（三）沈曾植

弘一与于右任都以碑体楷书为其书法成就的代表样式，沈曾植和马一浮的主要成就则分别在草书和行书上。康有为在《广艺舟双楫》中说：

嘉兴沈刑部子培，当代通人也，谓吾书转折多圆，六朝转笔无圆者，吾以《郑文公》证之。

沈曾植对北碑的关注点与康有为不同，他更重视北碑笔画中起收、转折的方锐刚健特征，这在北碑中更具普遍性。沈曾植说：

愚读《艺舟双楫》，心仪“中画圆满”之义，然施之于书不能工。……惟小篆与古隶，可极中满能事。八分势在波发，纤浓轻重，左右不能无偏胜，证以汉末诸碑可见。故“中画蓄力”虽为书家秘密，非中郎、钟、卫法也。（《海日楼书论》）

此论值得重视，它所针对的是包世臣的“中实说”，我们来看包氏原文：

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆今人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后，遂难言之。（《艺舟双楫》）

包世臣此说影响甚大，作北碑大字作品为了表现笔画的厚拙、雄强必须加强笔画的中段，他在理论上的总结和阐明自有其贡献，康有为就是主动实践者。沈曾植对此不满，因为这种方法无法淋漓地表现他所要的方锐、峭拔的笔致。他确认小篆与古隶中的“中满”，但“八分势在波发，纤浓轻重，左右不能无偏胜”，所以“‘中画蓄力’虽为书家秘密，非中郎、钟、卫法也”这是书体演变的必然，而他自己所要的是“中郎、钟、卫法”。

伯英《府君帖》，奥雅古劲，章家楷则。然收平为侧，波发之作用已生。其啄掠向背，固与中郎分法相应，承游开靖，学者所当用心也。伯英不真而点画狼藉，点画即波发之变化也。（《海日楼书论》）

此论章草，再一次谈到“波发”，当是指章草中由隶书中的“波、掠”变化而成的笔画形态，具有生动变化的姿态，“收平为侧”变换中锋行笔才能达到，真书点画也应如此。他说：

楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。（《海日楼书论》）

因此他师法北碑的楷书作品多以行草笔意表现，与时人相异。如他的《楷书吴彦复墓志轴》（局部）（见图7），笔画质感强于于右任，笔致上又较之弘一法师轻灵多变，在结构体势上个人特征最为明显，曾熙是这样评价他的：

工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。（见王蘧常《忆沈寐叟师》）

以此作来看，“拙”与“生”在用笔，“不稳”是结体、取势。“生”的产生有其独特的意匠，“不稳”更在于对草书势态的深入把握。

（图7）

（四）马一浮

马一浮早岁学过唐人，二十四岁时所作《无题六十二韵诗页》是明显的褚遂良风格，三十多岁开始出现北朝碑志的体势、笔画方健，多有欧体的意味，四十多岁个人风格倾向明朗。

马一浮先生曾说：

人谓余书脱胎寐叟，此或有之，无讳之必要；然说者实不知寐叟之来踪去迹，自更无从知余书有未到寐叟，甚或与之截然相反处？（《马一浮诗翰六种》）

他是学者，学贯中西，精研国学，是一代儒宗，这一点与沈曾植极为相似，书法也是“业余”的事。虽然他对古帖多有临写，重在感悟，传世书作有篆、隶、行、草诸体，但是纯正的楷书极少，以行书为多，时作行楷、行草。他受沈曾植影响也主要体现在行、草书上。把马一浮作为论述的对象，旨在认识北碑书法与行书的关系。

北碑并不是马一浮内心非常喜欢的东西：

北碑实祖元常，多尚骨力而乏其韵。熟临《戎路帖》自知之，恨解人难遇耳。

书虽艺事，实关妙悟。世变所系，微眹可观。三代法物，未容置议；秦刻精整，故是法家。西汉简质，颇近黄、老。东京矩度宽平，乃有儒者气象；桓、灵之际，颇见妍巧，乃枭淳散朴于是始矣；锺、王并挹玄言，故神味隽永；魏、齐诸刻，已流夷俗，故益骛险峻。乃清末诸贤，竞尚北碑，此夷狄之祸所由亟也。

马一浮认为北碑“尚骨力而乏其韵”“魏、齐诸刻，已流夷俗”，在他心目中的地位已然可知。但我们还是能看到他的不少北碑临作，《中国书法全集·李叔同马一浮卷》收了两件，一件是《节临嵩高灵庙碑轴》后有跋语：

《嵩高灵庙碑》，元魏诸刻中最早，结体古拙，犹存隶变之迹，足与”二爨“抗衡，有龙威虎振之势。

另一件《节临爨宝子碑轴》有跋：

《爨宝子》出梁鹄，去隶未远，后唯《嵩高灵庙》差似。（以上均引自潘良桢、方爱龙主编：《中国书法全集·李叔同马一浮卷》）

从这可以知道他之所以去师法，是看中了其中的隶意。

写楷书，要明隶法，切忌楷气十足。不然总少古拙之气，难成气候。（宣大庆《寓沉雄于静穆之中——析马一浮的书法艺术》）

这是他一生的追求。《石门铭铭后摩崖字临本自跋》：

此铭后摩崖，近拓本多遗之。北人质朴，不似南人文胜。如此碑书人王远，未尝以书名。虽结体疏宕，而气甚条达，笔势颇存《杨孟文颂》遗意，故自超妙可喜。自郑道昭外，未见其偶也。以冲和恬淡之气出之，唯李北海为差近。近人康更生一生学此，未能得其韵，但务欹斜取势耳。（潘良桢、方爱龙主编《中国书法全集·李叔同马一浮卷》）

他喜爱《石门铭》，是因为其有“冲和恬淡之气”，笔势有《石门颂》隶意。他批评康有为“但务欹斜取势”，在他看来这是“魏、齐诸刻”之弊。

三、以形传神、遗貌取神——方法与途径

“以形传神”与“遗貌取神”是绘画中的术语，可以相对而指工笔与写意的表现方法，多指人物画，此处借用来表述书法的两种师法方法。

对于墨迹法帖来说，纸上的字迹清晰明了，可以努力做到孙过庭所谓的“察之者尚精，拟之者贵似”。碑志拓片与墨迹相比，经过刻、拓后与原迹大有距离，最后看到的只是不见墨痕的白字轮廓，其临写方法必然与临墨迹不同。

启功《论书绝句》：

题记龙门字势雄，就中尤属始平公。

学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。

余非谓石刻必不可临，惟心目能辨刀与毫者，始足以言临刻本，否则见口技演员学百禽之语，遂谓其人之语言本来如此，不亦堪发大噱乎！

依启先生的说法，临碑应该将眼前看到的拓片书迹，在心目中区分出刀与毫的不同所致，然后表现心中所找到的笔锋效果。此法适用于师法刻帖，而对于北碑刻石中，由于刻工的刻写或碑、石在露天环境中的自然风化以及多次捶拓等产生的损坏所造成的“金石气”之美就不对了。启功《友人有病余少汉、魏金石气者，赋此为答》：

少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。

岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。

其此诗后说：“所谓金石气者，可译言‘斧声灯影’”，这是站在墨迹法帖的立场上来看待碑刻的结果，其理解有其局限性。

陆维钊对碑拓的理解与启功不同，他说：

或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想象而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人而出，进成自己之推陈出新也。（《书法述要》）

师帖与师碑不同，应该说对碑的师法更具个人主观性，因此有同一碑、石不同人的临写差异之大往往甚于临写同一墨迹法帖的现象。

这种差异究其原因是对原帖的不同理解。因字迹笔道呈现的不明晰性，每个临写者都可以从自己已有的知识结构和个人喜好出发加以填补和再创造。“以形传神”首先必须基于对“神”的基本把握和理解，康有为认为碑有“十美”：

古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。（《广艺舟双楫》）

这“十美”表明了他对北碑在总体上的审美，也就是对其“神”的总体把握。

我们对于北碑的审美，基于拓片自身所传递出来的黑白信息，包括刀锋与破损产生的效果，这很真实，是能够达成对碑拓的一致评价的基点。临写是将这种感受转换成纸上墨痕效果的再创造，个人的书写必然会留下属于自己的特征。各人无法在心中一致地还原未刻之前的墨迹形象，启先生的“透过刀锋看笔锋”，只能是基于个人的理想，如果这种想象要剥离拓片现实的真实信息（包括刀锋与破损），那么就不能建立与碑拓的正确联系，而“金石气”的真切感受则是最为现实的。

康有为批评赵之谦：

赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音则赵撝叔之罪也。（《广艺舟双楫》）

因为赵之谦所写的北碑体楷书有北碑之形而缺乏北碑“雄强”“浑穆”等质与神。赵是早期有规模地师法北碑的代表书家，他的碑体楷书用笔秀整，虽然自成风格，但缺乏相应高度。

四人中弘一是用“以形传神”的方法，其临作形神兼备，对原帖的理解较为深入、全面，并且将由此得到的对北碑的理解用于创作，渐以学养、气质从中化出自我来。于右任则一开始就用“遗貌取神”的方法，他的创作将北碑的神韵与自身的气质、审美追求自然融合。沈曾植发掘自己眼中北碑的那部分形神，并将对行草书的把握掺入其中，呈现其间的独特意蕴。马一浮是有目的地选取带有隶意的北碑，强化表现其中古拙的形意。

于右任对形、貌的具体把握所花的功夫最少，以他的才气和悟性能够深入北碑的神髓，但是缺乏有效地巩固和强化，以至于当注意力转向行草时未能把碑体楷书的表现能力引向深入，使自己的风格类型稳定下来，也未能使之更好地在行草书中发挥作用，这是比较遗憾的。

四、左右逢源、融会贯通——提升与超越

沈曾植的“楷之生动，多取于行”，马一浮的“写楷书，要明隶法，切忌楷气十足。不然总少古拙之气，难成气候”，所论各有侧重，生动与古拙是楷书追求完善的两个方向。

在北碑中，加入行草笔意能使其生动，不至于一味厚拙而粗笨呆滞，加入篆隶笔意能使之厚拙，避开尖峭脆薄之弊。从学书整体来讲，无论碑帖或篆、隶、楷、行、草，都需要从审美的大范畴、书写本身的内在理路来把握，则各种书体、碑帖的学习可以取长补短、融会贯通。沈曾植《敬使君碑》跋：

北碑楷法，当以《刁惠公志》《张猛龙碑》及此铭为大宗。《刁志》近大王，《张碑》近小王，此铭则内擫外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之。中有可证《兰亭》（定武）者，可证《黄庭》（秘阁）者，可证《淳化》所刻山涛、庾亮诸人书者，有开欧法者，有开褚法者。盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在於此。（《海日楼书论》）

在那个碑学中天的热潮中，能够将碑帖类比、互证，贯通地对待，非常可贵，因此他才能形成融碑楷与行草于一炉的个人风格。属于此类的作品以《沈曾植书册》（局部）（见图8）为代表。王蘧常对其有如此评价：

（图8）

先生书法，执笔学包世臣，诸体中草书尤工。晚年作草，抑扬尽致，委曲得宜，正如和风吹林，偃草扇树，极缤纷离披之美。吴江金天翮谓“明代无篆书，清代无草书”，盖清代碑学盛行，书家多致力于篆隶，草书罕有名家者，自沈师出而草法复明，惜其大草墨迹流传不多。（《忆沈寐叟师》）

沈曾植的草书成就在于他站在比较高的视角认识碑、帖，把握两者的关系，使之相辅相成、相得益彰。

马一浮行书的体格、笔势主要师法王羲之，对《集王圣教序》和《兰亭序》下过较大功夫，如所临的《兰亭序》（见图9），粗看在结体、取势上确与原作非常相似，但在笔画的起收、转折的细节上却以欧体与碑的成分为主。他的行书作品将篆隶、北碑的古厚与帖的秀逸、精致结合起来，自创一格。但马一浮更适于作小字，在用笔上过于直接，缺少笔锋的丰富变换，线条过实，是对帖的理解不够所致。

“二王”以来的文人书法史以行、草书及小楷为主，又以行、草书最宜于表现书家个人的性情，因此在书史整体上以行、草书的成就最大。对于北碑的师法，不仅只为写好楷书，也是为了更好地写行、草书，八十年代以来的碑帖融合趋势是书家主动努力的结果，更是书史发展的必然。

（图9）

因此，我认为碑版尽多可学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点画；帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗犷；萧散务去侧媚。书法宏肆而萧散，乃见神采。单学帖者，患不大；不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴、而可以一笔抹杀。（白蕉《碑与帖》）

白蕉早就指出了对碑帖两大体系的营养必须全面吸收，融会贯通，才能健康成长，至今已成为共识。对于书法的学习和创作而言，各种书体之间的相互促进和助益是书家成功的不竭之源。