郑忆寒，戚 涛

(安徽大学 外语学院，合肥 230601)

作为和《简·爱》中“疯女人”伯莎·梅森具有相同克里奥尔人身份的简·里斯，曾经在一个访谈中谈到自己的创作动因，“《简·爱》中的疯女人一直以来总是吸引着我，我确定夏洛特·勃朗特肯定有某种反西印度的东西，我对此感到愤怒，要不然，为何她把一个西印度人写成一个可怕的疯子，那个实在令人恐惧的生物，我还无法说清楚为小说中的这个疯女人辩护的想法，但是当我被重新发现并受到鼓励时，我就这么做了”[1]。因此在《藻海无边》中，伯莎脱胎换骨，成为英殖民地西印度群岛上漂亮的克里奥尔白人女性安托瓦内特。她打破《简·爱》中沉默的“他者”这一禁锢，开口讲诉了阁楼背后不为人所知的故事。本文从《藻海无边》女主人公的身份入手，通过分析文本作者如何从叙事策略、人物形象、话语策略三个方面对主人公身份进行建构，探索后殖民作家对自我身份的追寻和对帝国殖民主义的挑战。作家简·里斯在《藻海无边》中匠心独运，赋予女主人公话语权为边缘人物发声，并力图建构其“主体”身份，具有强烈的反帝反殖民色彩。然而，作者本人身份困境以及帝国主义框架的制约使得后殖民“他者”身份难以超越，“主体”身份建构无法完全取得成功。

一、沉默不语的“他者”

在经典文本《简·爱》中，夏洛蒂·勃朗特以理性的口吻讲诉了女主人公简·爱同罗切斯特两人感人至深的爱情故事。这部脍炙人口的小说塑造了一个敢爱敢恨、追求平等与自由的独立女性，影响深远并被尊为文学界追求平权的典范。然而，这部写于英帝国强盛时期的作品，在帝国意识渗透的大背景下，不可避免地彰显着中心话语权下欧洲主/奴二元对立模式。小说中的“疯女人”伯莎·梅森是帝国意识的表征，来自英属殖民地却被剥夺了话语权及人身自由，被贴上“疯女人”的标签囚禁于阁楼,从始至终无法为自己发声。从叙事策略、人物形象及情节安排来看，《简·爱》均带有浓厚的殖民主义色彩。

首先，就叙事策略来说，伯莎·梅森完全被剥夺了话语权。作为男主人公罗切斯特的妻子，伯莎·梅森在全文中仅出现三次。第一次在半夜两点吵醒了简·爱，被发现放火点着了罗切斯特的卧室；第二次同样是半夜时分，刺伤客人理查·梅森；最后一次是在简·爱大婚前夜，吓昏了简·爱并引起轩然大波。她的出现营造了神秘的氛围，推动着小说情节发展。然而作者却避开正面描述，仅让她作为他人口中被描述的对象存在，偶尔以冷笑和尖叫的形式出现。这种“忽略性”及“在场的缺场”的叙事策略，大大削弱了伯莎在文本中的重要性。这使她被殖民者的身份与罗切斯特和简·爱两人代表的英国殖民者身份形成鲜明对比，体现了后殖民地人民身份的低劣性。

其次， 在人物形象方面， 伯莎是一个“面目可憎、性格邪恶、 淫荡无耻”的畸形人物。 然而这一形象却完全是通过他人叙述完成的。 外貌上由简·爱一锤定音，她面目可憎，可怕至极，是非人非兽的怪物：“密密层层的黑发夹杂白发，蓬乱地像马鬃似的遮住了它的脸……这个穿着衣服的狗爬了起来，用后脚高高地站着”[2]200；性格则由罗切斯特的话语决论，伯莎是一个“可怕的丑婆娘”[2]215、一个“恶劣的野兽般的疯子”[2]199、“她的性格与我完全不同；她的趣味引起我的反感，她的心灵平庸、卑鄙、狭窄……不管我开始什么话题，都会从她那里听到既粗俗又陈腐，既乖戾又低能的谈话。……她的邪恶迅速滋长着；……她的智力多么像侏儒……伯莎·梅森—一个声名狼藉的母亲的忠实的女儿—硬拖着我让我经历了所有可憎的、使人堕落的痛苦。”[2]209。

最后，就小说情节来说，伯莎·梅森来自西印度，却被囚禁在英国桑菲尔德庄园狭窄阴暗的阁楼中。根据罗切斯特描述，自己在不知道伯莎三万英镑陪嫁的情况下，受到伯莎的引诱和她家人的鼓动而结婚。虽然没有感情，这段婚姻却是合法的。然而，罗切斯特隐瞒了这桩婚事，伯莎·梅森“妻子”的身份和权益得不到承认，还被剥夺了人身自由，丧失了“主体”身份，成为被囚禁的“奴隶”。综合以上，用后殖民理论家斯皮瓦克的话说，“伯莎·梅森是用帝国主义原则塑造出来的人物”[3]227，是殖民者的权威和压迫下的“他者”。

二、试图发声的“主体”

作为后殖民经典文本，《藻海无边》沿用《简·爱》中的故事人物和情节，重塑了“疯女人”伯莎·梅森及其所代表的西印度殖民地上克里奥尔人破碎的身份。为了颠覆《简·爱》中的“他者”形象，作家简·里斯别具匠心，一方面从叙事策略和人物形象上对女主人公进行正面建构——以她自身视角出发，赋予她话语权来讲述《简·爱》中沉默背后的故事，从而建构一个为自己发声的独立个体；另一方面从话语策略上解构对立面——即男主人公罗切斯特的帝国殖民者身份及其背后的帝国殖民话语，来试图消解欧洲主/奴二元对立模式，从而建构克里奥尔人的“主体”身份。

在叙事策略上，小说《藻海无边》一改《简·爱》中的间接描写，以“疯女人”的视角叙写故事，用自己的声音讲诉被中心话语掩盖的事实。她不再仅存于殖民者的叙述中，而是以主人公的口吻发声。“疯女人”安托瓦内特有了“说”和“看”的主动权，因此成为自己行为的主体”[4]27。这种文本叙事策略打破了帝国文本的禁锢，从形式层面上消解着统治者与被统治者、主体与客体的不平等关系。这既是作者对帝国殖民话语的反击，也是对安托瓦内特“主体”身份建构的一部分。

在人物形象上，小说也采取正面描写。女主人公是“美丽的”“有钱的”“独立的”西印度女子安托瓦内特。她继承了继父的三万英镑遗产以及母亲留下的房子，因此经济独立且行动自由。小说以此对《简·爱》中丧失自由的“他者”身份进行重构，以建构前殖民地人物的“主体”身份。

与此同时，这种身份建构还建立在对殖民者身份进行解构的基础上。小说中对罗切斯特正统欧洲殖民男性白人身份的解构，首先来自殖民者权威的内部瓦解。作为家中次子，罗切斯特遵从父亲的安排来到牙买加与安托瓦内特成婚，目的是获取三万英镑的嫁妆而避免成为穷人。高贵的“殖民者”为了金钱来到殖民地，而有钱的殖民地“奴隶”对金钱却无比淡漠：“她出手如此满不在乎，数也不数，也不知道自己给了多少，再说还有那些出出进进的陌生面孔……每回来总是大吃大喝一顿，她自己不过问，我怎能过问呢？[5]62”二者对金钱的需求和态度形成了强烈的对比，尊卑优劣立见高下，这是对帝国殖民者的尊严和权威挥出的一记重拳。再加上安托瓦内特曾经一度拒绝和罗切斯特结婚，而他摇尾乞怜、好言好语哄骗才劝回了她，也削弱了殖民者的骄傲。连罗切斯特自己都坦承“不是我买下她，是她买下我”[5]44，权力关系在此颠倒，控制者成了被控制者，不再享有主动权。在加勒比殖民地上，“我扮演着大家期望我扮演的角色…我一举一动都是勉强做出来的……我总是听着自己的说话声，而感到惊讶的是这声音竟如此沉着、得体，不过确实也很单调。可是我的表演一定是完美不缺[5]50”，罗切斯特的内心独白从内部解构了欧洲白殖民者身份至高无上的权威和优越性。如迪莉娅·康泽塔在《种族现代性》中提到：“在里斯的作品中，白人优越论的神话从内部坍塌，暴露出这个此前未经质疑的种族其实并无内在的合法性，它仅仅是一个种族建构而已”[6]。

其次；对帝国殖民者身份的解构来自殖民地“属下”们对宗主国共同发起的攻击。所谓“属下”，指的是“被统治者和被压迫者。在殖民关系中，土著居民或被殖民者即为‘属下’”[7]126。在小说中便是以安托瓦内特为代表的白克里奥尔人和以克里斯托芬为代表的当地黑人。二者在小说中先后对英殖民帝国形象、文化、宗教进行了攻击。

第一，安托瓦内特对英国形象的质疑。安托瓦内特不止一次地对罗切斯特提出疑问：“英国真的像是一个梦吗？我一个嫁给英国人的朋友写信告诉我的。她说伦敦有时候就像阴冷黑暗的一个梦。我想清醒着……是的，大城市一定是个梦”[5]62。在这片殖民区中，英国作为白克里奥尔人的“母国”却不再高贵、神秘、文明，而是阴冷潮湿又不真实。这是白克里奥尔“属下”对帝国形象的正面挑战。黑人“属下”克里斯托芬，也紧接着进行了颠覆，“我听说那地方冷的骨头都冻住了，贼偷起你的钱来像鬼一般机灵。你兜里放着钱，再一看，哇！钱没了”[5]82-83。将看似高贵的帝国贬低为一个“贼窝”，无形地瓦解着英国殖民帝国的形象。

第二，克里斯托芬一再使用“黑色语言”来消解殖民话语的绝对地位。在小说中，克里斯托芬是这样形容安托瓦内特母亲的：“因为她是美人胚子”(because she pretty like pretty self)，这句话缺乏谓语动词，并不符合白人统治者的语言规范。这种以突出的位置和形态，导入了与白人统治者规范语言不同的一种“黑色语言”，其实是黑人克里斯托芬的故意为之。她其实会说英语。“如果她乐意，她能讲一口标准的英语，也能讲法语和土语，但她小心留意，说起话来和其他黑人一样”[5]4，只是选择一种与英语不同的语言表明自己的立场，与帝国话语形成抗衡。如之后的研究学者指出，语言的选择关系到立场的选择，这是在像白人宣布差异。克里斯托芬的语言不仅有着不同于“规范英语”的一些规则和表达方式，而且根植于与白人统治者相对立的文化传统和政治态度，这些话语背后是潜在的颠覆能量”[7]129。因此罗切斯特觉得不悦“我不喜欢她的语言”。

随后，克里斯托芬运用这种“黑色语言”正面挑战帝国殖民者。在给罗切斯特送咖啡时她抨击道“不是英国太太们喝的那种马尿”，“我熟悉她们。径自喝啊喝的，喝她们的黄马尿，扯啊扯啊，扯她们的鬼屁话”[5]66。话虽粗俗，却是对宗主国无情的嘲讽。在安托瓦内特的婚姻问题上，她义正言辞“你想要她的钱，又不想要她的人……你真像撒旦一样恶毒呀！”[5]126。如当头棒喝指出了罗切斯特的虚伪残忍和他背后帝国殖民者的卑劣无耻。在英国宗教问题上，提及安托瓦内特母亲被逼疯时她说道“没有上帝”，罗切斯特受到威胁反驳讽刺“只有你们的神灵”。克里斯托芬反唇相讥“你们的《圣经》里说上帝是神—可没说没别的神灵了。根本没有说过”[5]123，一语道破英国宗教的虚伪性。面对罗切斯特的驱赶，“她昂首挺胸，双手叉在臀部。‘你算老几，竟敢叫我走？’”[5]125，这句拷问如一击重锤，敲打着殖民者的“主人”面具，对帝国殖民身份进行着巨大的冲击。

三、难以超越的“他者”

后殖民家斯皮瓦克曾提出，“任何一种谴责帝国主义的观点都不能把‘他者’变成 ‘自我’，因为，帝国主义事业已经历史地折射出，本应是完全的他者，最终却变成了巩固帝国主义自身的驯化了的‘他者’”[3]254。在《藻海无边》中，人物的命运走向和情节安排印证了这一观点，揭示了后殖民“他者”身份的难以超越性。

首先，女主人公遭到了殖民者的粗暴对待。婚后不久，罗切斯特开始用其他名字称呼安托瓦内特，起先是“马里奥内特”，寓意为牵线木偶；然后是伯莎——安托瓦内特母亲的名字，同时也是一个地道的英国名字。“别像那样笑，伯莎。”“我的名字不是伯莎，你为什么叫我伯莎？”“因为我尤其喜欢这个名字，我觉得你就是伯莎”[5]92。“无论从文化人类学还是从知识社会学的角度看，给予陌生的东西以熟悉的名字，其根本的动机是为了控制被呼唤的事物，使之成为主体可掌控之物”[8]82。罗切斯特对安托瓦内特强烈的控制欲和绝对权威折射出欧洲白人男性的殖民心理。“安托瓦内特”这个名字具有克里奥尔式发音，是地道的克里奥尔人名字，彰显着当地的风俗文化。而在英国白人罗切斯特眼中，殖民地的一切都是陌生且次等的：人是原始人、野蛮人，文化是未开化的、低劣的。因此他作为欧洲人的神授权利和使命就是统治、教化和提高这些次等民族，更改名字便是一种表象的方法。根据拉康心理学,“他者对‘我’的呼唤，对‘我’的评价，使‘我’意识到‘我’的身份”[8]82。将“安托瓦内特”改为“伯莎”这一英式名字，抹杀了她原本的文化身份，巩固了欧洲白人的殖民统治，间接将她驯化为英帝国文化下的“他者”。正如安托瓦内特一语道破：“你用别的名字叫我是想把我变成另一个人”[5]92。

而后，在文本最后一部分，安托瓦内特应验了《简·爱》的结尾，被带往英国并囚禁于阁楼，最终认出自己就是桑菲尔德府里的那个所谓的鬼魂。“我手举着高高的蜡烛再次走进大厅。就在这时候我看到了她——那个鬼魂，那个披头散发的女人。她被镶在镀金的框架里，不过我认出了她”[5]154。根据斯皮瓦克的分析，“那个镀金的框架里镶着镜子，正如那喀索斯的水潭折射的是自我的他者，而安托瓦内特的‘水潭’折射的是他者的自我”[3]250。简·里斯让安托瓦内特把她自己看成一个“他者”—— 勃朗特笔下的伯莎，并最终沿袭了“伯莎”的设定——被囚禁于阁楼、被剥夺话语权、财产权与人身自由。由此来看，后殖民的“他者”身份并未完全超越，也就是说，作者基本局限于拒绝和反抗，未能建构出一种稳定且与殖民者平等的身份。

再者，黑人“属下”克里斯托芬也遭到殖民者的镇压。斯皮瓦克曾指出，“属下根本就没有可能说话”，“因为男性或者白人是不会倾听她的申诉，也不会和她进行有意义的对话”[9]。因此当英勇的“属下”克里斯托芬指着殖民者鼻子破口大骂“你算老几”时，遭到帝国殖民的驱逐。罗切丝特与西班牙镇镇长配合，赶走了克里斯托芬并置她于随时入狱的危险。“你在牙买加生活了些年，你认识西班牙镇镇长吧。我给他写信说了你的事，你想听听他怎么说的吗？......如果她住在你附近，胡搞她那套荒唐把戏，立刻通知他。他会派两名警察到你那里，这回她就不会轻易逃过了”[5](101)。

克里斯托芬道出实情，力争属于殖民地的合法利益，却遭到驱赶。最终她头也没回地离开了。作为反殖的中坚力量，克里斯托芬在文本中被驱逐，进一步证明帝国殖民“主人”地位难以瓦解，后殖民地“他者”身份更难以超越。

四、无可奈何的“后殖民”

以挑战西方文化统治和霸权为中心的后殖民主义和后殖民地文学，在对西方话语进行全面攻击之后，形成了一股日趋强烈的“去中心化”和“非边缘化”势头。而后殖民理论家赛义德指出，“直接了当的殖民主义业已完结......帝国主义仍然停留在老地方，留在某种一般的文化领域里，同时也从事着具体的政治、意识形态、经济和社会活动”[10]。在这种情势下，虽然后殖民地作家和批评家前赴后继，力图解构殖民话语，反抗西方文化暴力，重塑自我民族身份，但他们个人的身份困境与帝国主义框架形成了共同阻力，导致后殖民地“他者”身份难以超越。

首先，作为克里奥尔人，作家简·里斯亲身经历了双重否定的身份困境。在当地黑人面前，她受到排挤，觉得不如黑人。在上学面对英国人时，一旦她说自己是英国人，就会受到抵触，有些人是甚至用“不，殖民地居民-你不是英国人-你是下等人。我母亲说殖民地居民不是女士和先生”[11]2来反驳她。既不是真正的本土人，也不是真正的西方人，这种身份困惑与尴尬决定了简·里斯在小说创作时难以摆脱现实的局限，无法建构出与殖民者平等的“主体”身份。小说在开端便交代了安托瓦内特白克里奥尔人的身份困境——“常言道同舟共济，白人就是如此。可我们跟他们并不同舟[5]1。 在纯白种人眼中，白克里奥尔人不过是“白皮黑鬼”，根本不能算为白人。因为西印度群岛曾是英国的殖民地，白克里奥尔人作为欧洲殖民者的后裔在当地的殖民关系中十分尴尬。“作为西印度群岛早期欧洲移民的后裔，克里奥尔白人相对于英国在西印度群岛的殖民统治者来说，和黑人及混血种人一样都是被殖民的对象；相对于后者而言，他们又代表着早期的殖民者”[7]126。这种“被殖民”对象的界定，决定了白人不可能认可白克里奥尔人与他们平等的身份地位和权力。与此同时，由于解放奴隶法案的颁布，白克里奥尔人作为昔日当地的奴隶主阶层丧失了原有的经济地位和社会地位，遭受着黑人的报复和打压。在黑人眼中，白克里奥尔人是遭人唾弃的“白蟑螂”——他们不是黑人，却也不是正宗的白人，处于夹缝中，被处处喊打。正如小说中的一个细节显示，一个黑人小姑娘跟在安托瓦内特身后唱道：“白蟑螂走开，走开，走开。没有人要你，走开，走开”[5]1。

既不是殖民者，又不是被殖民者，既不是主人，又不是奴隶。在这种情况下，白克里奥尔人“主体”身份难以确立。如文中安托瓦内特自己的拷问“在你们中间，我常常弄不清自己是什么人，自己的国家在哪儿，归属在哪儿，我究竟为什么要生下来”[5]74。

其次，帝国主义框架的制约力量不容小觑。正如前文所说，虽然殖民主义已经结束，帝国主义仍以新的方式继续存在。政治制度上英法发达国家被视为典范纷纷效仿，经济上以英美为中心的西方发达国家主导着全球资本的运转，文化上西方话语仍占据着主流地位——即便东方文化力求发掘固有价值与光辉，也不得不依赖于对西方话语的重新阐释。在这种客观环境下，后殖民地作家建构自我“主体”身份，实则是与帝国主义力量进行竞争与博弈。而这种博弈并非平等竞争，在整个社会大背景仍受帝国主义框架牵制的局势下，后殖民地不可能完全取得平等的地位和利益。换句话说，“文化资源、社会过程和社会制度的规约作用，让个人与集团逐步形成一种在竞争中自我延续的支配等级关系，而该体系决定着利益的分配”[12]104。

小说中安托瓦内特拥有独立资产三万英镑，在与罗切斯特成婚以后却“自己根本没有钱了”[5]66，这桩名存实亡的婚姻使安托瓦内特“所有的一切都归了他”[5]66，只因这是“英国法律”[5]66。这一情节折射的便是帝国主义政治制度的主导地位和后殖民地无可奈何的劣势地位。由此看来，在资本主义发展势头正猛、帝国话语依然居于主导地位的情况下，想要构建一个平等的后殖民地“主体”身份，是无法轻易获得成功的。作品中帝国殖民话语虽然受到巨大冲击，但帝国主义权威并没有被完全颠覆，后殖民“他者”身份难以超越。

五、结语

作为后殖民经典小说，简·里斯结合自身经历塑造了一个勇敢的白克里奥尔女性，成功颠覆了《简·爱》中丑陋、畸形的恶魔形象，极大挑战了帝国主义殖民话语的绝对权威。然而，个人的身份困境以及帝国主义框架的制约禁锢了简·里斯对人物身份的建构。正如反殖运动无法一击则成，颠覆帝国主义殖民话语也不会一蹴而就。在帝国主义和殖民话语的双重权威下，克里奥尔人破碎“主体”身份的建构，注定无法轻易成功。小说最后安托瓦内特虽然一把火烧毁桑菲尔德庄园，却付出了生命的代价。处在夹缝中的她，如文中被白人剪断翅膀、被黑人大火逼得坠楼而死的那只鹦鹉，只能悲剧结局。