邢源鑫 （北京师范大学 100875）

提及行书，大家第一个会想到的便是“二王”飘逸洒脱的行书体系。但真正在书法史上按行书风格划分，大致可分为“二王”行书体系、颜真卿行书体系以及碑体行书体系。本文将重点介绍“碑体行书”形成的原因、“碑体行书”发展历程，以及众多书家在“碑体行书”发展过程中的书法风格的演变，肯定在碑学兴盛时期，“碑体行书”的出现，对于书法艺术发展流传的重要意义。

碑体行书是清代碑学蓬勃发展的前提下，必然产生的。古人言，碑，乃静者；行书，乃动者。碑体行书，从广义上来说，是静态的碑体文字转变成动态的行书。狭义的理解，是将碑体的金石味融入行书，使其具有苍劲古朴的金石味、毛涩感，又不失行书连贯动态的美感。

纵观汉碑和魏碑，可以发现，已经有部分带有行书笔意的碑刻摩崖，例如北魏著名的摩崖石刻《石门铭》书法飘逸多姿，被康有为誉之“神品”，在《广艺舟双辑》中评曰：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙。” 行笔多绞转笔锋，行笔涩进，书风超逸疏宕。《瘗鹤铭》点画灵动，字形开张，明王世贞评：“此铭古拙奇峭，雄伟飞逸，固书家之雄”。这两者都带有行书行笔飘逸的意态。但这些都不属于真正的“碑体行书”。

随着历史的发展，东晋至唐宋以后，“二王”书风盛行，时人多推崇于帖札，加之北宋之后刻帖的大量出现，使得碑派书法的发展受到了阻碍，碑体行书一直未被引起注意。直到清朝初年，“金石学”开始兴盛，出现一批不满足于帖学学习现状的书法家，不断进行锐意创新，当时大多学者转向实事求是的务实之学，把精力投放到对古代历史和典章制度研究中，训诂考经之学兴盛。再加上阮元、包世臣、康有为等为代表的碑学家，先后在理论上，不断地充盈碑学理论，使得碑学大盛，其影响至今未衰。

碑体行书发展可分为两个阶段，一是前碑派，书家将篆隶或汉碑中的因素加入到行书当中，代表书家有金农、郑板桥等；二是碑派书家将写碑（北碑）的技法与行书本身的技法相贯通，所形成的一种新的行书笔法。也被称之为“魏体行书”。代表书家有赵之谦、康有为、于右任等。

碑学中的汉碑、北碑都是属于正体书范畴，与真正的行书来比较还是大有不同。那就有一个疑问了？如何将“二王”以来传承千年的经典行书继承和发展下去呢？如果单单是技法的传承，那还是走了帖学的老路，很难在出新，因此要进行创新就要由碑入行，对比碑帖各自的风格、特点，将碑的风格有机的融入。

晚明不拘一格的行书风格，对于清代的书法产生极大的影响，又由于碑学的兴盛，给碑体行书的发生创造了条件，书家创造性的将篆隶或北碑的笔法等特征融入行书的创作当中去，形成了碑体行书，使行书在这一时期生机盎然。

清初，朱耷、石涛等书画家的行书，便带有明显的隶书痕迹，他们将隶书的某些技巧和特征融入行书当中，以隶书的笔意书写行书。清代中期，“扬州八怪”独特书风的出现，标志着碑体行书的创作正式进入“初始”阶段，扬州八怪不循正道，敢于打破传统帖学书法的传统，从森严的传统中蜕变出来，求新求变。金农的行书和隶书有着高妙而独到的审美价值，金农的行书在早期就不入常格，以碑入行，加以自身独创的“漆书”笔法，将其隶书的“拙、厚”等趣味融入其中，形成自己独特的风格。外拙内秀，用笔率真，随心所欲，透出苍逸稚拙之趣。金农行书有种返璞归真的原始美和自然美。除此郑板桥在书法上大胆创新，以隶书的笔法形体掺入行楷，进行创作，独创出“六分半书”，人称板桥体。他也将自己的“六分半书”和他画兰竹的笔法融入到行草书笔法当中，最终形成这种旷达粗放“不拘一格”的行书书风。汪士慎、高翔主要以隶书入行，在行书创作方面侧重于从金石碑版中汲取灵感，行书中会带有碑的感觉。可以说以“扬州八怪”的创作实践打开了碑体行书的新视野，为后人的书法创作提供了一种新的思路。

乾隆、嘉庆年间，训诂考据成为研究学问的不二法门，文字学和金石学突破性发展，加之统治者重视对经学的整理和研究以及对于思想文化的钳制加防范。为朴学的发展创造了条件，学术思想风气转变。加之埋藏地下的碑刻大批出现，隐没在深山荒冢的残碑陆续被发现，丰富多彩的书法碑刻艺术重现光彩，极大地引起了考据学、书法界、金石学界的轰动。有关金石碑版的研究著述很快的得到书法家的认可。一方面，许多金石学、文字学研究者对于书法产生浓厚兴趣，并进行实践，一方面金石学、文字学的兴盛，影响更多的书法家进行碑刻的研究，重新挖掘书法艺术的发展变迁。随着书法界对于金石学的认识不断深入，越来越多的书家以金石文字为取法的来源，向传统的帖学体系发了挑战。这一理论的提出者和倡导者便是清代书法史上的划时代人物——阮元。以阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》最为著名， 阮元二论的出现，使得碑学研究终于作用于现实书风。又有包世臣《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》的随后的问世，清代的碑学理论逐渐完善并形成系统。

在此背景下，碑体行书因势而生，邓石如、伊秉绶、赵之谦、于右任等一大批书家，力倡碑学，不断将各种书风融会贯通，力从帖学的环境中摆脱出来，创出崭新的一代书风。至此，碑体行书作为一种新的书体，才能自成体系。邓石如行书常常以篆隶、魏碑笔意为之，笔法迟涩而飘逸。伊秉绶以隶书入行书，伊秉绶楷书行书早年曾师从于帖学大师刘墉，后又多学于颜真卿。从伊秉绶的行书中看不到以“二王”为代表的魏晋痕迹，其行书是从隶书作品中转换过来的。从其行书作品可以看出，其结字宽博舒朗，点画绵柔悠长，中锋用笔，多圆转。其在将篆隶笔法带入行书用笔当中的探索精神，值得学习。

在碑体行书的发展历史中，赵之谦可谓是代表人物。赵之谦在书法方面颇具造诣，其擅长真、草、篆、隶，并能触类旁通，使得各种笔法融为一体。赵之谦早期的书法风格更偏向于颜体和帖学，后由于当时科举失利，加上当时阮元、包世臣的崇碑理论的盛行，在接受了包世臣“钩捺抵送，万毫齐力”的观点后，赵之谦书风直接向碑派行书转变，开始注重对于碑刻和造像的师法。通过实践创作，将北碑独特的笔法结体融入行书中，赵之谦的北碑体行书浑厚质朴中见飘逸，臻于纯青，尤其大字行书作品，字里行间透露出碑派的痕迹，却又自然生动，颇具趣味。例：赵之谦在行书作品梅花四条屏中可见既有碑的古朴厚重又有帖的温婉流畅。于右任以行写碑并留住北碑雄健、奇险的特点，从用笔上看，于右任行书圆笔为主，带有魏碑体的结构和篆籀式的笔法，是其行书的主要特点。

书法艺术之所以有着强大的生命力和独特的艺术魅力，不仅在于其悠久的历史文化，也在于其不断地创新，汇入新流。碑学的发展，打破了传统“帖学”独树一帜的局面为书坛的发展带来了生机。

王澄先生对于“魏体行书”研究颇深，他曾在《魏体行书及其代表书家》一文中提及，“魏体行书，简而言之，即魏体行书化”，“首先要不失为用笔或方或圆，结字谨严方朴等魏碑之面目，同时又要写得放纵雄肆，精神飞动，使之兼有行书特征”。看起来很矛盾的话，但我们的古人就在不断地练习和实践中，创作出既有碑的雄阔古朴宽博，又有行书的飘逸灵动之美的“碑体行书”。

白蕉在《碑与帖》中曾提及，碑沉着、端厚而重点画；帖稳秀、清洁而重使转。从清初到清末，期间出现了石涛、朱耷、金农、郑板桥、汪士慎、邓石如、包世臣、赵之谦、等碑体行书书家，通过碑帖的融合创新，使得行书在清代得到了新的发展，开拓了行书的取法范围，丰富了行书的风格体貌。为行书的发展创造了极好的条件，给后人产生了深远的影响。