙事策略而带来的一种貌似客观中立的表达效果。过于机械地理解它，会错误地将杜诗与实录相等同，或如清初学者朱鹤龄、仇兆鳌、浦起龙等人那样处处以唐史来解杜诗，难免穿凿；或如明代杨慎、清初王夫之那样，大谈诗、史之异同，则属无的放矢[注]杨慎谓：“杜诗之含蓄藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为宝，又撰出‘诗史’二字以误后人。”(《升庵诗话》 卷十一“诗史”条)王夫之谓：“诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以檃括生色，而从实着笔自易；诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此《上山采蘼芜》一诗所以妙夺天地。杜子美仿之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处犹以逼写见真，终觉于史有馀，于诗不足。”(《古诗评选》)。

总结全文，叙事性为杜甫诗歌带来了全新的审美体验，它不仅为唐诗语言的通俗化提供了内在的必要性，特别是《新安吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》等诗中“外聚焦视角”的创造性运用，为唐诗探索出了新的表现手法，开唐诗新世界，为中唐叙事诗歌的繁荣奠定了基础。