文_蒋君慧

江阴职业技术学院艺术系

内容提要：要回答北碑之美，必须回答什么是书法的本体。书法本体就是书法在结字的同时其线条所具有的拟象能力。评价书法的标准是线条的拟象能力，而不是笔法本身，笔法仅是通向书法堂奥的方便之门。书法的物质本源是世间万物，所感所看无不可寓于书，而《易经》的取象思想，则是书法的理论根源。

清代赵之谦在《章安杂说》中说到书家的最高境：

书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。

很多人都有这样的问题：为什么北碑那么不美丽，却居然是美的？为什么三岁稚童的字也能有神奇之作？

白谦慎先生在《与古为徒和娟娟发屋》[1]一书中借“王小二”之口问出了这样的问题：为什么那些不认识多少字、没有什么笔法训练的人，有时候写出来的字反而比专业训练的书法家更胜一筹呢？

实际上，需要回答的更大的问题是：北碑为什么是美的？

这实在是让很多花了大量时间学习笔法的人无比沮丧的事情。兀兀穷年，含辛茹苦，十年乃成（有些人十年还未必能成），居然并不比那些根本不会写字甚至不会执笔的所谓荒村野人拥有更多的话语权，无可奈何极啊！

为什么？

要解决这个问题，首先必须回答什么是书法的本体。

一、书法的本体

关于书法本体，自从在《书法学》[2]中提出以来，一直没有比较令人信服的答案。汪小玲先生在《书法本体之思考》[3]中曾经用归纳推理的方法推求了什么是书法本体，由于归纳法本身不会产生新知识，所以也没有一个比较明确的说法。在没有明确概念之前，大家却一直在用，这是黑箱效应在书法实践中的具体体现—相同的因，可以有相同的果，具体过程则有待研究。

什么是书法本体？我以为，简言之，就是书法在结字的同时其线条所具有的拟象能力。这种拟象能力，便是书法之所以为书法的关键点。书法以汉字为载体，专家们已有定论，这里就不再赘述了。我们要把关注点放在“线条所具有的拟象能力”上。有专家曾说过书法的线条是“有意味的线条”（克莱夫·贝尔定义艺术为“有意味的形式”）。此处“有意味”，已经能发现书法本体所具有的生命力了，但是还没有找到书法生命力的源泉。了则了矣，善则未善。

我以为，书法的物质本源是拟象于世间万物，所感所看无不可寓于书。而《易经》的取象思想，则是书法的理论根源。

从书法的起源看，书法的产生就是拟象。《易经·系辞传》曰：“古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”一般认为，这是文字的肇始阶段。请特别注意“近取诸身，远取诸物”“以类万物之情”等语句，这说明从文字起源的那一天起，就具有在客观中取象以及寓情其中的特点。

郭沫若先生认为：“凡此均于审美意识下所施之文饰也，其作用与花纹相同，中国文字之作为艺术品的习尚，当自此始。”也就是说，中国文字从肇始之处就和对美的追求密不可分。从文字线条中体会出线条所具有的拟象形象，是书法的本质。

书法与《易经》是同源的。《易经》以象拟物，以物拟象，近取诸身，远取诸物，能求天下之变。因此有学者说《易经》是中国传统文化的本源。

《易经·系辞传》中说：“天垂象，见吉凶。”

《书》曰：“予欲观古人之象。”

在文字的发展过程中，必然会有两种趋向：（1）用线条总和表达文字含义；（2）以线条的模块组合意会文字含义。前者走向绘画，后者走向书法。而在后者趋向中，也曾经产生过以线条整体造型来模拟具象的鸟虫书，不过由于鸟虫书脱离了书法日常快捷书写的实用要求，太过具体的线条造型模式又造成了意象的单一，所以以线条整体造型来模拟具象的这一条路子便渐渐在历史发展的长河中隐退了。而以线条本身来拟象，既可满足实用的要求，也可体会到文字本身之美，这条路子逐渐成为汉字发展的正途。

可以说书法的本质就是拟象，那么，线条就是拟象的手段。

古人是明白这一点的。所以，即使是王羲之本人，多以拟象来论书法。唐以前，有那么多的书论以象拟书，但讲到具体笔法的却很少。难道只是古人的故弄玄虚？当然不是，他们所有的论述都在反复透露这样一个事实：书法是以拟象作标准的。

卫夫人《笔阵图》：“然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”请注意其中的“各象其形”四字。

蔡邕《九势》：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”请注意其中的“纵横有可象”五字。

唐代以前难道就没有对笔法的具体技术性要求？当然不会，古人（包括今人）所孜孜以求的古法，在唐人而言不过是今法，当代人写当代法无疑将会有更多的准确性，可靠程度也会更高。但是他们说到书法，却并不仅仅是讲笔法技术，他们以更多的篇幅讲书法要拟象，要有大自然的瑰奇变化。即使是讲笔法也是以拟象的手段来讲，以具体的笔墨效果来说明用笔所需要的效果。在这里，即使是王羲之，也没有像后来的明清时代那样具体到微观的程度去介绍他是如何用笔的。

在他《题卫夫人〈笔阵图〉后》(传)、《书论》(传)中，都没有涉及具体的用笔方法。即使是其关于书法的著名论断“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书”中，也只讲形态不讲笔法。为什么？独矜其技秘不示人？我们当然可以把王羲之想象成“小气鬼”“猥琐男”，但是为什么不能把他想得高尚一点呢？以其人坦腹东床的潇洒，秘不示人的把戏或许还不屑为之吧！那么这样的情况下，结论只有一个：王羲之并没有把如何用笔当最关键的东西，他要的，只是书法的拟象效果，这才是书法的关键点。 这也就是书法和写字的最大不同处。

书法作品形成过程如何其实不必多虑，我们要担心的只是效果，唯一能打动我们的也仅仅是作品效果。所以，在书法创作过程中，用羊毫也好，用狼毫也好，用左手也好，用右手写也好，枕腕写也好，悬肘写也好，关键是作品效果。拟象效果好，就是适合自己的好方法，反之，就不是。

二、对“王小二”问题的回答

如上文所述，只要是能够达到拟象境界的，都是书法。能不能掌握“二王”笔法并不是评判书法水准的唯一标准。所以，哪怕“王小二”们不会拿毛笔，不会分辨生宣和熟宣的区别、墨汁和油漆的不同，只要他写出来的字具有拟象能力，就是书法。荒村野店穷乡儿女造像与丰碑大碣的书法价值标准是一致的，学富五车的大学士与不通文墨的匠人所写的字，都有资格角力于书法舞台。

所不同的是，经过笔法训练的，成功的可能性自然要高一点；而未经笔法训练的人，绝大部分的作品是无效的。其中少数有些没有笔法训练的人，写出来的字能达到拟象的层次（他本人不一定清楚这一点，但是深谙书理的人能看得清楚其书法拟象力），就是书法。

所以，判断的标准不是专业训练，也不是知识积累的高度，而是线条拟象能力。

这种能力是不是可以心口相传？不一定。艺术的传承，即使父子、师徒亲传，没有拟象能力，是写不好字的。古往今来，大师的儿子往往不如父辈的历史事实可作明证（羲献父子、欧阳父子、米家父子应该是个例外）。技法可以传授，心法要靠天赋。搞艺术必须有天赋。寒山子有诗云：“明珠元在我心头。”训练只是唤醒天赋，而不能培养出天赋来。这也是当前艺考无比繁荣，而真正能在艺术上有所造诣的却还是与历史上一样屈指可数的原因。

所以，像“王小二”那样，为什么那些不认识多少字、没有什么笔法训练的人，有时候写出来的字反而比专业训练的书法家更胜一筹呢？

胜在哪里？即是线条的拟象能力。这种能力来自天赋，不是人人可得，但一旦拥有，就是妙品。

三、北碑之美所能明示的书法特点

（一）所见即所得

只要是能够达到拟象境界的，都是书法。能不能掌握“二王”笔法并不是评判书法水准的唯一标准。进而言之，只要在结字的同时线条达到了拟象的境界，就是书法。

所以，所见即所得。我们判断书法艺术水准标准是书法作品最后的效果，而不是书法创作的过程。

北碑的斧凿之气为什么也是书法？（“斧凿之气”是陈振濂先生描绘北碑特质的专用名词。）具有斧凿之气的书法具有拟象能力，自然风化的刀痕是拟象的切入点、想象力的源泉。

我们不需要对北碑的剥蚀进行还原，因为正是与这样的剥蚀交织在一起的书法线条才是让人怦然心动的。唯一打动观众的是最终的拟象效果。而如果硬要拘泥于古人当年如何如何，今人也必须如何如何，那书法的本质就失去了。当年那些穷乡儿女—造像的作者之所以没能上得庙堂，或许其字本身并不足以引人注目，只是千百年的风刀霜剑，人力加上自然伟力，才使其字变化面目。人们对拟象能力的进一步认识，尤其是对北碑之美的重新认识，才看出了穷乡儿女造像的书法之美。

进而言之，又何必要拘泥于“笔”，又何必要拘泥于“笔法”呢？北碑不是“笔”的产物，现代人所能见到的《寒切帖》《兰亭序》等唐摹也同样不是“笔法”的产物。

北碑是镌刻加风化的产物，摹本是填墨双钩的产物。摹本是否也可以成为笔法写的产物？这也是可以探讨的课题。线条好，自然书法好。上佳摹本的线条因双钩填墨，线条更显浑厚，所以往往更胜原迹。《兰亭序》原迹如何？除了墨迹的自然变化，冯承素摹《兰亭序》有没有可能比原迹更精彩？在我们的视野中，我们能看到的是线条的形状，是线条的形状带给我们拟象的体会，并给我们更多的依据自身的感受所带来的拟象想象。

拟象，“类万物之情”，必然天赋有情。

所以，在我们视野中所能感知的书法，如果能打动你的话，不是因为你了解了它的制作过程，而是那一瞬间的心灵的触动。然后，才是反复地鉴赏，不断地推敲其过程，不断地发现更新的、更深层次的美。

这个发现美的过程是一个不断渐进的过程，并且随着鉴赏者书法水平的提高而提高。

北碑之美，到了清中期才慢慢有人提出，不是偶然，而是人类感知美的能力的进化所致。

（二）书法的节奏来自汉字自身的形质，而不是书法的文字内容

文字读音可以有音律，书法本身不产生乐音，不可能通过乐音表达节奏。书法是视觉的，而不是听觉的。在一些特定文字排列顺序下，个别字的书写过程可能会偶合音律，但并不是普遍规律。

书法的节奏以文字的空间、线条的形质来体现，并且遵循对立统一规律。汉字必须表达拟象这一本质属性，成为书法节奏的内在驱动力，而音乐并不具备推动汉字拟象的能力。所以，如果能够在某件书法作品中发现文字的排列还能合乎音律，能体现平仄，不是孤证，就是臆想。但是，在实践中我们往往发现，有些诗作，天生合乎草书，天然就有节奏，而有些诗作，则书写起来相对困难。这是由汉字内在的结构决定的，而这样的文字结构，也正是文字由拟象而来的最好证明。这样的诗作，往往也是杰作。

话说回来，书法的艺术性是靠线条本身的拟象能力以及线条分割的空间来体现的。简单说，书法是视觉艺术的，不是听觉艺术，用听的办法来解决看的问题，不现实。

所以那些以文字内容附会书法艺术的想法可以休矣。明清两代对《祭侄稿》《黄州寒食诗》每多以文字附会书法之文，就事论事固然也不差。不过，用到别的地方就明显捉襟见肘，可见以文字内容来说明书法艺术只是孤证，不能推广。不然，没有办法解释张旭《肚痛帖》《十七帖》、历代书写的《千字文》等很多书法经典。沈鹏先生也有类似观点：“素材不等于书法内容。”[4]

（三）书法同样不能给人知识[5]

既然书法与文字内容是分离的，那么书法本身也即是没有文字含义的。就同一字而言，王羲之写来和“王小二”写来，文字表达的意思是同一的。所以，书法就是书法，书法不能表达除文本之外的更多的诉求。

（四）书法与抒情写意不是一一对应的关系

有学者认为，书法的最高境界是抒情写意，从书法本体看，这种说法是值得商榷的。

首先，线条的拟象能力需要欣赏者的想象力做补充，需要欣赏者的书法专业技能作为平台。专业水准越高，欣赏能力越高。两者是互补共进的关系。也就是说，是否达到了抒情写意的程度，不同的观众有不同的见解。既然对同一作品的观感都不同，如何能说这达到了最高？而且，艺术不是梁山好汉结义，有不同的境界，却没有最高、次高的座次。

其次，书法创作者寓情于书，相对于欣赏者从书法作品还原其所寓之情是完全不同的两个过程。如果我以草书连续三天写同一内容，比如“朝辞白帝彩云间”，哪位高人能告诉我每天不同的情绪变化？所以凡是写这类一看书法作品就知作者如何如何激情澎湃、大义凛然的文章的，我一概认为是跑江湖的大忽悠。

最后，如何判断所寓之情？即使是被人反复引用的孙过庭《书谱》中的著名论断，照样也是糊涂账：

写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。

那么我来问：这笑是苦笑，是欢笑，还是大笑？这哀是默默的哭泣，是淡淡的悲伤，还是涕泗横流的绝望？

（五）书法与文化知识无关

读书多，并不表示文化深，只能说是知识学得比较好。现在好多人，是有专业无文化。六祖慧能不识字，照样能传佛法真如，六祖是不是文化人？书法也是这样，能达线条拟象境界的，就是书法。才高八斗、读书万卷，不是书法的必要条件。读书有助于提高修养、变化气质，有助于少走弯路，有助于保持书法持久的创作能力，有助于明白什么是真正的书法，有助于在更高的层次上认识书法的拟象能力；但读书多不见得能写出好书法，有些研究文字专业的博士生、硕士生、文坛大家的书法作品可以作为这个命题的说明书。

文化很重要，但是首先，知识不等于文化；其次，评价书法高下的标准也不是受教育程度的高低，而是线条的拟象能力。足球运动员的饮食也很重要，不过衡量足球运动员能力大小只能体现在进球成绩，而不是体现在跑步成绩上，更不在吃饭成绩上。

（六）笔法不是书法本身

笔法是传统书法的核心，唐代张怀瓘《用笔十法》中称之为第一要务。为了笔法，盗墓吐血有之，废纸三千而十年不得也有之。

为什么要那么重视笔法？因为求得笔法，能比较方便地写出书法作品来。

所谓笔法，不过是能使书法线条达到拟象层次的方便法门。掌握我们现在常见的据说是传自“二王”的用笔方法，可以比较方便地达到拟象的水平。

那么有没有其他法门能到达拟象层次的水准了呢？当然有。就像攀登珠峰，南坡是条经典线路，但是北坡也能上啊。而即使是南坡路线，也可以根据登山队员的不同体质、不同要求、不同装备，设计不同的宿营地乃至不同的具体路线。

笔法也是如此。“二王”笔法当然好，但并不妨碍后人的改造。从执笔方法看，现实生活中就有回腕执笔，也有转指用笔，也有高执笔只用三指攥住笔杆子顶端的，也有低执笔拿毛笔像是拿着锥子的，也有指腕不动只用肩背力量的，也有肩部、腕部都不怎么动只有手指转动的……

毛笔一定要垂直于纸面吗？不一定。祝嘉先生传包世臣笔法，是要向右前方略侧的，取涩势；我亲见山西徐树文先生用笔是向正前方侧的，同样也是取涩势。并且，这些是有具体的历史传承的，并非个人独有的习惯。

所以，不要迷信笔法。笔法不过是走向书法殿堂的一条比较方便的路子，这样的路子应该还有很多。唐代以后，由于多年的战乱，资料流失，慢慢地，即使是笔法也变得不可多得了，于是追求笔法技术成为书法的头等大事。再到后来，人们把笔法就直接当成了书法，以为笔法就是书法，那完全就是舍本逐末了。这好比主人长年不出门，都是门房在接待客人，时间长了，居然有人以为门房就是主人！哪有这样的道理？

所以，笔法就是达到书法拟象能力的捷径。传承有绪的“二王”笔法是能够达到拟象境界的最佳途径之一。笔法不等于书法，懂笔法不等于懂书法。

历史证明，为笔法而笔法，必然所见甚浅。

帖学发展到清代为什么已经穷途末日？我以为，就是笔法禁锢了书法的结果。这一点其实从徐渭的书法中就可见端倪了。不知道读者诸君有没有注意到，徐渭的笔法其实是非常简单的，就是两头粗中间细的唐楷写法。

天才如徐渭可以用一致的技法随手而施，从打破字外空间入手，做出常人难以企及的高度，这就是拟象的境界；而常人就只能拿着鸡毛当令箭，偏还以为鸡毛就是真令箭，于是处处雷池、满眼迷雾，继承既难，谈何创新！

艺术怕的就是思想一统，最可怕的是就连技法也统一了。实践证明，“二王”笔法不能满足所有的书法拟象需要，比如，像北碑所特有的斧凿之气。这一点可以从侧面证明常见的“二王”笔法只是通向书法珠峰的大道之一，绝非全部。并且，这“二王”笔法到底是不是真正的“二王”笔法呢？传承过程中的渐变在多大程度上掩盖了原创者的真意呢？王羲之自己为什么不说呢？你学的所谓“二王”笔法就是真法吗？相信这个问题没有人能有自信回答。

技术是有边际的，技术是可以穷尽的，为笔法而笔法，必然有走到穷途末路的一天。于是有识之士要给书法本体加入新鲜血液，这个新鲜血液就是碑学。用上面登珠峰的比喻来说，如果“二王”笔法所展现的南坡风光的话，那么魏碑的斧凿之气就是北坡风光，用写碑的笔法写书法，或许就是传说中的登顶珠峰的北坡路线。（当然，我相信，笔法不会就只有“二王”、北碑两个系统，在更多的时候，写字就是了，想那么多干什么。正如钱锺书说的：“既然觉得鸡蛋好，又何必去看那只生蛋的母鸡呢？”）

碑学兴起的本质是什么？就是要破解书法在技术已经很完备的情况下居然越写越死的困境。（当然，康有为又加上了自己“以书寓政”的想法，于是书法之外，又多了点书法范畴以外政治论战的意思。）以北碑的斧凿之气，砍帖派的靡靡之风，振聋发聩，效果明显。但是，北碑的斧凿之气发展到极致就是荒率，就是支离破碎。有识之士以为这是不修笔法的恶果，我以为，那只是表象，根本原因是某些人想象中的北碑笔法已脱离了线条的拟象要求。这同样也是为笔法而笔法的恶果。

（七）书法不具有书写程序性的特点

书写性一直是书法的技术亮点。具有书写程序可以成就书法作品，但不是所有的书法都是书写程序产生的结果。比如，碑学所推崇的大部分作品都不是书写的结果，人们的书写效果与最后手刻风蚀的斧凿之气大相径庭。“二王”系列的唐摹也是反复叠加的过程，虽然原迹是书写的产物，但呈现在我们眼前的已经不是原迹的线条意象了。可以肯定，双钩摹写已经大大改善了原迹线条的品质。同理，甲骨文、金文、所有的双刀刻本都不是书写程序的产物。

按照这样的标准认定的书法，范围要广泛许多。我始终认为，对线条拟象能力的判断才是书法的标准。书写程序、时间的要求，更多表达了技术的难度与高度，但作品效果才是最终的判定标准。难度高，当然能提高艺术含量，但是难度高并不等于效果一定好。

你看那些武术套路比赛就明白了：很多套路动作都很有难度，几乎等同于体操动作了，但是我们都知道，武术的标准是技击效果。真正的武术，用于制敌而不是炫耀动作的难度，再大的高难度动作，也是为技击效果服务的。光是难度大，不能制敌，只是舞术，不是武术。

（八）书法的拟象不是象征

书法是不是象征艺术？这个问题多年前安旗教授以及陈方既先生已经讨论过了。我想说的是，拟象不同于象征，用后代的鞋子给祖先穿，总是难尽如人意。再则，多读《易经》可以发现，拟象从来都不是一个固定对应的过程，刚柔相摩以求万物，以象拟物，以物拟象，拟象的层次以及范畴都是无限的。以有限命名无限，怎么可能呢？正如老子所说：“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”

（九）书法不是精英文化

既然知识不是书法的必要条件，那么书法不是精英文化的命题就是真的。在知识成为少数人的专利的时代，书法是这一小撮人的专利。其实，普通百姓同样也有搞书法的权利和能力。北碑大部分不是精英分子的作品。碑学大兴以来，穷乡儿女碑记造像广受好评，康有为更有“魏碑十美”的著名论断。这正说明，普通百姓不仅能搞书法，而且可能搞出高质量的书法。今天，知识再也不是一小撮人的专利，书法大倡不仅是时代的必然，也是书法本体发展的必然。

因为书法的本体从来都不会强调书法创作者知识的多少。判定作品艺术水准的只是线条的拟象能力。这样线条不一定是毛笔产生的，也不一定是写出来的，只要是所写汉字线条有拟象能力就是好书法。

在现在这个知识爆炸信息过剩的时代，我们只担心书法普及面太窄，书法的受众太少，人们对书法的了解太浅薄。北碑之美，说明被掩埋的美终将绚烂于世，书法从来都不是少数人的专利，过去不会，今后也不会。

只有书法普及了，才不会有那么多人只看头衔不看艺术质量；只有书法普及了，才不会有那么多人拜倒在权、钱脚下，以权力、地位的高低表示书法艺术品位的高低；只有书法普及了，才有可能产生大量的作品。精品和经典需要量的积累，当代人是评不出当代大师的，所以无论是专家还是一般的普通书法爱好者都要为历史积累作品，几十年上百年后，历史会荡涤这些积累，大量淘汰后才有精品和经典的可能，让时间消除人与人的地位差别，然后才有艺术大师。

大量普及，才会形成文化氛围，才能用高雅的文化鼓舞人，才能上升到国家文化安全的高度。铲除杂草的最好办法是种庄稼，形成牢固的文化高地只有提高全民族的文化积累、扩大文化的受众，而不是想方设法去降低外来文化的高度。

书法来自生活，来自田间，来自森林，来自宇宙洪荒的想象……为什么要把这么美好的东西用金丝笼子关起来，成为一小撮人标示高贵的羽毛呢？

还书法以本来面目吧！这就是北碑之美给我们最大的启示。