孙 淼

（大连大学音乐学院，辽宁 116622）

胜芳舞蹈作为河北地区的一种民间艺术形式，既是当地本土文化的历史见证，又是具有宝贵价值的文化资源，其舞蹈种类、舞体形态和艺术特征均体现了胜芳独特的文化符号。胜芳民间舞蹈具有深厚的历史积淀和文化底蕴，有关胜芳民间舞蹈的历史传承和发展现状，近几年逐渐为外界所关注，学术界也从不同的角度进行了相关解析，为当地的民间舞蹈传承和艺术再生产提供了理论性的指导。目前已有研究大多围绕胜芳舞蹈本体特征展开论述，对胜芳民间舞蹈的艺术再创造和文化再生产的分析较少。鉴于此，本文将从整体观的视角，探讨有关胜芳民舞现阶段在传承和再生产的过程中所面临的现实困境，试图指出舞蹈再生产如何通过展演在历史传承体系中得以实现，并通过何种方式得到当地人们的情感认同。

一、胜芳民舞的生存空间与实践场域

胜芳镇地处华北冀中平原的大清河沿岸，位于东淀中、下方向的北岸，因而东淀也被称为“胜芳淀”。特殊的地域位置造就了古镇别致的水乡风情，自明代永乐年间，古镇便水道密布，街市码头生意繁忙，在商铺林立的古镇中凸显了儒气和商气兼具的社会文化氛围。独特的自然生态环境使得当地曾一度盛产芦苇，由此衍生了胜芳历史上最主要的行业之一，草行。草行业的兴盛曾为古镇带来主要的经济来源，为百姓的生活提供了经济保障，同时也影响了当地的信仰习俗。在行业性质之上，百姓逐渐形成了火神信仰和祭祀火神的仪式，即“摆会”。尽管随着时代和环境的变化，草行已从胜芳行业中逐渐淡出，但当地人对火神的信仰却并未淡化，仍视其为心中的保护神。

在火神信仰之上所形成的“摆会”也叫游神仪式，“摆”意在形容游神仪式时表演队列的浩荡。胜芳摆会所体现的是对火神的敬畏精神，当地人希望通过仪式的方式来取悦火神爷，以此达到保佑胜芳人远离火灾的意愿。“由于草行特殊的行业性质，‘火’为该行业最惧怕也最要防范的一种灾害。于是从事草行的人们通过信奉火神、建火神庙、供奉火神爷的方式来达到预防火灾、保佑平安的目的”。[1](75)胜芳的火神信仰最初具有很明显的现实性及功利性，是草行寻求的一种行业保护及庇佑。随着草行逐渐退出胜芳的历史舞台，人们对火神信仰和祭祀仪式便由最初的实用功能逐渐转化为娱神娱人的社会功能。

每年“摆会”期间，通常由大会统一组织协调，胜芳大会也叫“胜芳乡艺总会”，分为文会、武会、服务类会社和神驾等组织部门。仪式过程中大会主要负责安排仪式的组织活动，并不参与实际的表演，而前来参加活动的各道花会必须遵循大会的安排，确保花会能够有序的进行。仪式于每年的正月十二到正月十六之间举行，这期间，游神的队伍分别要走镇内河东、河西、河南、河北等路线。出会时，为了配合仪式内容和撂场时的表演形式，队列两头通常多为文会，中间以武术会为主，以使武会的锣鼓伴奏不压过文会的乐音和锣鼓点。摆会中的舞蹈撂场，少则几人，多则几十人，根据场地的不同，人数稍有变动。

作为一种仪式信仰活动，摆会的延续有赖于当地人对它的需求。仪式过程中的参与者具有不同的身份特征，使游神仪式成为具有生活真实性的象征符号，而仪式中舞蹈所包含的多种语言和非语言手段的舞体语汇，均被纳入到固定的仪式流程中。舞蹈在仪式中突破了动作本体的语言结构，与仪式秩序融为一体，表演者的身体语言成为社会场景中的文化共同体，在神圣与世俗世界中进行着互动。作为当地百姓重构社会关系的文化符号之一，摆会以胜芳丰富多样的民间文化形态和信仰为依托，也为当地舞蹈提供了最为集中展示技艺的实践空间，使胜芳民间舞蹈在经过历史的沉淀和延续后形成了区别于他者的艺术特征。

二、胜芳民舞的传承建构

“结构长久之处习俗也必长久，习俗存留之处也必有支撑它的结构基础”。[2](189)摆会和民间信仰的存在为胜芳民间舞蹈提供了展示和延续的空间，然而，胜芳的民间舞蹈作为一种有生命力的艺术形式，它的舞蹈的形态也非凝固不变。

通常而言，在社会发展和生活节奏相对缓慢且商品经济落后的时期，其社会范围中的艺术活动相对常态且不易变化。反之，在社会经济文化快速发展的当下，网络和传媒的广泛传播，一部分活态的传统文化便会受到文化冲击。“无根无派，没有传承”是胜芳花会传承中的一条老规矩，对于拜师，每道花会都有不同的程序，或繁或简。如胜芳跨鼓会的传承始终是师徒传承的方式，几代人传承至今，舞蹈服装和动作均在不同方面做了调整。自2011年起，跨鼓会便从当地小学新招收了一批学徒，每到周六、周日的下午，师傅们就召集这帮孩子去跨鼓会所属的东明大队集中进行练习，这些学徒的加入为当地民间舞蹈的传承注入了新的活动，正式开启了胜芳民间舞蹈进校园的第一步。

对胜芳现有舞蹈花会的保护，除了搜集和分析舞蹈的生存和传承状况，同时也要关注在现存的区域框架下胜芳民间舞蹈所面临的种种困境。首先，胜芳的民间舞蹈具有稳定的一面，譬如跨鼓老会，虽在早期并无具体的有关表演的文字和影像记录，但由于师傅们的口传身授和对会规谨遵，使得这部分文化传统可以在当地的节日庆典、人生礼仪等风俗活动中所呈现。其次，当地的舞蹈形态又具有非稳定性的表现。目前胜芳已有高跷会包括进香高跷会、同义高跷会和南乾庆高跷会，而南乾庆高跷会作为后起之会则是于近两年才出现。“一个人或一个团体之所以作为一个社会角色而存在，是因为它以自身的规律与其社会角色发生关系”，[3](2)而一道花会的维持和传承始终离不开社会的主体----人，这其中包括民间的个体与群体对民间舞蹈文化再生产所提供的人力和资源，他们是民间艺术和舞蹈文化的生产力，在胜芳民间舞蹈的艺术再生产中，民间艺人的地方显得尤为重要，也使得胜芳民间舞蹈能够成为当地文化的符号和象征。

当传统的劳作方式成为当地人的历史记忆时，文化却以一种重构的形式呈现给人们，地方性的仪式行为已不仅是人们在生活上的需要，同时也是人类文化上的需要。舞蹈是一种集体无意识的艺术行为，通过胜芳人一代代的传承，使之成为当地文化中的一种身体记忆和文化符号。纵观胜芳民间舞蹈的整个历史发展过程，舞蹈本体的功能性因火神信仰由娱神 ---- 娱人的功能过渡而获得了更多文化空间的发展。在国家非物质文化遗产保护与当地民间文化复兴的语境下，胜芳文化部门围绕着当地民间舞蹈的传承和发展展开了积极的工作。如对传承和保存较为完整的花会，当地的跨鼓老会和北梨园小车会分别为省、市级非物质文化遗产，同时，各大队针对各花会的生存现状，及时与会头与相关负责人商讨，加紧对花会的恢复排练和非遗申报。而作为胜芳一年一度的狂欢活动，胜芳民舞的表演元素与社会秩序融为一体，所有的身体行动要素都能调动跟会者与表演者的情绪，使与身体语言相关的文化意义得以强化。

三、胜芳民间舞蹈的互动与外延

胜芳的传统文化正处于一个不断被开发和保护的时期，舞蹈作为当地民俗文化与艺术遗产，也被视为胜芳文化和传统重构的表达途径。今天的胜芳正在经历文化的变迁与重组，尽管当地文化资源丰富，但如果未能理解它和保护它，民间的文化形式也会在不经意间渐渐脱离人们的保护和视线。对于胜芳文化资源的价值虽然历史上有过多次的认识，但由于每个时期的历史局限性，都未曾真正意识到如何去规划保护和合理利用当地的地方性民间舞蹈文化。因此，当我们将胜芳的民间舞蹈作为一个新的文化视角进行探索时，就必须将研究对象置于特定的文化空间和历史架构中进行研究和比较，因为我们当下所面对的舞蹈本体不同于以前的文化图景，但却与过去的文化脉络有着紧密的关系。

民间舞蹈在当地是一种重复性的身体艺术行为，这种在相同空间下、不同时间点的身体语言重复性，凝练了胜芳民间舞蹈的文化精神。对当地传统文化的认同与共享，是民间舞蹈在当地得以延续的根基和会社不断扩大规模的根本。土生土长的胜芳人在接受文化濡化的过程中，随着各自兴趣爱好的显现，成年后分别走向不同的工作领域，其中不乏一部分人就职于政府部门或大队街道。在访谈时笔者发现，这部分人有很多对当地的民间文化十分熟悉，并且是某道花会的会众或家人所属某道会社，这种双重的身份需要他们站在不同的角度对待这种以会社为单位的集体行为。他们最初是来自民间的个体，以个体的身份参与到民间文化的表演中，同时，他们属于政府文化机关的代表，需要对民间集体性的艺术行为活动进行一定程度上的监管，并推动这种文化进程有序的进行。因此无论他们以何种身份在场，都是在促使这个社会结构中的民间舞蹈更加具有其自身的传统特征与传承秩序。

（一）胜芳民舞的艺术张力与文化认同

在市场经济的推动下，胜芳人不断对当地舞蹈进行重构和规范。胜芳民间文化的艺术表现形式体现了当地人的精神诉求，纵观其文化的发展历程，民间舞蹈的扩张是胜芳民间文化得以延续的一个重要支柱。伴随着近些年国家非物质文化遗产政策的推动，古镇衍生出一种寻根和回归文化本体的心绪，在这种文化情怀的影响下，当地的文化精英连同文化学者们，展开田野调查，走访民户，搜集有关胜芳民间舞蹈现有和遗存的资料。与此同时，许多原已停会的花会组织逐渐开始恢复，而原本保存较好的花会在当地政府和学校的努力下，针对学校展开当地民间文化的普及，并且扩大花会的人员组织，从学校和民间招收徒弟加入花会，定期组织舞蹈排练。期间，通过多方媒介的传播，当地民俗文化也逐渐为外界所关注，每年都有大批的外地游客前来参与到胜芳的摆会中。

胜芳文化拥着有当地民众、镇政府部门、文化研究者、摄影爱好者和游客等各种观赏群体，当仪式形态因外部因素的影响发生变化时，会社的艺人们也会根据与会者的需求，不断地对艺术本体进行调整。宗教信仰的产生原因和基本作用之一就是解决人力无法解决的困难，对人们的心理和精神进行抚慰，在舞蹈本体依据外部环境调适的过程中，传统艺术表现形式所强调的宗教性特点逐渐淡化，人们更多的是将注意力转移到其艺术展演所带来的娱乐性功能。胜芳摆会从起初当地人敬神的仪式活动，演变成当地春节期间特色的旅游热点，这其中有政府、学者和媒体的介入，更有当地人对文化观念的转变和积极地参与。这一文化传播形式，既为当地的舞蹈传承起到了保护性的作用，同时也为当地的经济增长和人文资源带来了有利的推动，是当地文化体系重组中不可或缺的组成部分。

当地借助摆会的一系列仪式性活动表达对生活的企盼和火神的敬畏，从中包含了他们对艺术行为的展现、理解与认同，伴随生活习惯与习俗的日趋现代化，传统的审美和日常的服饰都已变异，为了市场的需求和迎合游客的审美，一些花会通过艺术改编的方式重构了本土的民间艺术形式。如胜芳的几道高跷会，在当地深受百姓的喜爱，同时也是仪式中最受游客欢迎的花会之一，摆会时，会众会在表演中融入不同的现代元素，并且为配合观众的审美喜好，在服饰、妆容和唱词内容上进行不同程度的调整等。胜芳的民间舞蹈文化是一个严密且完整的意义体系，每一种舞蹈形式都有其固定的表演动作表演程式，这些语言及与看会人的互动增进了人与人之间情感的交流，与其他花会联结在一起，便形成了一个整体的意义系统，是特定文化空间中的艺术表达形式。多元的表演形式得以使每一个参与者对胜芳的民间舞蹈有了多维度的认知，随着胜芳传统花会文化的复兴和蓬勃兴起，作为胜芳当地的文化力量，正在逐渐改变着当地族群文化的思想观念，并得到社会群体的文化认同。

（二）政府力量对胜芳民舞的推动

笔者在田野中观察到，在胜芳民间舞蹈的传统资源不断被重构和再建的过程中，政府的力量起到了重要的作用。近些年，在当地政府的倡导下发展起来的胜芳本土文化都在不同方面产生了不同的积极变化。从舞蹈文化的整体性而言，胜芳民间舞蹈有的保留着相对传统的表现方式，有的则突破了原有的形式重新阐释了舞蹈的新传统，这些表现当地人们现实生活并将其作为一种文化形式的新传统，已成文胜芳镇的文化符号。与此同时，作为传承者的民间艺术家们的技艺也是传统的、精湛的，同时又在传承的基础上体现了创新之处，尽管在身体语言的表达上能够看出对传统技艺的部分的遗失，但却仍尊重当地的整体性文化背景。

回到胜芳花会的文化场域中，尽管有政府的扶持和协调，但通过花会中舞蹈发展的现状，仍可看到个体之间有所差异的审美观与传承理念。同为一道花会的内部成员，对于舞蹈表演风格大家各持己见，有的偏向沿袭老一辈的表演方式，有的则强调加强身体的技术性，以寻求迎合现代人的审美理念，其本质上虽都是认同和传承传统的民间艺术，但却正是在这种对地域文化认同的过程中，因代继之间的审美取向不同而不断产生“斗斗气，弄到会”的矛盾分歧。胜芳花会就是在老一代人对发展前景感到无望的背景下办的越来越“热闹”，究其原因，则是因为它的表演内容恰好迎合了当今年轻人的审美理念，而现在在会的成员又是主要以年轻人为核心。同样是传承与保护，对于“另起炉灶”的新会，无论大会还是小会，都不愿给予真正的认可。毕竟对于胜芳的民间艺人而言，文化是可以有适应性的，但他们往往宁愿保持旧的习俗而不愿弃旧图新。胜芳民舞在当今胜芳社会所扮演的角色，远超出它作为宗教仪式的活动范围，从受到官方的承认和鼓励，到学术界与媒体对它的关注，再到今天花会的复兴和繁荣，充分显示了个体在丰富的社会实践中，对来自社会结构的制约所产生的能动性特点。在胜芳人对当地文化一系列的推动作用之下，古镇流传至今的民俗仪式活动俨然已成为一个传统社会民间文化象征的代表和印证胜芳民间舞蹈文化演进的展演活动，从而成为国家意识形态所接受的非物质文化遗产、一个促进当地社会经济发展的舞蹈文化品牌。

结 语

纵观胜芳本土民间舞蹈的发展历程，其传承与再生产是一个随社会变迁而渐进变化的过程。胜芳的民间舞蹈并非没有生存危机，在现代化发展因素的不断冲击下，一些花会所面临的濒临消失并非是政府支持、学者关注、媒体报道以及国家保护非物质文化遗产项目所能拯救的。作为一种民间性行为的仪式表演，无论复兴或是消亡，它的展演都必然受到外界社会环境的干扰，但无论怎样改造这种仪式，都无法移除它信仰的本质。如今的胜芳舞蹈也有文化变异的成分显现其中，这些舞蹈已不再是仅仅具有传统的性质和意义，它们是当地的历史记忆，也是娱乐的一种手段，是游客与当地人共同的媒介，也是娱神的艺术工具，作为胜芳民间具有代表性的艺术形式，胜芳民舞正在以多维度的方式为人们呈现它不同的文化形态和艺术再创造的文化模式。