⊙邱美琼 ［云南师范大学文学院，昆明 650500］

⊙潘雨婷 ［南昌大学人文学院，南昌 330031］

水原渭江，又名水原蓬心，1930 年（昭和五年）生。师从铃木虎雄博士，于京都大学中国哲学史专业毕业，后在香港国立大学就读，随著名历史学家罗香林教授、敦煌研究的权威人士饶宗颐教授专门研究唐宋文学，同时随陈三立门下的曾克耑教授进一步学习书法和诗学，成为香港大学建校以来第一位获得文学博士的日本人。

水原渭江在中国词学方面很有研究，其成就主要体现在词体溯源研究、南唐后主李煜词内容及影响研究以及李煜词的考证与评述等三方面。

一、词体溯源研究

自从词体产生，词学界就一直对词的起源问题争论不休。任何词史的研究都绕不开词源这个基本问题。这主要是由于词这种文体形式的形成有着多方面的影响，不可能以偏概全，这就造成了词体起源的复杂性。

所谓“词”，是指一种合乐而歌的歌词，如前人所称的乐府诗为乐府歌辞。“词”和“辞”二字本意上是可以相通互用的，因此所谓的“词”也就是歌曲之辞的意思。宋以后，为了有别于其他“歌辞”的“辞”，才把“词”单独用于形容这一种文体。由于词与音乐相关，词体的起源就离不开对音乐史的研究。

一般认为，词体渊源于新声变曲，是文人一改以往以诗入乐的传统形式，主动依据乐章来填词。早在唐代，这种新的诗乐结合的方式就非常流行，但在当时，文士并没有注意到这是一种新的诗体，故而并没有明确的记载词这种新体式源于何时。唐中期的元稹在《乐府古题序》中提道：“作者之旨，由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民氓者为讴谣，备曲度者，总得谓之歌曲词调，皆斯由乐以定词，非选调以配乐也。”可以看出，在唐中期，依曲填词已经普遍流行。

关于词的起源，词学研究者有多种说法，水原渭江对此作了研究总结和评述。他指出：关于词源，主要有“源于《诗经》说”“源于古诗说”“源于乐府说”“源于六朝杂歌说”“源于绝句说”“源于泛声说”几种说法。源于《诗经》和源于古诗主要是由于词为长短句，以其形式来说，可以追溯到《诗经》或楚骚汉曲。虽然作为一种新的形式，词不能完全割裂与先前歌辞的关系，但这些都是词的渊源，以此确定为词的起源未免太过遥远。这两种说法，在水原渭江看来是牵强附会的崇古说法。“源于乐府说”是较多人持有的说法，这些学者认为乐府本身是用于咏唱的，而词的特点同样是被咏唱，因此它们具有相同的性质。我国许多学者认为，历史上最早提出词起源问题的是在欧阳炯的《花间集序》中。欧阳炯在序中写道：“是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合銮歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。”欧阳炯讲述了歌唱与歌词在历史上的渊源关系，强调了乐府新声在词的起源上的重要关系。水原渭江则认为，以乐府溯源应从隋唐乐府入手，若为古乐府，则形同追溯到了汉曲，那么就等同于前种说法，是没有多大意义的。

在这些说法中，水原渭江更偏向于“源于绝句说”和“源于泛声说”，二者其实是“源于六朝杂歌说”的具体表现。他认为，隋唐乐府绝句是词的先导，词是由于受到西域民族音乐和佛教讲唱文艺影响，在唐传入中原而使词突破五七言绝句的形式而形成的。在开元天宝年间所著的《教坊记》记载了当时的流行音乐，而五七言受这些的影响，不断地变化其格式。先是由旧曲造新声，而后慢慢演变成倚声填词，配合燕乐曲调演奏。水原渭江认为，这种文学形式的变化从音乐方面来研究是再好不过的。隋唐时，外来胡乐大量传入，与中原音乐和南方音乐结合，形成了一种雅乐之外以民间音乐为主体的音乐形式——燕乐。隋唐歌舞的兴盛、乐工歌妓的活跃，使得大量的少数民族乐曲、歌谣转变成了燕乐。此外，在唐代，新音乐的传播主要是靠口耳相传的形式在民间流传。燕乐在唐代备受重视，更设置了专门收集胡乐和民间音乐的机构——教坊。唐崔令钦所著的《教坊记》就收录了燕乐曲调多达324 首。燕乐对隋唐音乐的影响是极大的，新兴的燕乐流行必然会催生出新的文学形式。而泛声又是受燕乐的影响，可见词与音乐具有密切的关系。此中，显现出水原渭江善于从音乐对词的影响来分析了词的发展特点。

关于词的起源，日本学者铃木虎雄也有其独到见解。铃木虎雄在《词源》一文中分析了从六朝五七杂言到晚唐成熟词作的构成形式、声韵，并主要探讨了诗与词的关系。在以往的研究中，有两种说法，“词生于诗”和“诗词并存”，这两种说法都有一定根据，但不够全面。在铃木虎雄看来，词不仅是“由诗之歌唱方法所诱出，乃是广义之‘写乐曲及声曲者’”，并进一步说明乐曲及声曲有以下几种形式：“（1）与诗（律诗）相合之可歌者，（2）诗中加和声者，（3）唯有节奏有趣之歌声者，（4）无诗辞而唯有有趣之歌声者。”铃木虎雄认为，词的来源是多元化的。铃木虎雄的学生青木正儿也就词源方面提出了见解，他认为，词的来源是多元化的：在初盛唐时，词突破绝句体，对其加以变化，或是对句子进行伸缩，或是泛声填实，或是在乐曲间奏、过门处填实；而在中晚唐，词的发展独立于绝句体，“有的顺应乐曲本来的曲调改动句式长短”，“有的任凭语言自然和谐写长短不齐的句子”。最后，青木正儿又把词的产生归于“采用绝句——冲破绝句单调——摆脱绝句复归乐府长短句完成”三个阶段。实际上也是肯定了“词生于诗”这个观点。

可以看出，水原渭江实际上也是一定程度上遵从了其师的观点，并没有肯定的提出词的起源，只是辩证地分析了词源几种说法的合理性，并倾向于其中个别观点。

二、对李煜词的研究

王国维指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”李煜在中国词史的地位是很高的，他的词巧夺天工，可以说是前无古人而后启盛世。

水原渭江对李煜词主要从继承和影响两方面论述。

词体发展到晚唐五代，正处于萌芽上升阶段，虽不乏部分佳作，然而词体的主要特征，即有别于诗的阴柔美，尚未得到淋漓尽致的发挥。当时居词坛主导地位的为西蜀花间词派，花间词人多婉约华丽的作品。继花间词派后，南唐文学也百花齐放。水原渭江认为，词之兴于南唐，更大程度上是由于中原战乱，众多文人墨客齐聚南唐。而这些为躲避战乱而离乡背井的文人们，所作之词便大多以寂寞、回忆、惆怅的情感为主。另一方面，南唐中主李璟奖励文学创作的措施，也让不少藩邸旧臣留名于文坛。

水原渭江认为，南唐的创作主体为士大夫，其创作背景其实也是围绕在宫廷内外，与西蜀差别不大。但相比起花间词，南唐词人的词作对于浓艳的歌舞场面、闺房陈设等的描写都有所淡化，相应的对于作者本人的心境表现有所增强。并且，在语言运用方面，更倾向于优雅自然，文人气息增长，浓艳酒色气息下降。处在风雨飘摇境地下的南唐，虽不无淫逸的生活，但在风花雪月中也包含着迷惘、不甘、惆怅的情绪，在文学创作中反映出了某种程度的节制和反省。而词的变化，也是南唐词人们不断地进行艺术实践后使词的表达形式、描写内容较之花间词变得更丰富，更具有内涵。

冯延巳、李璟、李煜三人可谓是南唐词学的代表，从词的发展时间来看，李煜后来居上，影响超越了李璟和冯延巳。李煜在词作上以切身实际生活为基础，多表现了自己的真情实感，只是由于经历的时期不同，表达手法有巨大的差异。在李煜词分期上，普遍的看法是把李煜的词作分为亡国前后两个时期。水原渭江对李煜词的分期大体上遵循普遍的分期方法，又略有不同，他把李煜词作分为两期：北渡以前和在汴时期，并把前期分为更细致的四期：宫廷燕乐时期、同小周后恋爱时期、哀挽大周后时期和亡国前后时期。在前期，水原渭江认为李煜被呈现为一位多情的才子，其词作多是感情纤细、丰富、浪漫和热烈的，其内容多以享乐为主。前期词如《一斛珠》：

晚妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪蚟涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。

此首词虽描写的是一个淫逸奢靡的空虚生活，但内容却生动刻画了一个美艳少女的天真烂漫，反映的是一个个性丰富的温柔乡。水原渭江认为，这是由于“以脱俗而高雅的艺术敏感进行处理的缘故”。李煜早年生活在一个被媚笑女性、奢华生活所包围的深宫里，这些是他亲身的经历，所见所闻并无其他，写出这些歌舞妓女、充满咏己之心的作品是非常正常的。陈廷焯评为：“风流秀曼，失人君之度矣。”但李煜作为一代君王，在封建礼教的束缚下，能够大胆地把自己的感情和艳情史如实付诸笔下，这是一大创举。

李煜后期作品与前期形成鲜明的对比，前期词虽有思考但基本是以享乐为主，后期亡国后生活的重大改变，使它心中充满了失意和悲哀，词作基本书写自己身为亡国奴和阶下囚的苦闷、悲凉和绝望，可以说是诉之以血泪。水原渭江评价在这个时期的李煜以娴熟的文学手法写出心灵所至之词，能在如此痛苦的心境下，把自己的“心绪毫无虚伪和矫揉造作地写出来，表明后主在文学方面的才能是极其超群的”。

李煜对后世词学的影响是巨大的，水原渭江认为李煜是主观作家，其词作都是借助对形象的具体描述，把自己的真性情直截了当地表达出来，这在花间词派的词作中是始终看不到的。李煜的词摆脱了花间词的脂粉气息，开始书写个人享乐及沉重的亡国之痛。李煜的词无论是前期还是后期，都是本着我手写我心的理念进行创作的。在李煜的作品中，很难看到无病呻吟和刻意经营辞藻的痕迹。这种直面人生，主观因素极强的现实主义个性诗作，在词学界是极难见到的。王国维曾评价：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”王国维同样认为李后主是极具真性情的人，但对于后主“不必多阅世”这点的看法并不是很正确。李煜经历了平常人经历不到的人生大起大落，从皇帝到阶下囚，从制高点到人生低谷，人生阅历虽不同普通人，但也是极为丰富的。水原渭江认为，后主的作品虽说在内容层面上只是诉说封建统治者阶级的痛苦，但他在自己的生活层面上通过词写出了对自己生活的感受和想法，开辟了现实主义的创作境界。然而由于这个境界仅仅被限定于后主本人的世界中，所以并不具备社会普遍性，也使得后主的词在很长一段时间的词史上并未得到很高的评价。水原渭江指出，后主的个人现实脱离一般社会现实，不符合文学应该立足于社会大众现实的基础之上的定义，所以其文学意识实际上是比较狭隘的。抛却其狭隘的文学意识不谈，后主不仅变伶工之词为士大夫之词，而且为令词在北宋的发展起了推动作用。

李煜的词在个性鲜明的基础上，言语造句清丽，不矫揉造作，有人认为这是由于富贵闲人的思想观念自然而然的产生出来的，陈庚平指出“他虽是南唐的国主，而从他的生活思想上来看，却是一个‘富贵闲人’。他只会享乐，而不会钩心斗角，所以表现在文学上也是平易而没有修饰的”。水原渭江认为这种观点是不正确的。他认为，在花间词派内容虚浮空洞、语言艳丽的词风影响下，后主能削其不足，完成文学上的革新，以不失赤子之心的纯真态度去体验人生的劫难，直探人世悲剧的核心，以自己的感知为基础，脱离花间词派的影响，把自己对人世的感知，对社会人生的诘问写进词中，创作出了富有个性的作品。“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”固然，李煜是因为其独特的生活环境，缺乏宫廷斗争和治国的才略，形成了那种无城府的天真性格，故而使他无论是在描写男女之情、奢靡宫廷的生活感受，还是被俘之后贱为人虏的故国之思和亡国之痛，都不施粉黛，不着浓墨，没有华丽的辞藻和烦琐的典故，只运用白描手法，表现出一个纯真的自我。李煜词作的“赤子之心”以及他的白描手法，词风的清新朴素、精炼自然，为五代词坛吹进了一阵清丽的风，开创了宋一代的风气。像寇准的《踏莎行》、宋祁的《绵缠道》、晏殊的《浣溪沙》等作品，以及苏轼、辛弃疾、李清照等都明显受了李煜及南唐词风的影响。

三、对李煜词的考证与评述

水原渭江对李煜词也进行了比较细致的考证和评述。他列出41 首后世认为李煜所作词分别进行考证和评述。考证主要通过词作的风格、语言的运用、表达的情感等对词的真伪进行辨别，并通过结合各家版本、词上下文意和音乐旋律、起承转合等对词的添字、漏字、错字等进行辨析，对其中认为非后主所作之词也进行了考证解释。

在对李煜词进行考证的过程中，水原渭江对一些词的作者归属提出了不同的见解。如《长相思》（一重山）现在普遍认为是李煜作品，水原渭江对此提出反对看法，认为是误传。《阮郎归·呈郑王十二弟》现认为是李煜所作，收录于《南唐二主词》，水原渭江认为此词为冯延巳所作，他通过分析若郑王指元宗第八子，那么就为冯延巳去世后的作品，冯延巳也不可能为此作注，以此认为王仲闻在《南唐二主词校订》中所说此词应是李煜抄录冯延巳之词寄给郑王被误记成李煜词的说法是比较正确的。《更漏子》（金雀钗）是比较有争议的词作，在《全唐诗》中收录为温庭筠之作，《尊前集》《花间集》或更早的集子中收录为李煜词作，水原渭江认为根据李煜的同时期词风与《花间集》编纂时词风不符合，认为不是李煜所作。《相见欢·无言独上西楼》为李煜名篇，在《古今词话》《十国春秋》中，录为孟昶作。因李煜、孟昶同称后主，所以有误传的可能，学界多认为是李煜作品。孟昶的人生经历同李煜有相同之处，思想情感上有写出此词的可能，但从地域上来说，孟昶的词风应是典型的花间词风。再者，孟昶现仅存的词为《玉楼春》（冰肌玉骨清无汗）一首，词风与此词完全不同，故认为《相见欢》（无言独上西楼）为李煜作品。但水原渭江结合《古今词话》、王仲闻《南唐二主词校订》认为其为李煜所作的理由不甚清楚，故应该是孟昶所作更妥当。《蝶恋花》（遥夜亭皋闲信步）此首词有传为李冠、欧阳修、李煜所作，至今不能定论，大体上认为是李煜所作。水原渭江认为词作的风格与李煜不符，在《唐宋诸贤绝妙词选》《词综》等中冠以李冠之名，故应是李冠所作。除了以上几首词，水原渭江对其他疑似或确定是李煜的词作都进行了考证和评述，是李煜词考证有力的参考资料。

另外，水原渭江还通过《一斛珠》《玉楼春》《浣溪沙》等词，对李煜对新声变曲和旧调新词方面使用“摊破”和“添字”的句法及利用牌名的异称对词进行创造、改造进行了考察，如《一斛珠》根据记载，一般认为是中吕调，《尊前集》作商调，后主为自己咏唱方便，改中吕调为林钟商调，词风欢快轻松，与原调风格相反；《玉楼春》寻常使用大石调，后主为与琵琶更自由地相合，改为商调，保留七言律诗形式，以仄韵咏唱。水原渭江认为，这些音乐技巧导致词的声律的变化，孕育出新的别体词。

水原渭江还考证了历代南唐二主词书的版本系统。他指出《直斋书录题解》中所录《南唐二主词》为长沙刘氏书坊刻本，出版始于北宋。吴讷的《唐宋元明百家词》钞本中的《南唐二主词》与上书的相同。从其书中注可知依据的是王家所藏墨迹，对比可知其上两本与毛晋的汲古阁之万钞本同源。朱彝尊《词综》中收录十二阕所依据的也是毛晋的汲古阁本。王国维《南唐二主词跋》记载：“右《南词》，本《南唐二主词》，与常熟毛氏所钞、无锡侯氏所刻，同出一源，犹是南唐初辑本，殆即《直斋书录解题》所著录，宋长沙书肆所刊行者也。”可知常熟吕远本、汲古阁本等词是同系统版本。

总的来说，水原渭江在词学研究方面主要对词的起源进行了较详细的述论，对李煜词的分期、特色进行了简单的分析，对李煜和南唐词人对后世词的影响进行了阐述，对李煜词作进行了比较全面的考证和评论，并对南唐二主词历代版本进行了考证和综述整理。在词学研究上，水原渭江特别注重对词的音乐性的研究，在对词源的考辨上，从音乐方面进行了独到的分析；在对李煜词考证上，也同样利用了词调、咏唱、节奏等来分析许多同调词作的缺字、漏字等情况。水原渭江对于中国的词学研究具有独特的贡献，他打破日本国内研究的桎梏，从不同的角度对中国词学进行了多方面的分析，其研究方式与内容对后来研究者极具启发和借鉴意义。

① 元 稹著，谢永芳编著：《元稹诗全集（汇校汇注汇评）》，崇文书局2016年版，第469页。

②④⑧⑩ 〔日〕水原渭江：《水原渭江学术精华》，燕鸣、李林、鲍荣振等译，科学出版社1995年版，第174—175页，175—176页，第170页，第170页。

③ 赵 崇祚辑，李一氓校：《花间集校》，人民文学出版社1958年版，第1页。

⑤⑥ 王水照等选编：《日本学者中国词学论文集》，上海古籍出版社2004年版，第31—32页，第48页。

⑦⑪⑬ 王国维著，周锡山编校：《人间词话（汇校汇注汇评）》，北岳文艺出版社2004年版，第48页，第54页，第51页。

⑨ 李 煜著，王兆鹏导读：《李煜词集》，上海古籍出版社2016年版，第8页。

⑫ 陈 庚平：《我对词人李煜的看法》，《光明日报》1956年1月1号。

⑭ 王 国维：《观堂集林（外二种）》，河北教育出版社2001年版，第680页。