北京 吴子林

20世纪初，王国维说：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学。未有西学不兴，而中学能兴之者；亦未有中学不兴，而西学能兴之者。”梁启超也说：“舍西学而言中学者，其中学必为无用；舍中学而言西学者，其西学必为无本。”王国维、梁启超很早就意识到这点，我们不少人还没有意识到，很多人的知识结构是有缺陷的，懂西学的不懂中学，搞现当代的不懂中国古典，搞古典的也不懂现当代，每个人知识结构很单一。刚开始还没感觉，自己不觉得是一个问题，等你文章写着写着就出现问题了，发现自己好多短板，发现自己好多缺失，有的人自觉去补课，不自觉的就算了，还是一个套路一直做到死。所以大部分学者真是混吃混喝的，伙食团成员，学院派的伙食团成员。我希望你们不要成为当中的一员。别忘了，北师大文艺学是全国文艺学的黄埔军校，1983年就拿到博士点，全国高校第一个博士点。你从这所黄埔军校出来的，最后学问做得叮叮当当半桶水，那太失败了。必须要主动意识到这点，要中学、西学兼修，这样才可能真正把学问做好。

你看童老师自己，他也是中西兼通的。童老师健在的时候，我跟童老师说，你写了那么多书，我最喜欢其中的一本。童老师笑着问，你喜欢我哪本书呀？我说特别喜欢你的《中国古代心理诗学与美学》，读了好几遍，书都被我划破了。这本书后来中华书局再版了，我觉得那是童老师最好的书。当然，后来《文心雕龙三十说》也出来了，也很值得研究学习，它基本延续中西对话、古今沟通的研究方法。我硕士念比较文学，博士念文艺学，后来再也没有做比较文学，但是比较文学的方法已经成了我的方法论自觉。

问题是我们现在很多学者做不到这点，或者说没有意识到，所以只看自己要做论文的那一小块，那一小块之外的不去涉及。我们的很多批评家只懂得西方理论，对中国古代传统属于半懂状态，懵懵懂懂状态。在他们看来，中国古代文论对于当代文学批评没有用，他们用的理论武器、批评的武器都是来自西方的各种理论，没有我们自己本土的理论。

也有朋友曾质问我，古代有什么用？谁还用古代的思想来分析当代作家和作品？我说谁说不能用？叶嘉莹不就用了吗？叶嘉莹的批评里面有古代的理论，也有西学的东西，她把它们融合起来。还有钱谷融的弟子胡河清，他用儒释道、用《周易》解读当代作家作品，那个评论写得可漂亮了，你去看他那本书《灵地的缅想》，写得非常有才气。我写过一篇文章，我说如果胡河清还活着的话，现在很多红得发紫的批评家都得失业。胡河清吃透了本土的理论，走进去再走出来，用这些本土思想资源解读当代作家作品。胡河清的悟性非常高，也是安徽绩溪人，才子窝出来的，不得了。可惜得了抑郁症，跳楼自杀了。当年他没有读硕士，直接读博士，钱谷融先生破格录取，很罕见的。他的评论写完以后，钱老说读你的评论感觉像在读小说。能够把评论写成这样，你想想那是怎样的才华。但是我们很多人现在没有这个才华，才说那个东西没用，过时了。

还有朋友，都是博导了，他跟我说子林兄不要那么迷恋古典嘛，你把它当成博物馆的文物就可以了。我说不对，它不是博物馆里僵死的文物，它是图书馆里面的书籍，活的知识，文化的精髓，我要把它们化为自己的知识，化成当代的知识，让它发挥出作用来。

现在的很多理论研究停留在逻辑的思辨上，并没有真正进到问题的内核。很多文章就是卖弄学问、掉书袋，根本没涉及文学和艺术。评论界、批评界也是这样，不少文学批评失效，没有用，没有触及作家的痛处、痒处，解决不了任何问题。童老师指出，这种纯理论的，逻辑到逻辑、概念到概念，很难切入文学艺术和美的细微问题，很难解决艺术和美的复杂问题。童老师的批评一针见血。

怎么办？童老师说有两个办法，第一，我们的文学研究，特别是理论研究，要跟现实的文学创作、文学现象、文艺思潮保持密切的生动的联系。这个当年我们在听童老师讲课的时候感受很深。童老师也告诫我们，说搞理论研究，做毕业论文，千万记住一点，一定要关注当下，要关注当下一些文艺思潮，要关注当代作家、艺术家的创作给理论提出了什么问题，这样才有当代的意识，才能真正把论文写活了，这是很关键的。

第二个很关键的，童老师晚年一直强调的，在好几次重大学术会议上都反复强调的，那就是文学研究要深入历史语境，要追求一种深厚的历史感。怎样深入历史语境？童老师首先分析了历史语境跟历史背景的差别，这个我就不展开说了，大家应该都很熟悉。我要讲的是怎样才能真正做到深入历史语境当中去。

张文江编了一本书，不知道大家有没有读过，那本书名字叫《潘雨廷先生谈话录》，很厚。潘雨廷是一个很有名的易学家，研究易学绕不过他。《潘雨廷先生谈话录》第一则云：“回向思想出于佛教，将无始以来的习气全回向完，唯此中国尚无相等的概念。《华严经》十信（信为道源功德母）、十住、十行，积德甚多，于是十回向，全发挥掉。回向之后，才可以谈十地了。回向的目的，是要成功一个大圆镜智，是转识成智的步骤。”“众生有烦恼障，菩萨无烦恼障，有知识障，回向可去除知识障。回向的方法是哪里来的就回向哪里，如写邵康节就回向邵康节，写熊先生（十力）就回向熊先生。”潘雨廷（1925—1991）打比方说：“镜子照东西无遁形，但照后一样不留，清清楚楚（但实际仍全在）。……故前日杜之韦认为不要读书，读书转增障碍是不对的。”

什么是“回向”？“回向”的目的是什么？我专门买了一本非常厚的字典，叫作《实用佛学辞典》，里面非常详细地讲到十种“回向”，蛮有意思的，我这里不展开。

根据我的理解，潘雨廷先生这里所讲的“回向”，是一种“深入历史语境”的“处境分析”。龚鹏程对此有极好的阐释：“所谓处境分析，不是说我们必须以同情的心境重复古人原初的经验，是指研究者对于历史上那些行动者，他们所身处的环境行为，找出试验性或推测性的解释。这样的历史解释，必须解说一个观念的某种结构是如何形成、为何形成的。即使创造性的活动本不可能有完满的解释，但仍然可以用推测的方式提出解释，尝试重建行动者身处的问题环境，并使这个行动，达到‘可予了解’的地步……告诉我们文学批评家提出一个理论、一个观念、一个术语，为的是要解决什么样的难题，他们遇到生命文化的、历史的，抑或美学的、创作经验的困难？想要如何面对它、处理它？为何如此处理？有什么特殊的好处，使得他们采用了这样的观点或理论？”这跟童老师说的“回到历史语境”是一样的，也是要做这些工作的，要回过去，要回向。这种回向式的处境分析，徐复观是另外一种表述，叫作“追体验”，这个“追体验”古人也一直在用，明清小说评点家毛宗岗、张竹坡、金圣叹，他们评点作家作品的时候也是在“追体验”，在想象自己如果写小说，碰到这种情景会遇到什么问题、什么障碍、什么困难，应该怎么解决，他们就在“追体验”的过程中，从作家的笔下追讨出一个“神理”来。这种回向式的处境分析，是一种建构式的还原式的探究，在这个过程中实现古人与今人、作家与读者、研究者与研究对象之间精神的沟通，用古人、作家、研究对象的精神境界来提升今天的人、今天的读者、今天的研究者的精神境界。掌握了这点就可以转识成智，由知识提升为智慧。这是很关键的一步，我们现在很多人这一步没有做好。

回过头来看杰夫·戴尔写自己的劳伦斯研究，他追寻着劳伦斯的足迹游走世界各地，写出了小说，这也是一种回向，他的这种文学朝圣也是一种文学回向，他到那个地方，住在劳伦斯同样住过的房子里，他也在遥想劳伦斯当时是什么处境、什么状态，当时写作品的时候他的身体状况是怎么样的，气候怎么样，遭遇到什么事情，他设身处地去理解他，这也是一种回向。

这让人想起了20世纪七八十年代萧涤非先生发起的“访古学诗万里行”。当时，萧涤非先生已逾古稀之年，仍亲率《杜甫全集》校注组两次赴山东、河南、陕西、甘肃、四川、湖南等地，循着杜甫的遗迹实地考察，在“神游冥想”之余，亲历、亲证杜诗创作的具体语境，在实地考察式的“处境分析”中，真正“盘活”了文本与文献资料。一下全都盘活，那就不是文字的东西，活起来了，有生命了，很了不起，这就是“回向”。我们搞研究的有几个人会这么做？做的都是书斋里的学问。

“回向”追溯了每个概念、术语、观念、理论、作品背后作家生命的整体，把理论事件化，深入了解它的意义，体会它的价值，与此同时把人带到精神生活的维度，达成一种本体性的理解，也更好地认识自己，认识他人，认识世界，广博的知识就化为一种清明的健朗的智慧，并作用于千差万别的事物。所以“回向”这种深入历史语境的分析作用非常大，不是理论界的朋友对于这点不了解，他们当初刚看到童老师的文化诗学，看到童老师提出回到历史语境，他们不以为然，觉得这个没有什么。其实它的意义非常深远。非理论专业的人有的时候不理解童老师，他们觉得童老师的理论没有什么特别的地方，并没有感觉到它的价值在哪里，因为他们不知道童老师为什么提出这个理论，童老师要解决什么问题，他们没有那种清醒的意识不可能理解，因为他们没有“回向”，他们若“回向”的话就不会说出一些外行话。

“回向”的过程是很复杂的过程，不是一次性完成的，是反反复复的。童老师在《人民日报》发过一篇短文，也讲到这一点，他把这个文学研究复杂的过程概括为三个阶段，当然这三个阶段会不断重复、重叠，一个是进，一个是出，一个是进。

第一是进，那就是先读书、调查、搜集资料、整理、梳理资料，进到研究对象。一定要对研究对象烂熟于心，在搜集资料的过程中要采取无我的态度。不要主观地观念先行，适合你的拿下来，不适合的就不理它，忽视它的存在。不是的，要无我的态度。不能合我者取，不合我者舍。只有全面掌握资料，最后得出的结论才可能是全面的，否则是片面的。这是第一个阶段，是进，进入。进去以后，通过整理资料会发现研究的空白点，然后提出自己的问题，寻找到可能开拓的空间在哪里，这是第一步。

第二步要出，出就是拉开距离，回过头来看你掌握的资料，这样你才能整体把握一个研究对象的面目。怎么看这个资料？第一，语境化。不是抽象的逻辑推理，是要把这个对象放到他原来的历史文化语境来考察理解，这是一种出，不是就事论事，是要在整体联系当中理解部分的意义。第二，你在一定问题的视点上来看，立足一定的角度，形成观察的视野去看掌握的资料，然后，做出大胆假设，提出你的理论见解。这个阶段是有我。第一是无我，第二是有我。这个我们也能体验到，比如我们看书，如果没有带着问题看，同样的东西看过也就过了，感觉不到书的这一章节、这一部分对我有啥用。但是如果一旦你有问题意识，有一个问题视野的话，你会发现好多闪光的东西蹦出来，发现书里面很多部分对你很有启发。这是很重要的阶段——出。带着问题意识去观看，有我。这个阶段很考验一个人全部的才华和功力，如果你的知识积累不够，你的知识结构不完备，可能就看不懂，看不出味道来。比如我大一的时候到图书馆去借王元化刚出版的《文心雕龙创作论》，根本看不懂，一个字都看不懂，一堆的概念。没关系，看不懂还给图书馆，等到我读博士，跟着童老师一起读《文心雕龙》，回过头来看，不仅读懂了王元化的东西，我甚至还看得出他有一些论证上不够严密的地方、可能存在的问题。因为不同阶段状态不一样，看不懂的暂时先放下，以后再回过头来看，没关系。这是第二个阶段，出。

第三个阶段，必须要再进去。再次的进到研究对象，对材料加以处理，去粗取精，去伪存真，全力求证你自己提出的大胆假设。这个过程就是摆事实，讲道理。摆事实，从逻辑上讲叫归纳论证，用个别的事实去支持一般性的命题。讲道理，从逻辑层面来说叫演绎论证，即从大家公认的道理推演出个别的、特殊的结论。一个是归纳论证，一个是演绎论证，两个结合起来解决的是“证我”的过程，也就是证实我提出的理论假设的论证过程。

这种“进——出——进”其实就是“能入——能出——能入”，就是从具体到抽象，又到具体，反反复复的过程。在这个过程当中，完成了一个任务，那就是将主观与客观、偶然与必然、感性与理性、物质与精神、认识与意志、直觉与逻辑、信仰与智慧、个性与共性等这些二元对立的东西都统一起来，消除这些二元对立，其实就是前面讲到的熊十力说的性智、量智达到了一种平衡，达到了一种协调，融合无碍，这样就能够充分地深入体会比较复杂的情感，洞察那种复杂的善恶并列的光暗交错的现实人生。所以“进——出——进”的过程，是具体的展开，它消除了各种矛盾，主观客观、偶然必然、感性理性、认识意志、直觉逻辑、信仰智慧、个性共性等，把它平衡协调了。

童老师说只有走完整个过程，才能完成深入历史语境的任务。所以他把这个当作很重要的文化诗学的“支点”。童老师说，要是研究者能够进入历史语境，在这个语境当中揭示作家作品的产生、文学现象的出现、文学问题的提出、文学思潮的更替，我们的研究就会取得真实的效果。在求真的基础上进一步求善、求美。如果我们长期这样做下去，我们的文学理论研究就会落到实处，真正提出和解决一些问题，理论说服力就会加强，也必然会更有学理性，更有专业化的品格。

回过头来看，童老师启示了我们很多东西。我们必须记住它、理解它，知道它的价值在哪里，并运用在具体的研究过程当中，化为我们具体的研究行为。

创构“毕达哥拉斯文体”其实就是这么做的，它不是从理论出发，而是从事实出发，在运动当中来把握一个事物，而不是从理论、概念、原理、命题出发来做。当时我的毕达哥拉斯文体写出来以后，有的老师没有搞明白，他问我一个问题，他说子林啊（因为我提出“毕达哥拉斯文体”有一个很重要的是断片式写作，一段一段写），如果我断片式写作，像《文学评论》能刊发出来吗？他显然没理解我的意思。后来我又写第二篇，提出“毕达哥拉斯文体”创构的内在机制是从论证到证悟。首先是悟，悟出来以后要证，证悟。拿出来给人看是一篇完整的论文，但你写的过程当中不是以往那种线性的写作，而是断片式的，一则则地写。比如我写这篇文章，我写了将近两百则，想到什么写什么，但等我要写成一篇论文的时候，我就不可能像维特根斯坦《哲学研究》那样标上一堆序号。不可能那样写，你那样写现在的刊物基本发不了。当然有的刊物说也想发这个东西，但是能写好的极少。实际上，“断片”写作不是那么好写的，每一则是相对独立、相对完整的，每一则里面都有很多灵机妙想，没有读几十本书可能悟不到那一点，根本写不出来的。

断片式写作是很有原创性的。像维特根斯坦一样，那是原创性的哲学家，他影响了一个世纪，影响到后来很多哲学家、很多流派。断片式写作是对一个研究者更高的要求。写出无数断片后，还必须围绕一个论题，为这些断片进行排列组合，这种排列组合最后形成的是一个像论文的东西，形成的是一个“没有体系的体系”。有朋友看我这几年写的文章，说你的文章跳跃感很强。我说是的，因为写的时候是断片式写的，最后把它组合起来，所以跳过来跳过去，有点像写诗一样，想象性的跳跃。

作为一篇论文，断片之间要形成一个体系，“没有体系的体系”。那么，断片之间是怎么组合的呢？主要根据论题的相似性来进行，依据相关性原则来组合。在这背后，其实是你经过一套很严格的科班训练，有了那种理论思维的训练，才能做到这点。但它又不是像以前那种理论思维、线性逻辑的推演，里面有一个言说方式中西融合的问题。

每一断片写作的语言方式、言说方式、思想方式都是一种隐喻性的思维，文体是隐喻的文体；但是断片之间的组合，靠内在的逻辑、内在的学理，靠那种联想把它组接起来，背后是一种理论的思维，是西方的一种演绎思维在起作用。很多朋友说我的文章读起来其实又蛮理论的，因为背后有理论思维，我写作过程中把西方演绎的文体与中国隐喻的文体结合起来了。

这种断片式的写作方式，其实也是一种思维的方式，是一种思维的行为。这个思维的行为也是一种内含的、潜在的、语言的运动，在这个过程当中思想与语言是同步的，组合起来就是一个运动中的美学。它不是线性的结构，它是圆形的结构，既没有开始也没有结束。在运动中，可以从不同的角度不断思考同一个问题，把这个问题的研究不断推向前进，一步步地深化、细化下去。断片的排列组合，这种没有体系的体系，它是一种隐喻语言的运用，又是一种演绎语言的运用。这种组合方式，摆脱了逻辑体系的桎梏，跟永远处于变化当中的思维相汇合，所以它的精神气质很接近于西方的论说文“essay”，它的形体特征跟阿多诺说的“星丛”、德勒兹说的“块茎”非常相似。

因为时间关系，我就不再展开了，腾出点时间跟大家对话交流。“毕达哥拉斯文体”系列的第三篇论文还没有刊发出来，我只是说了个大概，肯定有许多不当之处，请大家批评指正。我就说到这吧。谢谢大家！

（“文心讲坛”栏目由《名作欣赏》与北京师范大学文艺学研究中心合作）