颜翔林 章辉

摘  要：孔子美学和庄子美学代表着中国古典美学的两个重要派别和不同的思想策略，两者之间既有显著的理论分野，也有潜在的逻辑关联。海内外学术界对孔子美学和庄子美学及其关联已有连篇累牍之阐释，但依然存在盲点。孔子和庄子均以“感性与诗性”的辩证关联为核心命题，并以此作为美学理论的基石，展开对主体与现象之间关系的审美运思，从而建构系统而精湛的美学理论：对“感性”之探究是两者美学思想的共同逻辑起点;“乐”则同时构成两者美学之生命世界的基本意义与审美乌托邦;“诗性生成”是两者美学的目的论归宿。

关键词：感性;诗性;乐;生存

孔子和庄子分别代表着中国古典美学的两个重要派别和不同的思想策略。孔子的儒家美学和庄子的道家美学，两者之间既有显著的理论分野，也有潜在的逻辑关联。海内外学术界对孔子美学和庄子美学及其关联已有连篇累牍之阐释，但依然存在盲点。如果说孔子美学是以道德本体为核心的人本主义美学，那么，庄子则是以自然本体为基石的怀疑主义美学。孔子和庄子均以“感性与诗性”的辩证关联为核心命题，并以此作为美学理论的基石，展开对主体与现象之间关系的审美运思，从而建构各自的话语体系，呈现精湛的美学理论。

一、感性：审美之前提

孔子这位华夏文化的至尊偶像，迄今依然被笼罩了诸多虚假意识的尘埃。一方面，对孔子的误读源于外来文化的傲慢与偏见，尤其是黑格尔在《哲学史讲演录》中对孔子的评说，代表了欧洲中心论和旧形而上学的独断论对东方文化的歧视和无知。且遗憾的是，国内诸多学人一度将黑格尔对孔子的偏见当成了“正见”或“洞见”;另一方面，对孔子的曲解来源于现代历史上革命乌托邦所派生的思维暴力。这种思维将孔子和儒家文化视为“封建主义”和“保守势力”的总根源，甚至喊出“打倒孔家店”的非理性口号。故而，以往对孔子的阐释，既有西方传统形而上学和逻各斯中心主义的强大压抑与游戏捉弄，也有我国历史上主流意识形态的思想抵制和价值遮蔽。与此相关，以往的知识论美学和主体性美学沉醉于“想象主体的想象活动”，习惯性地赋予以孔子为代表的儒家美学一个“理性主义”或“实用理性”的符号。如李泽厚在《中国美学史》和《美的历程》这两部重要的美学著作中都将孔子美学界定为“理性主义美学”或“实践理性美学”。诸多其他中国美学史著述，也都从不同视角或不同程度地将孔子美学阐释为“理性美学”“道德美学”或“实用主义美学”等。在此，我们有必要首先厘清“理性”这一概念的逻辑内涵。

“理性”（Rationality）是一个内涵极其丰富复杂的概念，它的所指是传统哲学极其关切的论题。西方哲学史上，不同学派对理性存在着差异性认识。在斯多葛学派看来，理性是神的属性和人的本性之交融。唯理主义推崇理性，认为理性是知识的基石和源泉，唯有理性才能担当衡量万物的尺度。18世纪的法国唯物主义哲学家把理性作为评判生活世界的标准，试图建立一个理性王国，用“理性”确立永恒的精神价值和意义。因此他们主张：凡是理性的必然符合人性，而凡是符合人性的必然就是理性意志使然。在德国古典哲学中，理性和知性成为一对范畴，理性认识被认为是认识活动的最终阶段。以康德和黑格尔为代表的哲学对理性作出堪称精致和完美的体系性推演，将理性发展到人类思想的至高境界。显然，将儒家及其美学简单化地冠以“理性”概念，是一种有失“理性”和辩证思维的方式。客观和辩证地分析，以孔子为代表的儒家美学固然包含着理性和理性主义的思想内核，但是，它更眷顾于主体感性和审美感性的价值与意义。在形而上学意义上，感性是理性的逻辑前提。理性除了先验的逻辑形式之外，还有重要的一部分来源于生命的感性体验。就孔子美学而言，它更强调对生活世界的感性体验和生命直觉。因此，我们对孔子美学的重新阐释，必然要摒弃狭隘的“理性主义”的概念。以往美学将孔子美学归纳和阐释为“先秦理性美学”，不能不说是历史的误读。事实上，孔子美学更是具有感性形态和生命形态的美学。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写道：

人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己……只是由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且连所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是迄今為止全部世界历史的产物。

显然，早期的马克思非常强调“主体的感觉”在实践活动中的重要地位，尤其在审美活动中，他主张感觉的优先性和前提性。“感觉”由此被提升为审美的逻辑前提——没有主体的感觉活动，审美活动既不能成为可能，也没有先行的理由，更没有合乎逻辑的结果。

以孔子为代表的儒家美学，把立足于生活世界作为人生的逻辑前提，并将生活世界视为审美和意志活动的感性基础。孔子较为注重感觉的先导性和根基性的意义，认为无论是功用性的实践活动还是超越性的审美活动，都离不开生命的感觉经验。所以一方面，他提倡主体融入自然，在山水之间体悟智慧和道德良知：“知者乐水，仁者乐山。”（《论语·雍也》）主体可以在对自然山水的感觉中建立知识，提升心灵的智慧，也可以从中获得道德的体验。孔子由此晓喻，主体唯有借助于生命的感性体验，才能获得审美知觉并上升为审美意识。所以，感性成为审美活动的必然性前提：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语·子罕》）另一方面，孔子强调在生活世界中，实践意志的最终价值的实现仍然离不开主体的感觉，离不开生命的直接经验和意志努力。尤其在审美活动中，必须依赖于生命感受获得审美超越的快乐，确立主体的诗性情怀。

子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：“不吾知也！如或知尔，则何以哉？”……“点！尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”（《论语·先进》）

孔子的感叹，显露其内心世界对审美超越的无比向往。显然，孔子的内心交织着两个看似矛盾却又和谐的情结：一是政治抱负，二是审美自由。然而，它们都应奠基于生命的感觉经验，奠基于主体对大自然和生活世界的直接经历和感性化的体验与直觉。

此外，孔子在谈论人格美时，主张“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）。即认为外在美和内在美同样重要，不可偏废。这显然是肯定了外在感性之美的重要性。孔子还有一个更重要的论断：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）在求道的过程中，在依据抽象而理性的“仁德”的过程中，一个具体而感性的重要方法就是“游于艺”，即以审美的方式涵泳于六艺之中。孔子意在指出：在感性的基础上，才能进入主体意志的客观实践，从而证明其内在价值，获得自我实现。

庄子美学是以“自然”为本体的怀疑论美学，它和孔子的儒家美学有着共同的精神特性——都注重从感性出发奠定生命的基石，寻求人生的价值和意义;都依赖于主体的经验和直觉获得审美快乐，敞开自我的诗性情怀。“子不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》）的思维原则，“夏礼吾能言之，杞不足征也;殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣”（《论语·八佾》）的态度，表明一种对客观感性的遵循，对现象界的真实经验的承诺。所以，孔子美学的感性形态是纯粹的和客观的，以生命的真实经历和本己的客观体验为前提。然而，庄子美学在感性形态上，有着不同于孔子美学的差异性和独特性。

首先，庄子推崇生命的主体感性，但是，这种感觉是被主观修改和涂抹过的，而不是符合客观对象的还原性感觉。它被夸饰化和美化，并上升为一种理想的审美状态和诗意境界。所以说，和孔子美学相比，庄子美学中的主体感性被注入了丰富的虚拟性内容，它对客观世界的依赖性被削弱，而纯粹性的心理势能得以彰显。例如《逍遥游》的主体感性，借助于虚构的“鲲鹏”超越时空的飞翔，从而敞开生命自由和审美快乐，而“蜩”与“学鸠”的对话从不同价值维度隐喻着生命另一种美和快乐的形态。《至乐》篇庄子和髑髅的对话，以寓言的方式表达对于现实的强烈批判和反讽的意识——如此的主体感性显然被赋予了虚构的色彩。庄子美学中的感性结构显然寄寓着强烈的超越现实的主观意义，具有精神的重构性和虚无主义特性。

其次，庄子一方面依赖于感觉，另一方面卻对感觉表示存疑和否定，力图追求于超越“感觉”的感性活动。所以，庄子美学包含着对于感觉经验的矛盾和悖论的态度。所以，与其说庄子美学存在着感性追求，不如说庄子美学更眷注于“超感性”的精神存在。例如《逍遥游》书写鲲鹏、蜩与学鸠的故事，《秋水》赞赏儵鱼、鹓鶵、神龟等生灵，它们都属于庄子超越感觉的审美感性的果实，是诗意化的感性符号和美感意象。庄子虚构的所谓至人、神人、圣人、真人等理想人格，都是超越感性经验的美学偶像，具有审美的意义而非现实性的存在。

再次，庄子对感性赋予想象性的心理重构。庄子美学中的感性形态均不是原生态性质，而是在生命内在的感性体验和直觉的基础上，融入了重建的想象力。并且，这种心理重构包含着强烈的主体意识。典型如“庖丁解牛”：

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所■，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。……文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”（《庄子·养生主》）

这一文本，一方面来源于对生活世界的直接感性体验，另一方面来源于想象力的重建，从而被赋予了生命哲学和美学的意义。类似的例子在整个《庄子》文本中可谓比比皆是。

最后，庄子使感性焕发出理想主义和唯美主义的诗意色彩。如果说孔子美学尊重客观感性，使审美活动奠定于感性的基石，感性成为审美之逻辑前提;那么，庄子美学在相对遵循客观感性的基础上，沉醉于对感性的升华和超越。由于感性被庄子寄托了乌托邦色彩和纯粹的审美特性，因此，诗意的内涵也更为丰富。《庄子》的全部文本，都不同程度、不同侧面地表现出强烈的唯美主义的感性色彩。无论是真实的物象还是现实人物、历史人物，或者是寓言或神话虚构的人物、动物、植物（例如鬼、骷髅、残疾人等等），还是“戏拟”（Parodie）的故事和传说，并不具有令人恐惧或厌恶的感性形象，而是笼罩着审美的外衣，给接受者以神秘和快乐的美感。

二、乐：生活世界和审美乌托邦

孔子美学和庄子美学存在着一个鲜明的、共同的思想特性，就是都倾心于“乐”的精神享受。这一精神享受不是实用主义的快感形式，而是超越实用和单纯快感的“乐”。在孔子美学和庄子美学中，“乐”作为一个重要的核心概念，占有非常重要的思想地位。

孔子美学的乐，主要包含两方面内容：一是精神人格之乐，二是艺术的审美之乐。后世的宋明理学甚为推崇“孔颜乐处”的命题：“子曰：‘贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）孔子对于颜回的赞赏，表明一种处于物质匮乏而精神依然能够寻求快乐的审美境界。“孔颜之乐”受到崇拜，这既是道德精神的显明，更是美学化的人格和诗意境界的验证。孔子周游列国，处于困顿之中，依然能君子固穷，弦歌不辍。因此，孔子的乐，是处于生活世界中的精神追求和审美快乐，是面对困境的心灵宁静和内在愉悦。同时，孔子的乐，源于对知识和真理的渴求，来自真诚的友谊。“子曰：‘学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”（《论语·学而》）他即使不被别人理解而依然保持内心的和谐安宁，守护着君子的本性。如此人生境界，同样构成孔子的精神人格之快乐。

另一方面，孔子之乐，又关涉于审美愉悦。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也！”（《论语·述而》）“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）“子曰：‘知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静;知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）孔子在齐国欣赏《韶》乐，三月不知肉味，对于艺术的喜爱竟然到了如此的迷醉境界。“游于艺”的“艺”所指是“六艺”（礼、乐、射、御、书、数），也包括音乐艺术在内。所谓“知者乐水，仁者乐山”尤其强调在审美活动中的精神愉悦的状态。孔子还认为：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语·雍也》）“乐”是对待现象界的审美态度，也是一种美学化的精神境界。

和孔子相比，庄子之“乐”同样存在着现世情怀的因素，他依然能够在巨大的痛苦之中尋求“小小的快乐”。他与惠子游于“濠梁之上”，感受鱼的快乐，从中想象和体悟人心的快乐。然而，庄子在生活世界的“快乐”是极其有限的，他的《至乐》篇认为：

天下有至乐无有哉？有可以活身者无有哉？今奚为奚据？奚避奚处？奚就奚去？奚乐奚恶？夫天下之所尊者，富贵寿善也;所乐者，身安、厚味、美服、好色、音声也;所下者，贫贱夭恶也;所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声。若不得者，则大忧以惧，其为形也亦愚哉！夫富者，苦身疾作，多积财而不得尽用，其为形也亦外矣！夫贵者，夜以继日，思虑善否，其为形也亦疏矣！人之生也，与忧俱生。寿者惛惛，久忧不死，何之苦也！其为形也亦远矣！烈士为天下见善矣，未足以活身。吾未知善之诚善邪？诚不善邪？若以为善矣，不足活身;以为不善矣，足以活人。故曰：“忠谏不听，蹲循勿争。”故夫子胥争之，以残其形;不争，名亦不成。诚有善无有哉？今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪？果不乐邪？吾观夫俗之所乐，举群趣者，誙誙然如将不得已，而皆曰乐者，吾未之乐也，亦未之不乐也。果有乐无有哉？吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰：“至乐无乐，至誉无誉。”

在这里，庄子清醒而深刻地看到了人生之苦，体现出对人生的巨大悲剧意识。然而，真正的乐观主义者必然要对于快乐与痛苦的关系有清醒的认识，并用意志的力量将悲剧的痛苦转化为快乐——倡导“快乐的科学”的尼采也正是如此。庄子转化痛苦的方式有三：一是苦中作乐，二是虚构之乐，三是超越之乐。

首先，庄子能够克服现实的痛苦，守护着“含泪的微笑”，坚持一种“绝望的快乐”和“大难临头的幽默”，这一点类似于西方现代文学的“黑色幽默”（Black humour）：

庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。（《庄子·至乐》）

髑髅曰：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”庄子不信，曰：“吾使司命复生子形，为子骨肉肌肤，反子父母、妻子、闾里、知识，子欲之乎？”髑髅深颦蹙，曰：“吾安能弃南面王乐，而复为人间之劳乎！”（《庄子·至乐》）

孔子游于匡，宋人围之数匝，而弦歌不辍。子路入见，曰：“何夫子之娱也？”孔子曰：“来，吾语女。我讳穷久矣，而不免，命也;求通久矣，而不得，时也。当尧、舜而天下无穷人，非知得也;当桀、纣而天下无通人，非知失也：时势适然。夫水行不避蛟龙者，渔父之勇也;陆行不避兕虎者，猎夫之勇也;白刃交于前，视死若生者，烈士之勇也;知穷之有命，知通之有时，临大难而不惧者，圣人之勇也。由，处矣！吾命有所制矣！”（《庄子·秋水》）

妻子亡故，庄子以“乐”的方式表达自己的情感，表面上是一种违背常情的怪异之举。庄子认为，生死之转换“是相与为春秋冬夏四时行”的自然法则，“人且偃然寝于巨室，而我噭然随而哭之，自以为不通乎命，故止也”。庄子以“髑髅”这一文学意象提出“死乐生苦”的命题，认为“活”是一种生命的负重和劳累，而死亡“虽南面王乐，不能过也”。

其次，庄子以孔子的故事说明：尽管处于困境，只要精神具备旷达超脱的情怀，依然可以寻求内心的快乐和美感。和孔子肯定现实性的“乐”相比，庄子对于现实表示出深刻的绝望情绪，他借助于“逍遥以游”的方式寻找虚构性的快乐，依赖于寓言的想象获得内在的欢乐，将乐交付给假定性的可能世界，特别是将乐的主体规定为少数的“真人”“神人”“至人”和“圣人”。因此，庄子美学的“乐”闪烁着鲜明的审美乌托邦色彩。

再次，庄子的“乐”具有形而上学的玄思和审美超越的双重意蕴。一方面，庄子凭借“坐忘”“悬解”“凝于神”等方式的哲学沉思，给主体带来无限的快乐，从而忘却生活世界的烦恼和死亡的担忧。另一方面，庄子以文学性的审美超越，获得内心的快乐。如果说哲学玄思给庄子带来的形而上的快乐，而文学性的意境则给他带来诗意的快乐。庄子在文学创造出诸多审美意象，如“逍遥游”“秋水”等以丰富的艺术典型营造出审美超越的内心快乐。正如尼采所言：“艺术的真实是唯一的真实”，“艺术通过外观唤醒信念的快乐！但是人并不是真的受骗，否则艺术就不再是艺术”。因此，哲学与文学的交融是庄子获得快乐即美感的策略与手段。

最后需要指出的是，庄子嘲笑俗世“喜怒哀乐，虑叹变慹，姚佚启态……日夜相代”的现象，故而在某种程度上视“乐”为虚幻，而将恒定淡然的“无乐”作为“乐”的最高境界——“至乐无乐”，此乃与孔子相异之处。

三、诗性生成

孔子美学和庄子美学最鲜明的思想特质也是最重要的逻辑结构之一，是诗性主体的生成和完善。孔子心仪《诗经》，沉醉于其诗性精神与美感。子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪。”（《论语·为政》）“兴于诗，立于礼。成于乐。”（《论语·泰伯》）“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）孔子推崇“诗”这一重要的审美形式和文学体裁，他所提出的许多重要美学观，也都是围绕《诗经》展开的。唐代孔颖达《诗大序正义》对诗歌也作出精湛的诠释：“诗者，人志意之所之適也。虽有所適，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见於言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成於歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志也。包管万虑，其名曰心;感物而动，乃呼为志。志之所適，外物感焉，言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云‘哀乐之情感，歌咏之声发，此之谓也。”③这可以看作是对孔子的儒家美学思想的补充和丰富。海德格尔认为：“艺术的本性是诗。诗的本性却是真理的建立。”如果说所有艺术的本性都追溯和归结为“诗性”的话，那么显然孔子和庄子在美学上一个同质性的追求就是确立“诗”和“诗性”本源性和根基性的地位。

孔子对于诗的赞赏、推崇足以令今人汗颜和愧疚。置身于后现代消费社会的芸蕓众生，基本上丧失了对“诗歌”的兴趣。后现代主体已经消解了诗性精神和浪漫情怀，只是单向度地成为本能主体、知识主体、实践主体、理性主体、政治主体、经济主体、消费主体等形式而存在，而缺少对这些主体形式进行有机综合的诗性主体。孔子对于《诗经》的沉醉和推崇，不仅仅限于对诗歌这一文学形式和审美活动的喜爱和提倡，更着眼于对主体诗性精神的建构。孔子希望藉此寻找到人性深层的文化基因和心理基因，使之超越历史而世代相传，成为共时性（Synchronical）的心灵基石。这才是孔子诗学观更重要的美学意义所在。孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪。”（《论语·为政》）这一精要的话语概括了《诗经》超越本能主体、功利主体而追求纯粹的审美境界的艺术精神。柏拉图在《理想国》中指责诗人“逢迎人性中低劣的部分。这就是第一个理由，我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”。柏拉图甚至主张：“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”和柏拉图提议将诗歌驱逐出“理想国”的观念形成鲜明的反差，孔子深刻地认识到诗歌隐匿着极其重要的社会功能和美学意义。他所言的“兴于诗，立于礼，成于乐”，将“诗”放置于首要地位。“兴于诗”的“兴”，何晏的《论语集解》援引孔安国“注”：“引譬连类。”③清人李塨的《论语传注》理解为：“学之而振奋之心，勉进之行，油然兴矣。”显然，对于主体而言，诗歌至少具有二重功能：其一是开启主体的审美想象力和领悟力，引领主体意志超越现实性存在而走向可能性，从而不断地生成自我的精神。其二是激发自由意志和促使精神奋发，令主体滋生积极向上的生命冲动。孔子甚至认为“不学诗，无以言”。因为诗歌是一切语言之精华所在，是精神敞开自己的符号化保证，也是一切文化形式的基石。海德格尔认为：

投射的言说是诗：世界和大地的言说，它们的抗争的游戏之地并因而是诸神的所有亲近和遥远之地的言说。诗意是所是敞开的言说。真正的语言在任何给予的时机均是这种言说的发生。在言说中，一个民族历史地领悟了他的世界，而大地保持为仍然关闭。投射的言说是这样一种言说，它准备了可说的，同时将不可言说带进世界。在这种言说中，历史性人民本性的概念，即其属于世界历史的概念为那些人们形成了。

诗意此处如此广义地运用，同时和语言、词语、处于如此紧密的本质之中，以致我们提出，从建筑到诗歌的所有样式中，艺术是否耗尽了其诗意的天性。

语言和诗是一体化的精神结构，它们共同保证了人类文化的本质。海德格尔担忧主体的诗性丧失和艺术耗尽诗意的天性。早在两千多年前的孔子，强调诗的重要的精神文化功能，“不学诗，无以言”的告诫无疑表达出语言与诗性的重要关系。维柯说：“在世界的童年时期，人们按本性就是些崇高的诗人。”⑥他又认为，在人类历史的早期，主体的存在依存于诗性智慧之中，而人类推理能力的欠缺才导致诗歌的产生和繁荣。无论悬置维柯这一观念的是否完全得当，至少他对于诗歌在人类精神发展中重要性的积极肯定和强调是包含着合理内核的。与此相关，对于诗性主体的赞美和褒扬也具有一定的美学意义。卡西尔说：“语言从我们生命伊始，意识初来，就围绕着我们，它与我们智力发展的每一步紧依为伴。语言犹如我们思想和情感、知觉和概念得以生存的精神空气。”卡西尔和海德格尔都强调了语言在主体存在中的本体论地位和语言对于精神文化发展的先导性权力。而孔子“不学诗，无以言”的论断早有同样的美学之思。诗歌是语言的基石，是语言和精神的花冠。作为生命个体在公共空间实施对话和实践活动的工具，诗更是审美活动和精神创造的本体化结构。孔子特别教导弟子必须学习《诗经》，其重要性是不言而喻的。清人刘开对此有精湛的阐释：“夫诗者，触类可通者也。触类可通，故言而不尽，引而伸之，其义愈进焉。”阅读诗歌可以使主体触类旁通，可以拓展语言才智和发挥心灵再创，使意义在阐释中不断演进。与此密切关联，孔子认为《诗经》蕴含着“兴、观、群、怨”的社会历史功能，潜藏着巨大的实践意义和精神价值。诗歌一方面具有履行实践意志的社会功用，另一方面包含着道德教化的历史功用，再一方面，它也超越实用主义和功利主义，可以提升主体的精神境界，确立诗性主体的存在意义和价值。“迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名”。这意味着主体从诗歌中可以体悟出孝敬父母和忠于国家的伦理意义，并且还可以将诗歌看作生活世界的百科全书，从中感受自然名物和获得美感。

和孔子美学相比，庄子美学在诗性生成方面，舍弃了对现实界的期待和幻想，转向于可能性的理想生活或幻觉化的审美存在。显然，庄子对于诗性精神的希冀首先是自由意志的确立。这种确立，一方面包含着对时间空间的征服和超越，另一方面寄寓着对社会现实的黑暗和战乱、精神孤独和痛苦、情感的困扰和负累等现象的超脱。《逍遥游》《齐物论》《养生主》《人间世》《大宗师》《秋水》《至乐》《达生》《渔父》等篇目，都以不同程度和不同方式隐喻着庄子企图通过自由意志的确证，从而实现主体之诗性生成这一美学之思。其次，庄子美学的诗性生成策略，包含着“游”“忘”“心斋”“县解”等具体方法。这些方法，既是诗意的想象方法，也是心理上的自慰方法，更是美学化的对现象界的逻辑否定和情感拒绝的方法。这些方法成为庄子对抗非人化和非审美化的客观现实的精神工具。

再次，庄子美学的诗性生成，包含着对于现实的强烈反讽和批判。庄子对于现实的反讽和批判，一是针对专制的政治制度、经济制度和文化制度，包含对权力、知识、道德、欲望、功利、战争等内容的反思和解构。二是针对激进主义、暴力主义、实用主义等意识形态，对它们进行摒弃和嘲笑。

最后，庄子美学的诗性生成依赖于审美幻想及其文学修辞手段而得以可能，主要借助于寓言、卮言和重言的途径得以完成。庄子是一位富于诗性的哲学家和美学家，他的文本诗情澎湃，是哲学与诗的完美交融，洋溢着强烈的浪漫主义的诗性气韵。显然，诗性生成依赖于主体内在势能和自我的思想权利，借助于文学和哲学的写作活动，在文本的符号虚构中诞生诗意和美感，从而获得真理的意义实现。诚如海德格尔所说：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。”庄子美学隐喻着如此的“真理”：在文本创造活动中，主体植入无蔽的真理使精神获得澄明，从而使诗性得以可能，使“美”在诗性中得以飞翔，最后让诗性主体成为自己的本真意义。

作者简介：颜翔林，台州学院人文学院特聘教授，主要研究方向为美学原理。

章辉，西南医科大学人文与管理学院副教授，主要研究方向为中国古代美学。