□文│郭夏茹

书籍设计的目的在于在书本与读者之间起到更好的沟通作用。设计者通过对信息的编排设计令读者读来有趣、受之有益，使书籍在被翻阅过程中易于阅读又赏心悦目。随着时代的发展，书籍设计的相关理念也处在持续演进中。从20世纪80年代至今，书籍设计理念从最早的单纯重视封面设计的装帧概念，到强调书籍的设计在于整体，以书籍设计概念代替书籍装帧概念，再到在“五感”理念和空间概念思维的冲击下迈入重视读者阅读体验的全感官时代，书籍设计开始进入了人性化整体设计的新境界。

一、书籍设计的新理念

一个领域的发展，离不开浸润其中的理论工作者以及实践工作者的辛勤劳动。近年来，书籍设计领域诞生了一批富有创造精神的代表人物，书籍设计的新境界正是在他们的阐释和实践中逐渐成型的。其中，尤以吕敬人先生为代表。吕敬人先生的书籍设计理论和设计实践为我们开创出了一种全新的视野，使书籍设计作为一种独立价值的自足性得以彰显。吕敬人先生提出了书的“理性构造”理论。所谓“理性构造”，就是充分扩展书籍形态设计的空间，使书籍形态的设计从单向性转向多向性，书籍的功能由单向性知识传递的平面结构转向知识的横向、纵向、多向位的漫反射式多元传播结构。读者将从书中获得超越书本的知识容量值。由此我们看到，吕敬人先生的书籍设计理念对以往书籍形式的从属地位、边缘地位提出了质疑，颠覆了书籍设计服务于书籍内容的一般看法，将形式与内容、技与道融为一体，使形式本身演化成一种内容。不存在脱离形式的内容，也没有不含内容的纯形式，形式与内容本是一体的。形式与内容的这种辩证关系最先在文学理论、美学领域得到充分的讨论。美国著名文艺理论家韦勒克从根本上否定形式与内容的二分法，他建议用材料与结构这一对概念取而代之。他说：“如果把所有与美学没有什么关系的要素称为‘材料’（material），而把这些要素取得美学效果的方式称为‘结构’（structure），可能要好一些……‘材料’包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”[1]这一看法与吕敬人先生的“理性构造”概念有异曲同工之妙。吕敬人先生把书中的内容（即文本信息）与其他质料成分视为理性构造中同等的材料，而把理性构造的达成（即理性结构）视为书籍设计的最终目的，从而把握住了内容与形式的辩证法则，真正意义上树立起了书籍设计形态的独立自主性。

这一书籍设计理念的革新同时也为解构主义设计思维敞开了大门。解构主义设计思维虽然早就渗入到了各种工业设计领域，使各种设计形态中包含了“解构”的意蕴。但受制于书籍设计的特殊性质，它始终不能在这一领域得到充分运用。其主要原因是，书籍中可供调动的视觉元素太少，文字作为最主要的设计材料，其可塑造性又太过狭窄。随着现代书籍设计理念的一系列发展，这一藩篱已经被打破。我们可以看到，新的书籍设计理念意味着书籍中任何处于空间中的可视成分都成为一种可以传达理性知识的符号。不仅仅是文字、图像，还包括文字的形状、图文的排版、色彩、内容的版式，甚至包括天头地脚这些极其细微的形式因素，都成为传达理性的手段。这深刻契合了解构主义哲学家德里达的“痕迹”概念。“痕迹”概念搭建起了解构思维与现代书籍设计理念之间的桥梁。

二、解构主义设计思维

“痕迹”（trace）是德里达解构哲学当中的重要概念。所谓“痕迹”就是表达的最原初状态。“痕迹”的概念是德里达通过对文字的考察而得来的。德里达的文字书写或写作，并不单指通常意义上的文字的书写，而是指所有镌刻而产生的铭文的东西，不管它是书面的还是空间上分布的东西，甚至包括绘画电影等，都可看作是非言语的书写或写作的文字。这种意义上的文字其实就是一种痕迹，它不单指书写留下来的物质的东西，诸如墨迹、刻痕等，而是指任何留下的印记。德里达认为，所有意指活动，无论是言语还是文字的书写，亦或是其他，都起源于“痕迹”。“痕迹”是所有符号的本质。也就是说，在一本书中，通常意义上的书写是痕迹，其他任何被固定在书页上的符号形式也同样是痕迹，同样都具备表意功能。并且更为重要的是，所谓的“痕迹”概念，将空间的概念引入符号之中，使得符号超越了自身固有的抽象意义，成为活生生的“痕迹”。符号的能指与所指的紧密关系被拆开，一个能指并不指向一个固定的所指。“痕迹”是复活的符号。面对活的痕迹，需要考虑的不仅仅是符号的所指，也不仅仅是符号的上下文意义，更需要考虑的是符号所展现出来的现实形态，比如它的形状、颜色、刻痕的深浅等因素。书法鉴赏可以为这一理念作生动的说明，书法是一种典型的以“痕迹”言说的表达方式。赏一幅《兰亭序》并不是赏它的文字内容，而是赏它的文字形态。如果是赏它的文字内容，那米芾的临摹与赵孟頫的临摹将毫无差别，董其昌与唐寅也将别无二致。但事实上，米芾、赵孟頫、董其昌、唐寅等人临摹的《兰亭序》所传达出来的精神气质是千差万别的。这就是“痕迹”强大的表达功能。再如某人在纸上写下一个“草”字，如果将其视为一个简单的能指，那么它所指的就是与“木”相对的一种植物的概念。但如果将其视为“痕迹”，则其含义将会丰富得多。比如书法家可从这个字的笔画形体、用力深浅当中窥探出写字者的性格以及写字时的心境。因此，作为一种“痕迹”的符号，一方面其意义是不确定的，另一方面则意味着其构造表达意义的手段是无限丰富的。吕敬人先生所说的书籍设计的“理性构造”便是这个意思。

“痕迹”这一概念的最大意义在于揭示了能指与所指之间的疏离、分离、延异、间隔、差异，它反对意义的明晰性与单一性。对此，德里达如此描述与解释：“我们甚至不应将痕迹的在场-缺席称为其模糊性，而应称为游戏，痕迹在场-缺席本质上包含文字与精神的问题，肉体与灵魂问题以及我们已回顾其最初类似性的所有问题的问题。”[2]符号的意义不仅模糊，而且能指与所指之间从根本上就是一种单纯的游戏关系。这从内部瓦解了（文本）结构建构明确意义的可能。从而提示出解构主义最大的特点：反中心，反权威，反二元对抗。

解构主义设计是将解构主义思想引入设计界的结果，它首先兴起于20世纪80年代后期的建筑设计界。解构主义设计师继承了解构主义反权威、反秩序、反整体性的精神情韵，用分解的观念打碎、叠加、重组，重视个体和部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。相贯、偏心、反转、回转等手法是解构主义惯用的设计手法，赋予传统的追求稳定性的建筑以不安定感和运动感。各局部部件呈现出与整体空间的分离效果。建筑物的整体形式多表现为不规则几何形状的拼合，因此造成了视觉上的复杂、丰富感或者凌乱感。

随后，解构主义设计思维扩散至其他设计领域，其中书籍设计与建筑设计有着天然的亲近感。吕敬人先生曾谈到：“书籍装帧并非是书物的表皮化妆，也绝不仅限于平面图像、文字、色彩的构成形式，它应该是营造一幢容纳文化的立体构筑物的‘建筑术’。”[3]现代解构主义书籍设计结合自身的设计材料（文字、图像、色彩、版式等），对解构主义建筑手法进行了相应的吸收和借鉴，大大地丰富和拓展了书籍设计的设计语言，使书籍设计呈现出不同以往的丰富多姿的面貌。

三、解构思维中的书籍设计

书籍是由文字、图像、色彩、版式多个视觉元素相互组合、共同构成的信息载体。书籍设计理应围绕着这4种元素进行理性与感性的加工。解构主义思维下的书籍设计在这4种元素的调配上都具有了不同以往的视觉形式。

1.“随意赋形”的文字设计

“文字是附着于载体之上的。文字与其承载的材料结合为一体，称之为‘书’”。[4]将文字安排在纸上，然后装订成册则为书。先有了文字才有书，可见书与文字之间的紧密关系。文字是书籍设计的主要对象，从起源学的角度来说，书籍设计其实就是处理文字、纸张以及二者之间的空间关系的活动。在书籍设计中，对文字进行加工（文字设计）主要存在两个维度：一是字体设计，二是文字编排。字体设计就是对文字的形体进行设计。传统的字体设计主要遵照和谐统一的形式法则，文字形态单一、规整。而吸收了解构思维的字体设计则具有“随意赋形”的特点，致力于打破统一规整的形式，通过字体的变形来突出或拓展超出文字自身含义之外的意义。比如吕敬人先生的《敬人书籍设计》一书中，字体形态多变，某些关键词被特意加粗、放大以实现凸显的效果。而另一些词则被缩小，如结构助词“的”。当被缩小的“的”被放置在一个词的后面时则如一个小尾巴，暗示了这个词作为一个助词的辅助地位。文字编排是对文字形象进行艺术性设计的活动。传统的文字编排手段单一，也基本上以和谐统一为第一要义，形式缺乏变化。解构主义的文字编排则讲究形式多样、不拘一格，充分地利用文字自身形象来传达信息的功能。其手法多样，通常包括将几个字的字体解构重组，将文字拟人化或拟物化处理，在文字的空间安排上堆叠等手法不一而足。

2.抽象新奇的图像设计

图像是一本书中除文字以外第二重要的因素，甚至在一些类型的书（画册、影集之类）中图像取代文字成为第一要素。在书籍中，图像可以通过其特定的形式语言承担传播一定信息的责任。书中的图像主要可分为三类：具象图像、抽象图像和装饰图形。借鉴了解构主义思想的书籍设计偏重于大量使用抽象图像。抽象图像不是再现某个具体的事物，而是将现实加以夸张的变形，或者并不再现而是涂抹出内心的某个模糊的意象，具有含混性、多义性、非理性等特点，深得解构主义情韵。运用了解构主义思维的图像设计给视觉造成一种陌生化的效果，能够充分抓住人的眼球，激发人的探索欲望。装饰图形是书中图像运用的一个重要类别，是人类对自然形态或对象进行的主观性概括描绘。解构思维下的装饰图案将抽象性发挥到极致，并且运用在更加广泛的范围内。值得注意的是解构主义书籍设计并不满足于平面图像的运用，有时还运用镂空、纸艺等手法创造出立体图形。这种图像设计超越了传统图像在书籍中的表现功能，将图形的表现功能发挥到一个新的高度，甚至对书籍的传统形态造成了一定的冲击。如吕敬人先生设计的、内藤寿七郎所著的《妈妈育儿必备》一书。该书的封面上有一个圆形的洞，透过这个洞可以看到扉页上一个圆形背景中的胎儿图案，烘托升华了该书的内容主旨。

3.极富冲击力的色彩运用

色彩是书籍设计中另一个重要的构成要素。色彩与人的主观情感表达具有非常紧密的联系。书中的色彩运用对于充分调动读者情感心理要素具有非常重要的作用。明白了这一点之后，设计者就要根据书籍的具体内容、接受者身份去安排适当的颜色。色彩的运用一般要遵循两个原则：首先是配合书的内容营造出合适的情感基调；其次是要创造合适情景和氛围帮助读者无障碍进入阅读情景，提供一种令人愉悦的阅读氛围。这就要求色彩的使用搭配要讲求和谐。即使有些书籍的内容要求塑造出阴暗、恐怖的情感基调，它们的色彩运用也要讲究一致，使人明确地领悟到某一情感。解构主义的设计语言在实践中仿佛对色彩的情感特征提出某种质疑。设计家们不再寻求用色彩去营造确定的氛围，而是以一种“悬疑性”风格取而代之。解构主义对意义中心的反叛，在书籍设计中转化为对文字中心的质疑，背景色彩有时反而使用与内容基调相反的色彩，以造成某种强烈的反差。解构主义的色彩运用往往追求强烈的视觉反差，将不同色系的颜色拼接在一起，在视觉效果上显出凌乱感，每一种颜色不再服务于总体氛围，而是力图使自身得以凸显。解构主义凌乱的色彩搭配，并非是毫无头绪的混乱，而是营造出一种书本与读者之间的相互协商的“交互”关系。

4.不规则的版式设计

版式设计是指针对书籍正文的各种格式安排。版式中包含版心、天头、地脚、内口、外口等基本元素。在一般的版式形态中，各种要素的空间设计都遵循相对固定的形式，比如国内出版物版心大多居中，上边口比下边口略宽、外边口比内边口略宽。在版式规划上采用惯用的黄金分割、斐波那契数列、有理矩形、无理矩形等。页面的内部区块与书页的外缘形状一样，也有某些固定的样式。对内部区块进行界定的概念叫网格。网格按照不同区分方式分为对称网格和非对称网格、几何网格和规划网格以及现代派网格。不管是版式的外部形状还是内部的区块划分，都遵照一种适合视觉习惯的形式法则。但是解构主义书籍设计往往采用不规则的版面设计，既不根据几何原则，也不遵照内部网格架构，而是力图将各段蕴含不同内容的文字分割，然后用不同的样态凸显出来。文字被组合成各种有如建筑结构的几何形式，“随意”地铺展在纸页上，仿佛演出一场“静态的戏剧”。这种版面设计就是要打破人的阅读习惯，形成视觉的跳跃，进而带动人的视知觉、思维持续处于活跃状态。

四、结语

由吕敬人先生推动的书籍设计理念的新发展，使得书籍设计的独立价值获得了进一步明确。与此同时，书籍中的各种元素都逐渐被纳入书籍设计的范围之内，成为可调配、可组织的对象。以往的形式法则不断地被打破，书籍在形态上不断创新。这一转变为解构思维提供了充分的用武之地，同时，解构思维也在某种程度上促成了这一转变的形成。解构思维本来就是讲究居无定法、开放包容。这对于书籍设计开放思维具有重大意义。同时需要提及的是，解构思维在书籍设计的实现不仅仅体现在文字、图像、色彩、版式这几个要素中，这种设计语言也提醒设计者将“五感体验”引入书籍形态的范畴之内。上文提到的“痕迹”概念，并不仅限于一种视觉痕迹，它还包括声音的、触觉的、嗅觉的等多种痕迹。“痕迹”不单指“书写留下来的物质性的东西，诸如墨迹、刻痕等，而是指任何留下的‘印记’，它是印象的结构性显现。”[5]“五感理论”将触觉元素、嗅觉元素、味觉元素、视觉元素、听觉元素一同纳入书籍设计的考虑范围内。从某种意义上说，其理论根据也可以从“痕迹”概念中引申出来。