诸葛沂

与绝大多数学院派艺术批评家不同，迪夫·希基从一开始就不是所谓的“体制内”知识分子。他经营画廊，喜欢结交前卫而边缘的艺术新人，加入过安迪·沃霍尔的“工厂”工作室；他是有名的音乐人，为纳什维尔的唱片发行商写歌；他的文化批评遍及美国著名文化刊物，其评论一针见血、辛辣有加。他的多重身份总能让他跳出圈囿，发出不一样的声音。

一、反对“治愈性机构”：官僚主义批判

希基对学院派、博物馆人士和双年展策展人等“圈中人”充满了怀疑、嘲讽，对由这些恪守政治正确信条的①专业人士所构建并左右的艺术体制，他贬斥为“治愈性机构”（“Therapeutic Institution”）。他认为，“治愈性机构”的运作促使当代艺术越加远离“美”和公众，走向抽象、晦涩和无意义的深渊：艺术市场让位于基金资助，私人画廊让位于公共经费的拨款；艺术爱好者让位于“专业”队伍；艺术家身份不再由公众和市场认可，却赖于那个有权授予学位并支配连锁赞助的整体系统—庞大的行政机构……他指责“治愈性机构”的“寄生虫”们无视视觉愉悦的颠覆性潜力，却不断生产着理论议题。还是凯瑟琳·雷（Catherine Lui）说得准确：希基是个正义的牛仔，想要把被理论腐败的、善于算计的学院派和策展人的一本正经的官僚面目揭开。②

对于国家行政与艺术界的关系，美国艺术社会学大家霍华德·S·贝克尔（Howard S.Becker）曾言：“艺术家需要和依赖各种赞助形式，国家可以……通过给予或者取消对艺术家的赞助，……追求它自己的利益。”③“国家就像其他艺术界参与者一样行动，通过直接或间接支持那些它所赞同的作品，提供了将艺术品完成的机会。”④贝克尔指出的是各种政体、国家和文化中的普遍状况，而希基针对的却是美国的特殊现实：艺术创作者的生活和实践越来越倚赖于“治愈性机构”的赞助，他们只要对基金会、博物馆和满口虚炮的理论家—这个专业圈子负责，越来越远离大众，实际上也就越来越处于被监视和审查的位置。

在《神龙》的开篇，希基凭借福柯的规训理论，隐喻性地揭示了彼时美国艺术界“治愈性机构”的官僚制监控实质。福柯在《规训与惩罚》里将处决弑君者达米安的独裁式惩治，与杰里米·边沁的“圆形监狱”设计的科层制监控进行对比，指出前者只关心臣民的效忠行为，后者却要求我们的灵魂。希基将“国王的野蛮审判VS边沁的官僚式训导”的对比式，类比于“腐化的旧市场（传统艺术市场）VS勇敢的新体制（行政赞助机制）”的选择，他认为，艺术商不关心作品意义，而艺术机构的管理者（馆长、策展人）拥有公众的信任，他们必须关心艺术家的意图以及其作品在公共语境里的影响，不信任也不关心作品的外观，于是，“美”便从艺术品和艺术创作上消逝了。⑤

接着，他还拿卡拉瓦乔的《讲授玫瑰经的圣母》这幅画初创时宣扬的观念，隐喻艺术官僚体制。这幅画是要说明，民众无法直接接近圣母玛丽亚，必须通过神职人员来衔接调停—而这样做的原因，无非是维持官僚们的职位。⑥希基认为，美国当代艺术机制在官方形式上占据了民众与艺术接触的主要途径，把握了解释艺术作品的主要解释权，“从图像到观看者的通道，需要绕道穿过一个替代机构，在表面上看，这个机构与教堂和国家都相去甚远”，⑦但在他看来，“治愈性机构”作为行政管理机构，势必以专业主义和精英主义的居高临下，指导观看者大众的观看方式。

希基以符号学方法揭示“治愈性机构”的隐含目的和内在危机。他认为，“所有简单的符号，都有两个主要的参照域”：一是具有指示意义（Designative Meanings）—指示出异于、越出于它们自身的其他意义；二是具身化的意义（Embodied Meaning），即作为世界一部分的它对于观者的同感力、感染力。问题在于：

“行政管理文化（Administrative Cultures）必定优先选择指示意义。他们一心想着传递信息、管理记录、讲授课程，确保我们的遵从。……对于我们是否明白它们所说的话的意义、是否明白色彩的象征，他们应该相当有把握才行。……他们那种控制我们行为的能力，得到了应验。他们迫不及待要教育我们，因为他们关心我们的安全，而不是我们的快乐……他们的权威，完全依赖于我们对官方标识的指示意义的正确解读。”⑧

相反，美的艺术作品因为具有“具身化的意义”，具有同感力—具有美，那么也就因而拥有了动摇现状、打破稳定和推翻权威的潜力，美的感性介入，势必造成对官僚权威的威胁；无怪乎戈培尔会为“堕落艺术”展览挑选出他认为最有害的艺术作品，⑨确立纳粹的美学标准，敦促艺术创作符合标准。希基认为，当代艺术体制和“治愈性机构”通过抛弃“美”，强调“意义”，废除艺术与民众的直接接触，支持深奥艰涩的理论性作品，抑制美的潜力，维持官僚体制自身的持续性利益。

在反对“治愈性机构”和批判艺术界的官僚主义之后，希基还继续深化了对审美与民主的认识，树立了其审美政治学的独特面貌。

二、反对“平面性”神话：进步主义批判

一旦所谓的“专业人士”像《讲授玫瑰经的圣母》中的教士一样切断了公众与美的碰触，摇身而为真理的“代言人”，那么“美”自然远离了艺术和公众，艺术体制也陷入了官僚化。因此，希基又将批判矛头对准了 “教士们”自持的真理，即以格林伯格为代表的现代主义艺术理论。

希基认为，在艺术越来越远离“美”和公众的过程中，近现代德国学术中的历史形式主义扮演了糟糕的角色，推动了官僚化的现代艺术体制的生成。

“赫尔德、黑格尔、达尔文、马克思和弗洛伊德，他们……都提出了各自的历史形式主义方案……（于是）艺术……当今支持的，却是‘物竞天择’‘阶级斗争’以及‘俄狄浦斯情结’的正当性。”这种“雄赳赳、气昂昂的男性化叙事模式”最讨厌唯美的“自夸自耀的舞蹈家”了。在十九世纪法国出现了专门以创作美的艺术为目标的艺术家的同时，德国却诞生了一个新的、走向学术中心的学科—艺术史，“‘艺术史家们’建立了一种正确阐释的全新学术研究体系，……一种新的学科被精心建设，力求通过详述艺术的原初文化内涵，来抑制艺术的实际效力 （Efficacy）。”⑩他认为，在这种历史形式主义的共同作用下，对现代艺术的理解似乎也走向了某种固有的进步主义思维—具象或错觉主义必然被抽象、平面性和观念性所取代，而公众的审美体验则被置于脑后了。

希基偏偏不信这一套。他指出现代主义艺术抛却错觉性绘画的罪过，尤其控诉了盛期现代主义艺术批评“所谓的”精英主义的虚无、进步主义的虚幻以及道德主义的虚伪。阅读希基的著作会发现，他钟情于错觉绘画，远胜过于趋向于平面化和晦涩的现当代艺术，或毫不夸张地说，他钟情于“低级”文化。他喜欢错觉绘画，因为它们想要显示的是：它们与这块画布是不同的；他讨厌现代主义艺术，尤其是塞尚的作品，因为它们太过于“平直”（Straightness）了，好像只是要尽力告诉观看者它们是什么—只是一个被涂抹了颜料的物体，除此无他。正如亚里桑德罗·尼哈姆斯（Alexander Nehamas）所说，“希基的写作挑战了文化评论和艺术批评的界限，而他的品味则跨越了高雅艺术和大众娱乐之间的鸿沟。”⑪

希基厌恶格林伯格的“平面性”理论，讨厌色域绘画；他憎恨以下观念：艺术作品需要机构的中介来展示它们的美和力量。他不喜欢自诩的高雅文化；他青睐爵士乐和摇滚乐，沃霍尔和爱德华·鲁沙；他认为流行乐是“美国世纪统治性的艺术形式”，没有了流行乐，杰克逊·波洛克和沃霍尔的作品都不可能出现。⑫可见，在希基看来，高雅和通俗之间并没有什么界限，在现代主义的平面朴素和仍然描绘三维空间的错觉绘画之间，也没有什么高下之别，因为是美把两方联系在一起的，是观众的审美愉悦赋予艺术以审美地位。

让我们回到现代主义的问题。针对从错觉主义到平面性的进步主义思维，希基反驳道，魔术般的错觉主义绘画再造了“那些失去的、过往的、只能想象的东西”。⑬模型和透视提供了一个空间，允许缺席的东西再次显现，扩充处于我们面前的世界的范围。可是在现代主义那里，再现统治着、控制着它所要表现的东西，禁止我们超越面前的那幅画作。所以，现代主义者就像是一个把诡计展现给我们的魔术师一般，如“通过把平面推向前景，并且强调其自已拥有的物质性，塞尚摧毁了持续三百年的旧的绘画实践的语法张力，压制了与过去的逻辑联系。”⑭

希基认为，通过把客体置于我们面前，现代主义绘画更强调“过往那令人悲切的丧失（Lostness）”，但是，他却渴望错觉，渴望过往。在他看来，错觉空间甚至具备“否定性”：

内含于错觉空间的‘否定性’（Negativity）之中的语言学性质拥有重要价值……错觉空间的发明，赋予欧洲文化的视觉语言以 “否定性”和 “配置非当下时间”的属性……这些特性使我们能够宣告我们的否定和批判，并且通过将我们断言时的所在地替代为一个过去或未来的现实世界—假定或虚拟的现实，来建构起叙事的记忆。⑮

可是，四个世纪之后，这种具备“否定性”的修辞特性被抛弃了，“平面性”这个经典标签根本不关心美的问题，它让“我们在视觉上已经贫瘠枯竭，以致我们无法以图像语言来说谎……甚至无法记忆。”⑯

希基认为，“平面性”让美的修辞枯竭了，更让艺术作品的“否定性”减弱了，还使艺术与观者之间的距离越来越远，而且，“在绘画实践中，这种反修辞的的平面性拥有着新教式的霸权”。⑰那么，是谁让这种“平面性”具有现代艺术霸权的地位的呢？—希基认为现代主义艺术批评，是格林伯格和他的追随者，如迈克尔·弗雷德（Michael Fried）和斯特拉(Frank Stella)。后者之所以有这样的权威性，因为“平面性”让艺术作品无法轻松地取悦观者；抽象平乏的图像让观者迷茫，只能寻求所谓的“专业指导”。希基指出，正是这种进步主义的批评理论，助推了当代艺术“治愈性机构”的官僚主义，把艺术进一步带离了大众。

三、美、艺术与市场：审美的民主

希基强调，曾几何时，美因为具有“效应”（功能、作用）才被重视和利用，也才有机会展现和焕发效应，可当艺术变得冷漠、变得不必负担什么艺术之外的东西的时候，危险的情况便会出现—美，退场了。

他还指出，文艺复兴以来建立起来的“作品、艺术家和观者”的传统三角关系的最大特点是，在艺术家和观众之间存在着公共教育、宗教和性别的纽带，艺术家和观众共同被画面空间的错觉所唤起的神秘感所吸引，在精神和身体上获得双重感动—而这种传统三角关系是不可能催生出弗雷德所讲的“现代艺术”的。因为，在弗雷德和斯特拉那里，作品、艺术家和观者的三角关系被搁置了，艺术家和观众之间的共性纽带被解除了，本来，艺术家和观众同样洞悉艺术作品的奥秘，可是，一旦艺术家被赋予了先知的奇异性和神秘性，那么其作品与观众之间的关系就“脆弱”了。艺术家、艺术作品和观众之间的优先次序被彻底修正了，观众的角色被艺术作品所支配，他们对艺术作品肃然起敬，不得不在所谓的、专业人员的指导下“理解”这些作品。

美的必要性随着传统三角关系的剥夺而随之消除，此外，20世纪以来理论界对“美”的种种批判和挞伐，更让美的艺术岌岌可危。

“当代艺术文献文丛”之《美》卷的编辑戴夫·毕西（Dave Beech）在卷首语上写道：“对美的批判并不是对美的东西的批判，而总是理念、意识形态、社会实践和文化等级的批判。当美的事物被质疑时，它们总是代替了讨厌的概念框架：女性主义对美的批判，无非是对女性的社会地位是如何被美所编码和维持的这一问题的典型批判；起源于阿多诺的‘美的危机’的争论，则聚焦于商业交换是如何取消了美在表面上的中立和普世价值的。”⑱与阿多诺的观点相反，希基认为，现而今“美”在艺术中的缺失，恰恰就是因为市场在艺术界的萎缩，而那种诋毁市场之于艺术的重要作用，专门鼓吹生产“不予出售的艺术品”的观念，恰恰就是把艺术带向死路、把美引向灭绝的罪魁祸首，它们代表的，是取消个人权利并走向威权政治的可怕的导火索。他抨击，那种脱离市场和大众消费者的艺术，不是被权力机构别有用心的挟制了，就是不知所云的垃圾。

多么截然不同的观点！如果说阿多诺代表的是左翼西方马克思主义对美国式资本主义总体性对人性之剥夺的恐惧的话，那么希基代表的便是对右翼古典自由主义对市场秩序和民主政体的捍卫。

对于希基来讲，市场的问题是一个宗教问题，也是一个政治问题；市场能在一个生活的领域里自由地建立价值，而这个生活领域里，其他方式的价值都不存在。⑲市场与学院不同，市场重视美丽的图像，市场允许愉悦和兴奋，而对它们包含的意义并不怎么关心，而学院派则不然，他们的生存靠的不是艺术，而是聘任。

希基最经典的表述是：“艺术，要么是一种民主政治手段，要么不是”。⑳“美的世俗表达，因其对民主的迫切诉求，保留了一种强有力的促进变革的手段”。㉑

如何理解他的这个表述呢？格兰特·凯斯特（Grant Kester）曾说：“过去几年来，在艺术界，不断增长出了新的兴趣，即将‘美’和视觉愉悦重申为是‘道德和政治’的概念，这部分是因为，它们被认为是站在分析性还原论的对立面的，并且，‘美’和‘视觉愉悦’还被批评家们描述成‘无意识’的‘身体反应’的通路。”㉒希基恰恰认为，“愉悦的意外惊喜，是我们与一个对我们而言意义非凡的世界之间产生的身体共鸣，在这个世界里，我们的反应是重要的，我们的选票是算数的。‘喜欢’某物，……就是，我们在除了我们自己以外的世界中，已经识别出了我们的“相似物”（Likeness）—即合我们口味的东西，比如一块松饼”。㉓

在他看来，艺术从来都包含了某种政治、某种观念。美的图形和美的色彩，始终在西方文化中发挥作用：通过展示一个共同价值域的标志物，使得观看者作出反应。艺术的修辞美产生激励和刺激，唤起了民众的情感反应，给予个体以表达自我和投票的权利。美显然与民主相关联；以审美为基础来讨价还价的自由市场，是民主政体的基础。

他指出：艺术和艺术批评本质上应该是大众化、民主化的。他认为，我们大胆地“赞美”—“美极了！”—是与言论自由并行不悖的，相反，假如我们不能“赞美”，那么恰恰显示了言论受限。他指出，这种个人反应完全是坦率明了发表意见的方式，因为，美给予欣赏者以舒适和快感，而在言论自由的社会中，追求快乐正是官方认可的—在 《独立宣言》中便有如下的句子：

我们认为以下真理是不言而喻的：人人生而平等，造物主赋予他们某些不可转让的权利，其中包括生命权、自由权和追求快乐的权利。

根据英国经验主义哲学家洛克的思想，政府只有在取得被统治者的同意，保障人民拥有生命、自由和财产的自然权利时，统治才有正当性；在社会契约理论的权限下，商品代表的正是一种自由的权利，而“追求快乐”作为一种善行，“恰恰被所有这些小写的商品所热望和追求”。㉔

我们每个人都拥有作为公民的特权：喜欢、讨厌、欣赏和热爱，我们都有权利决定；坚持自己的审美标签是一种快乐的标志，而市场，恰恰是允许这种对于美的世俗自由表达的公民论坛；在市场中，我们共享体验、共性汇合，共享的愉悦和所钟情的欲望化身（各种商品）让我们拥有了公民的共性。怪不得在希基看来，那种鼓吹“不予出售的艺术”和诋毁艺术市场的观念，是多么可怕和可悲。

希基认为，艺术品的价值纯粹来自于外部的赋予，当艺术品的交换价值深深地陷进了它的社会价值时，在商业议价行为中当然就会泛起对作品的道德伦理层面的思考，所以，市场行为具有个人和文化意义；艺术的权力来自于观看者—来自于大众。因此，希基直接指出，热情的世俗选民创造了文艺复兴绘画的公众时尚，正是这种公众时尚创造了一种延续400年的超越体制的美的艺术的传统。㉕可是，当文艺复兴艺术思潮从意大利波及整个欧洲时，原先的共识市场（意大利社会环境）被打破了；同样到了1974年，跨大西洋的艺术界变成了全球艺术界，原先的评论性语言也严重不足了，所谓的专业批评家占领了这个“话语真空”。㉖于是，艺术越来越远离市场，可是面对同样的状况，学者的立场却迥若宵壤。詹明信（Fredric Jameson）把希基所引领的审美回归思潮，描述为一种意识形态激发的对现代主义的解构，是景观社会和晚期资本主义图像商业形式对审美领域的彻底穿透。㉗希基却把市场看作是美回归的载体和契机，并试图证明，个人的人性绝对不会被商品所奴役，被市场所抹杀，相反因此而获得了权力。

希基认为，美，仍然构成了对共同体的一种威胁，它等于是一种导致不忠、背叛的引诱，一种表面上的肤浅掩饰，以及一种意志脆弱的属性。美是一个桥梁，将观看者与被观看者联结起来，而后两者之所以惺惺相惜，是因为观看者（个人）与被观看者（艺术）合适地代表了彼此的问题。正如沃霍尔在他的 《哲学》㉘中所说，民主国家的公民以任何可能的方式被代表了，通过这种代表，民主国家的公民被救赎了。民主国家的公民们，在艺术中找到了他们的相似物，于是他们便在对艺术进行市场选择时，享有了民主表达的权力。㉙

希基深受法国理论尤其是福柯和德勒兹的影响。他借德勒兹在《冷酷与残忍》中提到的虐待狂和受虐狂的关系，喻指艺术市场和艺术消费者的关系。艺术消费者服从于艺术品交易的市场行为，而这种服从以一个条件为前提，那就是“美”—美，恰是消费者和市场之间契约的署名。但是，美一方面用它的修辞解放了观看者；另一方面，在审美体验中，它又极其诱人地提出一项超出艺术领域的其他议题：政治、性别……社会议程。而专业艺术人员和“治愈性机构”却只把体验本身当成艺术的最终目的。

怪不得希基会说：“艺术，要么是一种民主政治手段，要么不是”。㉚

四、余论

尽管如此强烈地批判美国当代艺术体制，但令人惊讶的是，许多艺术批评奖项向着希基纷至沓来。希基在1994年获得美国大学艺术学会(CAA)的弗兰克·朱伊特·马瑟艺术评论奖，2001年还被授予象征伟大知识分子的麦克阿瑟“天才奖”。学生追捧希基的书，教授们把它们放在教学大纲里。觉醒的公众开始“希望直接面对单件作品，接受它们未经中介调和的冲击；公众坚信单件艺术作品具有独立的意义，而且认为这个意义就摆在他们眼前。”㉛也许是受到了希基对“美”的召唤的启发，一些学者开始为当代艺术谱写“美”的解释维度，如泰瑞·巴瑞特（Terry Barrett）教授的《为什么那是艺术？》—他从形式主义、表现主义等六种美学范畴出发来评析当代艺术，不啻是一种很有意思的阐释。㉜

最后，站在希基的视角反观中国当下的艺术生态，我们不得不说，过度的“体制化”问题同样存在，而近年来艺术市场的悄然崛起，正使艺术界的色彩活跃起来；但是，当体制和资本共同作用时，我们应该记住希基的观点，只有保证公众拥有审美表达的自由权利，才能让艺术获得健康的发展。

注释：

①Janet Tyson,“Review”,in The ArtBook,Volume 17 Issue 1,February 2010,pp.40-41.

②Catherine Lui,“Art Escapes Criticism,or Adorno’s Museum”,Cultural Critique,No. 60(Spring,2005),pp. 217-244.

③（美）霍华德·S·贝克尔，卢文超译：《艺术界》，南京：译林出版社，2014年7月，第164页。

④同③，第172页。

⑤（美）戴夫·希基，诸葛沂译：《神龙：美学论文集》，南京：江苏凤凰美术出版社，2018年，第4-8页。

⑥同⑤，第13页。

⑦同⑥。

⑧同⑤，第107、109页。

⑨同⑤，第52页。

⑩同⑤，第98页。

⑪Alexander Nehamas,“The Returen of the Beautiful: Morality,Pleasure,and the Value of Uncertainty”,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 58,No. 4(Autumn,2000,393-403),p.398.

⑫Dave Hickey,Air Guitar,Los Angeles: Art Issues Press,1997,p.100.

⑬Ibid.,p.185.

⑭Ibid.,p.184.

⑮（美）戴夫·希基：《神龙：美学论文集》，第33页。

⑯同⑮。

⑰同⑮。

⑱Dave Beech,“Introduction: Art and the Politics of Beauty”,in Dave Beech eds.,Beauty:Documents of Contemporary Art,Cambridge:The MIT Press,2009,pp.12-19.

⑲Laurie Fendrich,“Dave Hickey’s Politics of Beauty”,The Chronicle of Higher Education,January 2,2013.

⑳（美）戴夫·希基：《神龙：美学论文集》，第15页。

㉑同⑳，第17页。

㉒Grant H. Kester,‘Aesthetics after the End of Art: An Interview with Susan Buck-Morss’,Art Journal,Vol. 56,No.1,Aesthetics and the Body Politic(Spring,1997),p.35,pp. 38-45.

㉓同 ⑳，第75页。

㉔同 ⑳，第70页。

㉕同 ⑳，第88页。

㉖同 ⑳，第107页。

㉗Fredric Jameson,“Transformations of the Image in Postmodernity,” in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern,1988-1998,London:Verso,pp.134-135. 转引自 James Meyer and Toni Ross,“Aesthetic/Anti-Aesthetic: An Introduction”,Art Journal,Vol. 63,No. 2 (Summer,2004),pp.20-23.

㉘（美）安迪·沃霍尔,卢慈颖译：《安迪·沃霍尔的哲学》，桂林：广西师范大学出版社，2011年。

㉙（美）戴夫·希基：《神龙：美学论文集》，第 82页。

㉚同㉙，第15页。

㉛（德）鲍里斯·格洛伊斯,杜可柯、胡新宇译：《艺术力》，长春：吉林出版集团股份有限公司，2016年，第50-51页。

㉜Teryy Barrett,Why is that Art? New York:Oxford,2008,p.152.