程 仲

(安徽理工大学 外国语学院，安徽 淮南 232001)

纽约派是上世纪五六十年代美国重要的诗歌流派，其代表人物弗兰克·奥哈拉、肯尼斯·科克、约翰·阿胥伯莱、詹姆斯?斯凯勒相继获得美国国家图书奖、普利策奖和国家图书批评家协会奖等奖项，赢得了广泛的声誉。纽约派诗人与艺术联系最为紧密，他们关注艺术的革新与发展，而这些变革和发展也随着时间的推移在诗人的笔下不断变换。在瞬息万变的艺术氛围中，诗歌的风格虽保持动态，但诗人却一直守护着自由意志和独立思想。1960年，唐纳德·艾伦编写了《美国新诗》，他粗略地将入选的诗人分为垮掉派、黑山派、纽约派等，认为这些诗人的共同点就是反对学术派。这些诗歌都没有押韵、不分节，他们受到了蓝调、爵士乐和犹太圣歌的影响。“诗言志，歌咏言”，纽约派在吸收音乐所长的创作道路上，挑战传统，突破常规。诗歌与音乐的交融，纽约派并不是先例。

在中国古代，旧体诗与音乐就有着深厚的渊源，富含音乐的韵律和节奏，可以用来咏、颂或吟。而人们所熟知的诗经、楚辞、汉乐府和宋词早已与音乐共筑诗乐世界，这在中国文学史和中国音乐史上均占有一席之地。随着新文化运动的兴起，中国新诗蓬勃发展，闻一多先生提出诗歌的“三美” ，即诗的实力不独包括音乐的美(音节)绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)[注]1926年5月,闻一多在北京《晨报副刊.诗镌》第七号发表《诗的格律》。。虽是新体诗，却仍然是在强调格律和节凑，这与纽约派的艺术形式和内核背道而驰。

从组织结构上来看，纽约派框架松散，没有严格的“流派”界限，但却不乏跨界的合作，在与艺术家交往的过程中，他们得到了许多共鸣与启迪，并将声乐的技巧和方法应用到诗歌中，实现了艺术间的跨越。1950年，纽约派的四位诗人同时定居纽约曼哈顿区，开始相互鼓励，相互合作，相互竞争，通过实验性的方式改革诗歌的语言和形式。在当时的文化圈内，纽约派诗人与其他诗人、艺术家之间相互影响、借鉴。例如，斯凯勒与奥哈拉合作过歌曲，奥哈拉与阿什伯利都对约翰·凯奇(John Cage)的机遇音乐(Aleatory Music)[注]机遇音乐是现代作曲法的一种。机遇音乐与原来的即兴演奏保持渊源的联系，但它在发展中走向了极端。机遇音乐可任意选择某一音乐素材，或者演奏记号，然后由一位或数位演奏者不受任何法则限制地进行即兴演奏。这种演奏往往造成独一无二的特色，只有通过录音才能保留。在演奏中还可随意加进诗歌朗诵、舞台动作，甚至听众也可自发参与。有极大的兴趣。“当然诗歌之父仍然是诗歌，如果有音乐会的话每个人都会去”[1]。

一、忧伤寂寥的蓝调——奥哈拉与爵士

(一)诗人的爵士歌者

弗兰克·奥哈拉(Frank O’Hara)是美国纽约派的最杰出代表之一，奥哈拉年少时曾学过钢琴，希望长大后能成为作曲家，同时也开始写诗。1944至1946年奥哈拉在美国海军服役，之后来到哈佛大学学习，先是学习音乐，后改学文学；期间结识了诗人约翰·阿什贝利(John Ashbery)，詹姆斯·斯凯乐(James Schugler)和肯尼斯·科克(Kenneth Koch)，组成了所谓的“纽约”派。奥哈拉迅速适应了纽约大都市的文化，还是位跨界高手，诗歌、剧作、艺术评论样样拿手，最后成为纽约现代艺术博物馆的副馆长。诗歌与艺术之间的跨界，奥哈拉早在1957年就已经实践，他写了一首《我为啥不是画家》，开头几句是这样的：我不是画家，我是诗人。/为啥？我宁愿是个/画家，可我不是。好吧，正是这首诗开启了纽约派跨界的先河。诗歌以口语体进行创作，挑战传统诗歌，反对艾略特、庞德时代追求理性，辞藻华丽，哗众取宠的学院派诗风[2][注]本文诗歌译文均出自此书。。

音乐是奥哈拉孩提时代的梦想，小时候他给自己的未来规划就是作曲家或钢琴家，自然而然，具有一定音乐基础和素养的他成年之后给自己选择的专业也是音乐。在哈佛大学，深入学习音乐未果后，奥哈拉迅速找到了相近专业“文学”作为替代，经常写出关于音乐的诗句，反映出大众对喜闻乐见的音乐题材的直观感受。奥哈拉所生活的年代，各类音乐百花齐放，百家争鸣，包括爵士乐、古典乐、流行乐、摇滚乐、布鲁斯音乐等等，“阳春白雪”与“下里巴人”一时间迸发，给予欣赏者多样化的选择。奥哈拉从不会错过在自己专业领域内跨界发挥的机会。在很大程度上，音乐给诗人的创作以灵感，诗人则通过诗歌，将音乐表现得更加深刻。

在《女士死的那天》中，诗人写道：理查蒙德"拉摩第或/布莱登"贝安的新戏或热内的《阳台》/或《黑鬼》，可我没，在拿不定主意/四肢麻木后我认准了魏尔伦/为了麦克我逛进了公园巷/酒店买了一瓶斯特瑞加酒/然后我回到我所来的第六街/和在齐格菲尔德剧院的烟草店/碰巧买了一盒嘉洛伊斯和一盒/佩克尤恩，和一份《纽约邮报》，她的脸在上面/我当即出了一身汗并想到/靠着第五夜总会的厕所门/当她低声唱一首歌，弹着琴/对着迈尔"瓦尔德伦和所有人，我摒住了呼吸诗中的女士也是奥哈拉的挚友，绰号戴女士(Lady Day)的黑人爵士乐歌手比莉·荷莉戴(Billie Holiday)，曾被誉为二十世纪最完整、最纯粹的爵士乐女歌手。歌手的去世，诗人万分悲痛。一位黑人女性歌者的成长背后蕴含着多少内心哀怨和世事艰难。演出时的戴女士习惯紧闭双眼，陶醉于忧伤婉转的曲调中，以低沉的嗓音直白地抒发真情实感。她的演唱个人风格浓厚，节奏复杂，标志性的带有颤动的鼻音，没有华丽的转音技巧，都是随性的过渡。她的声音如此自然、准确和真挚，清澈晶莹，不炫耀技巧，却有无限的技巧和无限的回味。奥哈拉是戴女士的忠实听众，在他的诗中也不时流露出仰慕之情。

(二)诗人的小号

“听众或读者或许想知道为什么爵士乐能激发诗人的灵感。诗歌和爵士乐一向都是同枕共眠的；二者的节拍一致，常常成为一种不谋而合的、意识流式的风格，诗人的诗是从笔尖流出的，就像从号角里吹出音符一样流畅自如。声音是喷涌而出，流到四面八方的。”[3]41-46小号便是爵士乐演奏最重要的乐器之一，在奥哈拉的另一作品《音乐》中，更是以这一乐器的使用为亮点：我的门向着隆冬之夜敞开着，/ 雪轻轻地落在报纸上，/把我像一颗泪滴用你的手帕包起，/ 那是午后的小号声！ 此情此景，唯有经历，才有诉说。法国诗人瓦莱里认为象征主义诗歌的本质在于诗歌的“音乐化”，而本诗具备的音乐元素和诗歌结合得可谓是恰到好处。“瓦莱里极其注重诗歌的音乐性、节奏和意象。一首诗应该是一个智力的节日。语言的一切装饰和音乐的一切手段都要参加到这个节日中来。诗人在词汇、节奏、韵律方面下苦功夫，慢慢构思出一个美的意象，这种形式能使人想起‘宇宙的秩序，神圣的智慧’，以‘魅力’征服读者和听众。”[4]奥哈拉选择的乐器是小号并赋予了小号在沉默寂寥的冬日的雪景中格外丰富的意象，嘹亮、高亢、悠扬，袅袅不绝。

二、乐思——阿什贝利与古典音乐

纽约派诗人约翰·阿什贝利于90岁高龄在纽约的家中逝世，正所谓诗者，延年益寿，永葆青春。阿什贝利被认为是二十世纪美国最伟大的诗人之一，他充满灵性又神秘大胆的诗歌作品为他赢得了普利策诗歌奖(The Pulitzer Prize)、美国国家图书奖(National Book Award)、耶鲁青年诗人奖(Yale Yonger Poets Prize)、格里芬国际诗歌奖(The Griffin International Award)等各大诗歌奖项。此外，阿什贝利也曾多次获诺贝尔文学奖提名。史蒂芬·科赫(Stephen Koch)坦言：“阿什贝利在诗歌里具备一种异常寂静、轻声耳语的音韵，像是海浪在尖锐的现实和朦胧的柔情之间徘徊，阿什贝利的诗歌擅长让读者体验语言中的音乐感而非对意义的找寻。” 阿什贝利和音乐有着非常深的渊源，上世纪90年代他曾接受美国之音采访，访谈里诗人热情地谈到诗歌与音乐的关系。早年学过钢琴，痴迷古典音乐，但在钢琴演艺其名不扬。上大学时选修了大量音乐史的课程，收藏了许多录音带，却只是单纯地醉心于音乐。诗人受到艾略特·卡特(Elliot Carter)的音乐的影响，后者在诗人的授意下把诗人的一首诗谱成了音乐。诗人作为原作者出席了卡特“小提琴和钢琴的二重唱”的作品的首演式，舞台上小提琴和钢琴各摆放在舞台的两端，诗人认为此种形式改变了诗歌并给诗歌注入了新的活力。钢琴勾勒出清淡的节奏，约束着整部作品情感上的浓度——对映着承担旋律的小提琴色彩，钢琴的层次在此就显得尤为丰富，异质性的质地格外清晰。正因为真实，才更为坚定，而不以其柔弱而易折。所描绘出的心思，仿佛历史琴弦上的泛音一般，虽然空旷、细嫩，但却无比真实。抓住技巧和乐思上绝妙的平衡点，奉献出动人至深的演绎，这样的例子枚举不尽，但若听众了解原作者的诗人、作家身份，对其艺术生涯作粗略的审视，或许能够得到一些粗浅的结论，也未可知[5]。

三、悲天悯人——纽约派与即兴音乐

(一)机遇音乐

在阿什贝利给奥哈拉诗歌做的引言里，他描述了约翰·凯奇的机遇音乐曾让他和奥哈拉震撼不已的场面。“独立的、自发的音群在钢琴上随意地敲击，长达一个小时之久”[6]。随机的元素，任意的组合可以产生如此美丽而令人信服的作品，妙手偶得，巧夺天工。凯奇的最极端的作品如《4分33秒》，虽然声称可用任何“乐器”演奏，但实际上演奏员只在台上沉默4分33秒即告“结束”,在此期间偶然出现的任何声音都算“音乐”。在1976年的《纽约时报》上，阿什贝利说：“我喜欢音乐的是它能够成功地完成论证，尽管论证的论据杂乱无章、率性而为,我想在诗歌中这样做。”

(二)街头音乐

作为纽约派的代表人物之一，除了古典派以外，阿什贝利也非常关注现代派和后现代派音乐工作者，他创作出《街头音乐家》：所以，我摇着、抚慰着这只/普通的提琴，它只知道那些/人们忘记了的流行曲调，/但坚持它能将一段无味的叠句，/自由发挥。/十一月里这一年翻转着身子/日子间的空隙更明确，/骨头上的肉更明显。/我们关于根的地方何在的问题/象烟雾那样飘悬——/我们如何在松林野餐，/在岩洞中，有流水不断地渗出/留下我们的垃圾、精子、粪便，/到处都是，污染了风景。/造成我们可能达到的模样“这个大舞台是非常公平的, 这里没有行业的偏见, 没有性别的偏见, 没有年龄的偏见, 也没有种族肤色的偏见。只要你愿意, 人人都可以前来表演, 人人都会得到一份尊重。一些千里迢迢前来大舞台献艺的乐手, 不是为了金钱、不是为了兴趣、不是为了经历, 也不是为了信仰, 而是为了一个愿望的实践、一个民族传统的继续。”[7]街头艺术表演与苦难契合，包容了一切最伟大的艺术，更有着哲学化的神秘光环。“最一般”的普通听众透过作品与演奏者精神交流，二者皆是完全对等的伟大灵魂。表演者忠于艺术，但更忠于原则的一生，如同铺满苦难的一千级台阶，而在他攀登的终点，他所有的坚持，所有在烈火焚烧后所仍然存留的，在他身上融汇成真正宽容的爱心。从为艺术献身的青年时光，到为生活刁难的中年岁月，在他长久的忍耐中，诞生出长久的盼望和体恤。他不再是一个和世界、和他人反复角力的英雄，也不再是那个高尚却疏离众人的伟大艺术家。在一切磨难中，他理解到生命的沉重，体会到每一个人的软弱和苦痛，并且在最后的时光里，用他全部的生活和艺术，安慰着、鼓励着，爱着总是身陷苦难的普罗众生，直到永久。

四、结语

以瓦莱里为代表的法国象征派诗人视“音乐”作为其诗歌创作及其诗学的重要范畴，乃至认同“音乐”是其创作的核心要素，主张诗歌创作应当向“音乐”靠拢归化。他们认为诗歌是最高的和支配的艺术,音乐可以使诗歌取得暗示、象征的最佳效果。“诗歌和音乐从不同角度反映生活、提炼生活，把人们对民族、社会、人生的理解跨越时空地传递，也把人类社会的文明成果积淀下来，成为宝贵的文化遗产。”[8]在20世纪中叶的美国文坛与诗坛，纽约派纵横捭阖、汪洋恣肆，留下了浓墨重彩的一笔。纽约派诗歌的写作地点是国际化大都市纽约，政治、经济和社会现实的变化促使诗人开始寻找不同常规的创作路径，读者的审美也渐具弹性和宽容。同垮掉派、黑山派、自白派和深层意象派等诸多诗歌流派一样，纽约派诗人也与传统诗学理论即艾略特的“非个人化”和新批评理论反目，他们认为诗人的使命在于揭示人内心最本质的内涵，然而这一切均与艺术有关。纽约派在诗歌创作上与爵士乐、古典音乐、街头音乐、机遇音乐等等音乐风格结合，创作出令人耳目一新的音乐化诗歌,关注艺术,关注生活,关注人的内心世界。