北京 席云舒

新诗的语言有两种特质。一种是通过语言来创造意象画面，通过意象画面来营造意境，再通过画面和意境来表现诗歌的思想情感；另一种是由语言直接指向意义，无须经过意象画面的转换，这类诗歌多采用口语来创作。我们不妨把主要通过意象画面来表达思想情感的诗歌称作“意象诗”，把采用口语创作的诗歌称作“口语诗”。前文所举的几个例子都属于“意象诗”。当然这种区分并不是绝对的，有些诗歌既运用意象也运用口语。为了说明诗歌语言的不同特质，我们先将这两种情况分开来考察。20世纪初英美“意象派诗歌”当然属于“意象诗”，但这里所说的“意象诗”并不局限于“意象派诗歌”，而是指各种借助意象来表达思想情感的诗歌；“口语诗”也不是指与“文言诗”相对的诗歌，而是指不采用意象、完全以口语创作的诗歌。“意象诗”与“口语诗”的区别，如果用一个图式来表示，可以表述为：

意象诗：语言→意象画面、意境→意义

口语诗：语言→意义

通过这个图式我们可以看到，“意象诗”从语言抵达意义，中间需要经过意象画面和意境的转换，而“口语诗”从语言抵达意义是直接的，无须经过任何其他介质来传递。“意象诗”由于其意象具有多重象征性，因而使语言表现出很强的张力，语言张力越大，诗的内涵就越丰富；“口语诗”由语言直达读者的心灵，语言则表现为一种穿透力。

好的诗歌语言应该是一种极致的语言，甚至是一种“极端”的语言。这里所说的“极端”，不是指故作惊人之语，而是指语言的感觉。我们不妨把诗歌的语感比作一个椎体的两端：尖锐的一端穿透力强，一下子就能刺痛人的心灵；广延的一端则具有丰富的张力，越是往极端上去，它的张力就越大，越可以激发人们无穷联想。前者是“口语诗”的特点，后者则是“意象诗”的特征。而中间的部分，那种既不能刺痛人又不能激发联想的语言，即便不说它是非诗的语言，至少也不是好的诗歌语言。富有张力的语言需要通过多种手法来营造，例如谢山晓的《虎丘路》中，“寻欢者无度，将一只豢养的/幼兽释放，只在酒醉时/它才驯服，是你怀中的牡丹/是明月，在你足尖，低头审视”这节，短短四个句子，不仅运用了多个意象，还运用了象征、隐喻、自由联想、意识流等多种手法，“幼兽”象征着欲望，“牡丹”隐喻怀中的美人，从“醉酒”联想到醉酒后迷离的目光、意识的错乱，而在这迷离错乱的意识中，误把灯光照在足尖上的亮点当成明月，“低头审视”，这是潜意识的流动。诗人运用这些艺术手法，使这节诗的内涵变得十分丰富，显示了语言的巨大张力。这样的诗歌语言，大都意在言外，我们通过语言首先得到的是意象画面，然后是它的象征含义和意境，最后得到的才是诗歌所表达的思想情感。“意象诗”的语言只是引发画面想象的符号，读者可以去欣赏诗的语言之美、意境之美，也可以得意忘言、得鱼忘筌。

但“口语诗”则不同，它不是通过意象画面，而是直接以语言来表达思想情感。我们来看一首韩东的《有关大雁塔》：

有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄//有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来

这是一首“口语诗”，全诗没有运用一个意象。诗中虽然写了大雁塔，在我们的传统中，大雁塔往往象征着盛唐气象、历史的辉煌，或者作为中华民族兴衰荣辱的见证者，但在韩东这首诗里，诗人消解了它的一切象征含义，把大雁塔还原为一个建筑，它仅仅是一个建筑，非关历史，也非关宗教。在此之前，诗人杨炼也写过一首《大雁塔》：“在中国/古老的都城/我像一个人那样站立着/粗壮的肩膀，昂起的头颅/面对无边无际的金黄色土地/我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命”。杨炼的《大雁塔》赋予这座建筑以巨人形象，它象征着一个民族的苦难和新生。韩东这首诗显然是对杨炼诗歌的反拨，他摒弃了杨炼诗中的英雄主义气质，在韩东笔下，每个爬上大雁塔的人都是小人物。这首诗所要表达的思想是，在一个没有英雄的时代，人人都是普通人，无论是“不得意的人们”还是“发福的人们”，都可以爬上去“做一做英雄”。曾被几代人奉若圭臬的英雄主义神话，就这样瞬间变成了一地鸡毛，相形之下，杨炼所塑造的“经历过无数痛苦、死亡而依然倔强挺立的人”，或者北岛笔下的“纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算做第一千零一名”的崇高形象，仿佛已成褪了色的裱糊画纸。

1988年，韩东曾经提出过一个口号，叫作“诗到语言为止”。他说：“诗歌以语言为目的，诗到语言为止，即是要把语言从一切功利观中解放出来，使呈现自身，这个语言自身早已存在，但只有在诗歌中它才成了唯一的经验对象。”韩东本人对这句话的阐释并不十分明晰，因而引起过许多争议，也有很多不同的解释。如果说“诗从语言开始”，那是很容易理解的，因为没有一首诗不是从语言开始的。什么叫“诗到语言为止”呢？从字面上看，似乎是说诗歌应当抛弃一切功利目的，回到“语言自身”。什么是“语言自身”呢？他却语焉不详。但结合韩东本人的诗歌创作来看，就跟我们这里讨论的问题紧密相关了，“诗到语言为止”意味着诗歌不必借助语言以外的意象画面，不必联想超出语言自身的视觉图景来表达意义，它止于语言本身。这个口号的提出，当然与此前“朦胧诗”的英雄主义气质和大量运用意象有关。我们上节所举的几首诗，意象多是完整的、流动的画面，不同意象之间能够形成紧密的关联，在全诗中构成一个整体；但“朦胧诗”的意象往往只在每个诗句中使用，例如北岛的“以太阳的名义，/黑暗在公开地掠夺”，顾城的“黑夜走出岩洞，/夕阳还在张望。//一条长长的游影/投向发呆的村庄。//老人和牛归来了，/拉着古代的车辆”，这里的“太阳”“黑暗”“黑夜”“岩洞”“夕阳”“游影”“发呆的村庄”“老人和牛”“古代的车辆”都是在诗句中局部使用的意象，类似的情况很多，因此“朦胧诗”给人的印象是意象纷纭，用法却比较简单。以韩东等人为代表的“新生代”诗人想要超越以北岛、顾城、杨炼等人为代表的“朦胧诗”，就要提出不同于“朦胧诗”的新的理念和创作主张，“诗到语言为止”一方面是对“朦胧诗”的英雄主义气质的扬弃，另一方面则是对“朦胧诗”以大量意象来表达思想情感的写作方式的扬弃，转而追求口语写作。这首《有关大雁塔》就很能说明这个观念，诗中采用的完全是口语，唯一的比喻就是“在台阶上开一朵红花”，但全诗没有运用一个象征，因此说它没有一个意象。这种“口语诗”由于舍弃了意象介质，因而直抵意义本身，它让我们意识到，在一个平凡的时代，你只能做一个普通人，如果你打算去“做一做英雄”，也只能像“从远方赶来”的那些人一样，爬上大雁塔，“看看四周的风景/然后再下来”。这种语言对于读者心灵的作用是直接的，它把我们内心潜藏的英雄主义情结打碎，给我们的心灵带来痛感。

再来看梁晓明的一首《各人》：

你和我各人各拿各人的杯子/我们各人各喝各的茶/我们微笑相互/点头很高雅/我们很卫生/各人说各人的事情/各人数各人的手指/各人发表意见/各人带走意见/最后/我们各人走各人的路//在门口我们握手/各人看着各人的眼睛/下楼梯的时候/如果你先走/我向你挥手/说再来/如果我先走/你也挥手/说慢走//然后我们各人/各披各人的雨衣/如果下雨/我们各自逃走

梁晓明和韩东都属于20世纪80年代中期的“新生代”诗人，如果说韩东的《有关大雁塔》是对“朦胧诗”英雄主义气质的反拨，那么梁晓明的《各人》表达的就是对集体主义神话的疏离。

这也是一首“口语诗”，共24行，却用了20次“各”字、15次“各人”。这种不断重复的字眼，在传统诗歌中通常是犯忌的，古典诗词常用替代字，有时就是为了避免重复，因为不断重复的字眼会带来审美疲劳。但梁晓明这首诗，显然是一种有意的重复，“各”字音节较为响亮，在诗句中发的都是重音，读起来清脆悦耳，因而不会产生审美疲劳；他反复运用这个“各”字，也在不断强化诗的主题：一群人聚在一起，却“各人说各人的事情/各人数各人的手指”，“我们各人/各披各人的雨衣/如果下雨/我们各自逃走”，这是何其反讽？我们还会意识到，在一个正常社会，亲人相聚在一起是因为爱，朋友相聚在一起是因为友情，但这首诗中的“各人”相聚在一起，却既不是因为爱也不是因为友情，他们“点头很高雅”，更多是礼节性的，他们“微笑相互”，却不是会心的。这说明一个时代的创伤还没有得到恢复。诗中几乎不带任何感情，它的语言却直击人心，这些重音像锤子一般敲打着我们的心灵，给我们带来痛感。

我们看到，这些“口语诗”完全不用意象，却能产生一种与“意象诗”完全不同的阅读体验。但意象与口语，本身只是诗歌表达的两种方式，不应人为地制造对立。20世纪90年代末，因为这两种写作方式的不同，曾出现过所谓“知识分子写作”和“口语写作”的论争；“口语派”对“知识分子写作”的批评，主要不在于他们的诗歌中广泛采用意象，而是他们的创作受外国诗歌影响太大，作品中常常出现一些令人费解的洋典故。诗歌应该尽量少用或不用典故，因为典故是一种现存的知识。“口语诗”表达思想情感是直接的；“意象诗”通过意象画面来表达思想情感，语言与诗歌所表达的思想情感之间隔着一层意象画面，但如果这些意象画面是诗人自己创造的，那么从意象画面到思想情感的表达也是直接的，换句话说，如果“意象诗”的语言和意象都是诗人原创的，那么它表达思想情感的方式都是直接的。而用典故则不同，它是把现成知识代入自己的作品，无论用典如何贴切，它对思想情感的表达都是间接的，有时甚至是一种“摹仿的摹仿”，“和真理隔着三层”。古典诗词使用典故，是因为受到格律的束缚，在有限的句子中无法充分表达作者的思想情感，故而不得不用“曲笔”，借助已有的知识来拓展语言空间；但新诗不存在这种问题，新诗若采用典故，就成了不折不扣的“掉书袋”，无论是古人的典故还是洋人的典故，均不宜采用。

新诗不宜用典故，并不意味着新诗不应该使用意象，恰恰相反，使用意象正是诗歌语言的特点。“口语写作”对“知识分子写作”的批评，把使用意象作为批评的对象，进而拒绝使用意象，就等于“把洗澡水和孩子一起泼掉”了。“口语诗”表达意义虽然是直接的，但对初学者而言，它却不容易掌握，因为并非所有的口语都能成为诗的语言，初学者很难把握它的边界。或者说，通过一场“白日梦”的幻想情境来撷取意象，从而完成一首诗，要比直接通过口语来表达思想情感，更具有可操作性。因为文学思维是形象思维，画面语言比口语本身来得更加形象，当你通过一场“白日梦”来展开想象，你就很容易获得连绵不绝的画面形象，这会使你“思如泉涌”；语言若不转化为画面形象，它就是抽象的，抽象的语言不太容易激发起初学者的情思。另一方面，把口语和意象对立起来，也不利于诗歌语言的创新，只要能把某种思想情感准确、充分地表达出来，给读者带来全新的阅读体验与思考，使用意象或不使用意象并非一个不可调和的原则问题，只要表达得恰到好处，口语和意象都可以使用。有时候，把口语和意象结合起来，还能达到一种陌生化的效果。

语言的陌生化，永远都应该是诗歌追求的目标。因为文学创作，就是要给读者带来全新的审美体验，如果你的作品不能给读者带来新鲜感，创作就是不成功的，读者完全可以抛弃你的作品，而去阅读前人的作品。语言的陌生化，自然是给读者带来崭新阅读体验的要素之一。口语和意象的巧妙结合，往往能带来一种陌生化的效果。

我们来看一首柏桦的《悬崖》：

一个城市有一个人/两个城市有一个向度/寂寞的外套无声地等待//陌生的旅行/羞怯而无端端的前进/去报答一种气候/克制正杀害时间//夜里别上阁楼/一个地址有一次死亡/那依稀的白颈项/将转过头来//此时你制造一首诗/就等于制造一艘沉船/一棵黑树/或一片雨天的堤岸//忍耐变得莫测/过度的谜语/无法解开的貂蝉的耳朵/意志无缘无故地离开//器官突然枯萎/李贺痛哭/唐代的手不再回来

这首诗可能比较费解。题目叫作“悬崖”，当然不是指山上的悬崖，究竟是什么“悬崖”呢？从形象上看，“外套”如果是挂在墙上的，那似乎像一个“悬崖”，“唐代的手”如果是垂下来的，似乎也像一个“悬崖”，除此之外，这首诗很难再让我们想到什么“悬崖”。然而“外套”是不是挂在墙上的呢？“唐代的手”是不是垂下来的呢？不能确定。所以这首诗中的“悬崖”不是一个形象，而是一种象征。象征什么呢？情感的悬崖？历史的悬崖？似乎兼而有之，但也不易确定。于是此诗的多义性就显现了出来。古人说“诗无达诂”，西方人说“一千个读者有一千个哈姆雷特”，意思是说一首诗可以有多种解释。哈桑认为，后现代主义文学有一种“不确定内在性”，从这一点上看，柏桦这首诗似乎也具有某种后现代特征；但杰姆逊认为，后现代主义还有一种特征，即“深度模式”的消失带来的“平面感”，而柏桦这首诗却显然不是无深度的。

以情感为例。让我们来想象一对曾经的情侣，他们居住在不同城市，分手很久了，女子或许是嫁人了，或许已经死了，但男子仍在思念她。为什么是男子思念女子，而不是女子思念男子呢？因为他在想象“那依稀的白颈项/将转过头来”，“白颈项”多是形容女子的，极少有男子的颈项是“洁白而颀长”的，可见是男子在思念女子。他很想去看她，但他们的爱情已经“死亡”了，情感早已成了断崖。诗人如果说“我在这座城市思念你/等待一个日子去看你/等待让我感到寂寞”，这样的语言是我们所熟悉的，它就缺少新鲜感；而诗人说“一个城市有一个人/两个城市有一个向度/寂寞的外套无声地等待”，就把一个人对另一个人的思念、两个城市之间的距离感、寂寞而漫长的等待，全都表现了出来，语言也更富表现力。“一个城市有一个人/两个城市有一个向度”这两个诗句，分开来看都是口语，但从“一个城市”到“两个城市”的转换叠加，就构成了意象，象征着一个人对另一个人的思念，“两个城市”之间的向度，亦即情感“悬崖”的向度；明明是“等待让我感到寂寞”，但诗人运用了“外套”这个意象，似乎是等待让“外套”也感到分外寂寞。这里既运用了口语，也运用了意象，语言就取得了陌生化的效果。

等待一次旅行，但旅行是无目的的，因为即使去了那座陌生的城市，也不可能见到思念中的人。“陌生的旅行/羞怯而无端端的前进/去报答一种气候/克制正杀害时间”，“无端端”是一种无目的的状态，“羞怯”也许与单相思有关，但更多也是一种“无端端”的心理状态，没有理由、没有目的的旅行，会产生没来由的“羞怯”。为什么是“去报答一种气候”呢？这只是一个借口，因为实在没有什么好“报答”的了，这次旅行，不是为了去报答“你”的感情，只是“我”无法克制自己的愿望，被克制“杀害”的不是时间，而是“我”的被思念折磨的生命；“我”想去看“你”，却又不能见到“你”，在思念中两个城市的“向度”是清晰的，在行动中它却失去了方向，既然“我”无法克制寂寞的等待，那就给自己找一个没有借口的借口，权当“去报答一种气候”吧。

接下来忽然转到“夜里别上阁楼/一个地址有一次死亡/那依稀的白颈项/将转过头来”，这似乎跟上一节的“旅行”已经没有关系了。“夜里别上阁楼”，这个“阁楼”显然是一个与“死亡”有关的“地址”，也许是思念中的人死在了“阁楼”上，也许是他们的爱情死在了“阁楼”上，总之这个“阁楼”是“我”害怕去想而又不能不常常去想的一个“地址”，一想起“阁楼”，就会想到“那依稀的白颈项/将转过头来”，想到过去的爱情美好。这个手法，十分类似于陆游《沈园二首》中的“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”，每到沈园，陆游仿佛就看见了春波曲水中唐琬的惊鸿照影。“夜里别上阁楼/一个地址有一次死亡”这两句也是口语，而“那依稀的白颈项/将转过头来”则是一个意象，两者结合，又产生了语言的陌生化效果。

前面两节，一节写一次无目的的旅行，一节写阁楼上“依稀的白颈项”和爱情的死亡，这两节是否真的没有关系呢？显然不是。如果真的毫无关系，要么其中一节是多余的，可以删掉，要么这首诗就是不成功的。但这首诗是柏桦的代表作之一，诗中并没有多余的句子。那么这两节究竟有什么关系呢？其实它们表现的是一种通感。一般的通感，比如把视觉转化成听觉，把听觉转化成味觉，这是比较常见的，朱自清的《荷塘月色》中，“光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”，就是把视觉转换成听觉。而《悬崖》中的这两节，则是写同一种心理状态在不同情境下的表现，无论是在无目的的旅行中，还是想到夜里“阁楼上的白颈项”时，那种“无端端”的心理感受是相通的，这当然也是一种通感。在这种心理状态下，“此时你制造一首诗/就等于制造一艘沉船/一棵黑树/或一片雨天的堤岸”，内心的感受也是一样的。这里的“你”其实就是“我”。诗人运用了三个意象，“一艘沉船”“一棵黑树”以及“一片雨天的堤岸”，它们的共同特征是阴郁、惆怅、压抑，令人烦躁而又苦闷，这些情绪也都是相通的。

“忍耐变得莫测/过度的谜语/无法解开的貂蝉的耳朵/意志无缘无故地离开”。这节可做两解：一种解释是，对“你”的思念使“我”无法忍耐，“我”想象过很多种与“你”重逢的情景，但“我”没有机会再告诉“你”这些想象，它们都将成为“过度的谜语”，甚至“我”自己也不知道谜底，在思念中“我”常常不由自主地失去意志；另一种解释是，两个人的爱情为什么会被葬送，因为那时候“我”猜不透“你”的心思，就像在猜一种“过度的谜语”，“我”的忍耐变得失控，后来“我”无论怎样对“你”解释，“你”都听不进去，“你”要离开的意志那么坚决而又“无缘无故”。不管哪一种解释，结局都是爱情已经死亡，剩下的只有“我”对“你”的思念。“无法解开的貂蝉的耳朵”不是运用典故，而是一种比喻，比喻“我”对“你”说的话“你”不会再听见，或者“你”全然听不进去。把“你”比作貂蝉，也许是因为在“我”心目中，“你”就像貂蝉一样美；除了比喻，这里还有一个类比，仿佛貂蝉距离我们的时间有多么久远，伴随着思念的煎熬，“你”离开“我”的时间也就有多么久远，通过这个类比，把心理时间拉长。

最后一节，“器官突然枯萎/李贺痛哭/唐代的手不再回来”似乎很突兀，为什么诗人会突然写到唐代的李贺？如果从历史的角度来理解这首诗，也许跟李贺有关，但从情感角度看，它只是一种比拟。李贺是一个短命的天才，他让我们想到的形象是，柔弱、苍白、怀才不遇、多情而善感，才华横溢如同疾病，正如此刻的“我”。“李贺”痛哭其实就是“我”痛哭。让我们想象一下，27岁的李贺痛哭，突然哭干了眼泪，他的眼睛枯萎下去，接着是全身的器官枯萎下去，苍白的手垂下来，那只唐代的手，渐渐离我们远去。李贺的失意是科场失意，因父讳而无缘秋闱；“我”的失意是情场失意，因别离而相思成灾。失意的原因不同，但痛苦是一样的。这种比拟也不是用典，用典需要有相似的语境，如果把李贺换成陆游，那就属于用典，但这里的语境并不相同。这一节意思是说，“我”被思念折磨，就要像李贺一样枯萎了。“器官突然枯萎”是一种极度的夸张，手法与王实甫《西厢记》“长亭送别”里的“听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌”异曲同工。

这首诗中没有出现一个“我”字，却处处都隐含着一个“我”，如果不明白这一点，就很难理解这首诗。诗的最后两节劈空冒出来貂蝉、李贺这两个历史人物，非常令人惊讶，同时也造成了一种陌生感。我们读前面四节，都不会想到古人，因为诗行里流露的都是现代气息，最后两节忽然出现一千多年前的人物，我们会顿时感到时间如同悬崖，历史如同悬崖，崖顶站着的是古人，崖底仰望的是我们，而我们身后，还会有更深的悬崖。因此这首《悬崖》也可以从历史的角度来解读。

语言的陌生化往往要通过一些鲜明的对比来实现，在现代的情境中突然植入一个古代元素，这是一种对比；把口语和意象奇妙地结合起来，或者让口语本身产生意象的效果，这也是一种对比。总之，语言的创新不能画地为牢，以口语排斥意象，或者以意象排斥口语，都是一种自我设限。

①韩东：《有关大雁塔》，唐晓渡选编：《灯心绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》，北京师范大学出版社1992年版，第63—64页。

②杨炼：《大雁塔》，谢冕、唐晓渡主编：《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993年版，第225页。

③北岛：《回答》，谢冕、唐晓渡主编：《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993年版，第58页。

④韩东：《自传与诗见》，《诗歌报》1988年7月6日，第3版。

⑤北岛：《结局或开始——献给遇罗克》，谢冕、唐晓渡主编：《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993年版，第67页。

⑥顾城：《归来》，《顾城诗全集》（上卷），江苏文艺出版社2010年版，第296—297页。

⑦梁晓明：《各人》，万夏、潇潇主编：《中国现代诗编年史·后朦胧诗全集》（下卷），四川教育出版社1993年版，第936—937页。

⑧柏拉图认为艺术作品都是一种“摹仿的摹仿”。他说，神造的“床”是“床”的“理式”（Idea，或译“理念”），木匠造的“床”是对“理式”（或“理念”）的摹仿，而悲剧家（诗人）和画家笔下的“床”则是“摹仿的摹仿”，“和真理（自然）隔着三层”。见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第70—71页。另见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第391—392页。这里借柏拉图的观点，意在阐明运用典故不是一种直接的情感表达，一些陌生的典故会令人费解，而熟悉的典故又会成为一种“套话”，它们都会破坏诗的意境。正如这里所引的柏拉图的话，假如也把它当作一个典故来看，这里若不加注释，很多读者可能也会感到费解。

⑨柏桦：《悬崖》，万夏、潇潇主编：《中国现代诗编年史·后朦胧诗全集》（上卷），四川教育出版社1993年版，第2—3页。

[10]〔美〕伊哈布·哈桑：《后现代转向——后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，上海人民出版社2015年版，第115、170—172页。

[11]〔美〕弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第159—166页。

[12]〔宋〕陆游：《沈园二首》，《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第999页。

[13]朱自清：《荷塘月色》，《朱自清散文》，人民文学出版社2005年版，第119页。

[14]〔元〕王实甫：《西厢记》，王季思校注，上海古籍出版社1978年版，第151页。