作为当代极少数不可忽略的诗人，杨克的诗成就始终在诗之内与诗之外，即诗事活动和编辑出版为“诗之外”，而杨克又是深入诗歌内部的诗人，一个写作时间跨度大、题材与风格多元化的诗人，既繁复而有序，又带有“未完成”的创造前景，克服了大多第三代诗人的弊端如私语性、狭隘性。杨克在第三代诗人中更具大视野、大气象、大胸怀和深广的触角，罕见地跳出了文本的圈子。在诗艺创造上，杨克是综合性、整体性的诗人。既沐浴着诗歌阳光广场的共性，又有个人秘径和可贵的独唱。

作为一位长期保持创造活力的诗人，杨克几本诗集里作品安排的时间喜欢由新近向久远推移，诗人的用心与诗歌品格流变的合拍，自我检视与诗歌理想，由此而知。一个优秀诗人的作品必会串成一线，血肉相连，类似以生命本态掇拾词语。阶段性、连续性的写作使得杨克的诗歌谱系显示出一种“格式塔”特质，整体大于部分，作品系列大于单篇作品。不仅如此，杨克的这种诗路历程还与当代汉语诗歌的发展有着某种天然的对应关系与个案的考察价值，这也就是杨克成为当代重要诗人的整体效应以及作品增殖的解读路径。

我曾有拙文《语境的诗歌与疏离的诗歌》力图梳理迷乱的当代汉语诗歌地形图，在二元对立中，很多论者多从第三代诗人的文化境遇与文本谱系学方面概观杨克及其诗作，即语境的诗歌。本文从 “文学史之余”还原杨克诗歌的美学质地和个性品格，即“疏离”地将杨克作品抽样出来，直面杨克诗歌本身，让词语本身澄明起来。

作为优秀诗人，杨克的各个写作阶段都奉献出了自己的代表性作品，论者多有嘉许。作为杨克的最新作品，写于2012年的几首“死亡”新作置于诗集之首，显得非同寻常，富于理趣。

无论怎样说，“死亡”为人类的基本问题之一，是最哲学的。死亡是超越的，使生命得到更新和提升。死与生不同，生为存在，死即非存在，虚无，探究一番颇费周折。但是，死乃生的最基本事实。“向死而生”，海德格尔认为，人只有面临死亡时，才能最深刻地体会到自己的存在。某种意义上说，克尔凯郭尔的“恐惧情绪”即海德格尔的“烦”。《2012年度新死亡作品》三首，表明杨克的写作从地域文化、以城市为主的现代生活、国家和人民“宏大叙事”向形上哲思的主题转身，不断建立新的高度。但是，杨克的“死亡”又是与过去的写作气脉相连，它有丰富的细节，“死亡”始终是“在场”的，却连接着无边的“非在场”，就是说“死亡”不是偶然的，而是世界本身的上演与出场。

正因为有着理性的清醒认知，杨克表现出对“死亡”的坦然承受：“死亡突然变得一点都不可怕/无非在东土关机，再去西天充电/就像转发一个短信这样稀松平常”（《死亡短讯》）。《震惊》虽曰“震惊”，但时间已经过去20多年，而且作品尽管用了第一人称，“大人物”的死给普通人带来的“震惊”却往往是理念的，隔了一层的，所以诗的起首以“天空瓦蓝，秋光似金闪闪的剪刀”为背景，对“死亡”冲淡、涂抹、玩味了一番，而结尾“天要下雨，娘要嫁人/从此天大的事由他去吧/三叉戟，划破了我青葱的草原”则感到自然、正常了。颇具新意叫绝的《清明》的吊唁仅仅是一个仪式，一个仪式的游戏，全诗尽扫凡俗弥漫，“清明”的内里已被抽空而成为一个任意挥洒、填充的符码。可是，且慢！诗的结尾：“外公走了/你也再没爬过山”，似做了一个有意味的一转。我在解读杨克名作《人民》时，用“穿着后现代外衣的现代性”笼括全诗，后来杨克的不少作品都带有这个特点。现在，“死亡”在继续。话又说回来，“死亡”也只有在“后现代”那里才会真正玩得转！

我甚至想，杨克冠以“新”的“新死亡”写作除了思想内容方面是否另有暗指——针对杨克本人的诗歌写作本身？经过20多年的探路式词语历险和诗坛光环的笼罩，清醒的诗人在反思，美学的反思其意义更加重大！“死亡”经过美学的导演，终抵高度中的高度以及诗艺转换——面对第三代诗人历史性的关隘，现实的选择摆在了杰出诗人的面前：现时代伟大的诗篇担负着在茫茫世界的黑夜中对终极价值的追问，而个人进入终极必须选择追问方式及探究汉语诗歌的可能性。说白了，这里面有着从精神现象学到文本现象学的转移。

世纪交叉前后，杨克挺立诗坛裹挟着一个时代又一个时代的风雨，一直试探“大诗”的边界与可能性。对此，批评家几乎一致认为，杨克的写作有一条主线，那就是对时代的把握与开掘。他的一系列名作即是：《广州》《于房地产炒风中怀念家园》《在商品中漫步》《杨克的当下状态》《五一》《风中的北京》《有关与无关》《天河城广场》等等。

我将杨克的这类诗歌称为“情境现实主义”。此现实主义不是彼现实主义，它不是照相，那不是诗；它不是纯心理真实，那是呓语，而是创造出一种时代氛围的个体经验，反过来也可以说，越是个体的就越是时代的。它是一种加入体验的深度现实。根本就没有什么现实题材，一切都是心灵的需求、抓取与点化。杨克表现现实的特异之处在于他加强现实题材写作的难度，即在现实题材的写作中融入了个人的整体经验和个性表达。从杨克城市诗表达的物象本质和主观态度看，有着很强的现代性。当然，它与诗坛上流行的“现实诗”“主旋律”互为冰炭，却又有效回避了“现实诗”的粗糙和皮相，“主旋律”的虚伪和廉价。

以第三代诗人为主力的九十年代汉语诗歌普遍涌动的是一股欲望叙事，作为第三代代表诗人之一，杨克当然参与了这个大潮。但是，杨克遗弃了“欲望叙事”难免的卑琐、庸碌，而是具有担当意识和“至上命令”（康德术语，含“道德律”），无疑其格调和境界指向新的标高，提升了世纪前后的诗歌水平。

“现实”可谓“理一分殊”。杨克在把握现实的万有归拢时，不忘现实的复杂性和层次性，并与自己的心性合拍，对“现实”保持罕见的警醒和独具的诗思观照。《听朋友谈西藏》似与杨克的“时代”唱对台戏，开辟出一个伊甸园或桃花源式的虚幻图景作为某种补充。《博客好友》异曲同调：“虚拟世界的遭遇/燃在水底的火焰。” 《我的2小时时间和20平方公里空间》表现现代都市浪潮造成依托于几千年农业文明背景的诗意的断裂。《乡愁消隐的月亮》发出了一丝忧郁：人类的最后一点诗意也将消逝。而看起来最具现场感的《天河城广场》却体现了“视域融合”：“假若脖子再加上一条围巾/就成了五四时候的革命青年/这是今天的广场/与过去和遥远北方的唯一联系。”

现实是人的现实，人性的现实。《人民》一诗集中体现了杨克的现实情怀和“现实”的重拳出击，由于该作已作过较多解读，在此不赘。《人民》另三篇“伊拉克”“卢旺达或苏丹”“德国”由国内转身国际，实为姊妹篇，在题旨、人物、场景、细节和主观倾向上是对《人民》的互映与补充，形成了“全球视野”的现实链。

我一直认为，百年新诗的诗体建设实为立命的审美保证，而诗体建设的技艺标高应为一个优秀诗人的入门券。一个技艺不到家的诗人，心中装得再多的“宏伟”也会是制作易碎品。对于杨克来说，再“大”的诗也是有无数个“小”的支撑点，背后有细部的描镌和气的统摄。至少有两点属于杨克的看家本领或说成功经验。

一体化合历史、现实，自然、人文，物象、场景、人物、事件……细节、细碎……类似幻灯片、走马灯，均被一个巨大的“胃”吸附、聚拢，而 “聚拢”正是海德格尔论“世界的世界化”时喜用的一个词。海德格尔在分析梵高的名作《鞋》时，指出：艺术作品在世界的开启中，仍然固执其质料，试图复归封闭的大地。其实，任何“质料”都是来自于它的“场”域。杨克的《人民》《有关与无关》《夏时制》《天河城广场》等等，词语高度密集，信息量大，有两层“场”域：一是外视，即诗人眼中所见的时代和自然图景，尤其是现实生活中泥沙俱下式的有选择地捕捞（甚至带有本雅明意味的“拾垃圾者”），但它们无不统一于：二，内视。外部世界再纷繁，也是“世界是我的表象”（叔本华），形散神聚，线穿珠玑般，一切都在诗人的心灵运作中化为一体。有了心灵这个巨大的磁场，一切都是一，一切都是合法的，无解而有解。《在野生动物园觉悟兽道主义》置身动物园的种种惊异，上升到“我的身边越来越拥挤/一切动物都很美/热爱它们，需要远离人类”，诗人的内心承受着一个时代的折磨！《有关与无关》一下子抖落了那么多的社会现象，却是一线牵：诗人的揪心牵挂之痛。

与“一体化合”相关的是铺排精巧，灵心独运，妙合无垠，我称之为：巧搭骨架。我有意撷取“骨架”，摒弃“诗眼”。传统的“诗眼”将好端端的一首诗弄得支离破碎，生命气息消失殆尽。我们知道，万物经过心灵的审美再造完成了诗的奇异转换，一体化生。“骨架”让一首诗完型，进入生命的气场。杨克的很多诗其实不好写，没有一定的功力的确把握不好。但杨克是巧搭骨架的大师，从没有诗的地方产生诗，或找到事物之间的诗意联系。《我在一颗石榴里看见了我的祖国》《夏时制》等无不别具一格，令人叫绝。前者将毫不相干的石榴与人进行比附——两者之间的相似、近似、相同、相通、映射等。如石榴的“裂口”“硕大而饱满”“多汁”“微黄色的果膜”“谦卑地弯腰”等的暗含，丰富的内容和情感从一个小小的平常水果生发开去，做尽了文章。可谓翻新、独到、咫尺千里、点石成金。后者在众多的同题材诗作中高出一筹，全诗紧扣“一小时”相差的后果，刺痛人们麻木的神经，意在昭示自然与人文的对立：“只是孵房的小鸡拒绝出壳/只是入夜时分/月光不白”，不过窃以为最后一句删除会更好。

杨克就像一位魔幻建筑师，在别人看来不是“诗”的材料居然搭建出一座座引人入胜的宫殿，尤其是“大诗写作”，稍有不慎就会弄成非诗，杨克对此的解决办法是：大而化小，评论家陈卫称之为“大词小窥”，我看仅说对了一小半，杨克善于以小意象、小人物、小场景、细节等介入诗的骨架，小中见大，从而避免了“非诗”之嫌。不仅《我在一颗石榴里看见了我的祖国》如此，很多为批评界称道的名作如《东坡书院》《我对黄河最真实最切身的感觉》《风中的北京》《歌德故居》等等都显示了如此的功力。

拘泥于现实不是诗，高超的诗人必须善于化解现实，甚至让现实成为修辞的现实或将现实修辞化。修辞是现实的扩大与延伸，修辞与现实互化、增殖。一向讲究“语言表现”的杨克深知个中奥妙，他的大量诗作鲜明地表现出神奇的想象，如将黄河喻为“绳索”，是“勒进高原的脊背”，诗名却叫《高天厚土》，开拓了新异的境界。“谁的双手在拧低太阳的灯芯”（《逆光中的那一棵木棉》）。“厂房的脚趾缝”形容现代都市和表达诗人所要进入的主题多么贴切（《在东莞遇见一小块稻田》）！我还注意到，杨克不为想象而想象，而是将想象成份与题旨尤其与特定时空中的时代场景水乳交融，这就使得“想象”这个古老的“法术”常用常新，并打上了杨克个人的烙印。

杨克在《中国诗歌生态与发展》一文中指出：“诗是心与心的对话，是生命的本真交流，诗从灵魂和世界那些细微的颤栗中去捕捉强悍的冲击力。”如何“捕捉”？不得不讲究诗家功夫。杨克的诗艺运作主要体现于以上简略说明的“一体化合”“巧搭骨架”“神奇的想象”三个方面，但还是终归于诗艺技巧。如何将语言上升到本体论位置？不得不提到我比较偏爱的杨克的重要作品《信札》，它集中体现了杨克写作的深层次诗歌美学精神。《信札》当然浸润着真切的生命体验，但它无疑是另一个格调的探索之作，按照杨克的自供状：“一个写诗的人痛彻自己语言的笨拙，哪怕再强的语言表达能力也不可穷尽内心丰富独特的感受。”（《中国诗歌生态与发展》）《信札》正是如此提出了“什么是可靠的”？从而表达词与物的焦虑：“也许一开始我的身子就被你的笔迹捆住。”“信札”为文字记述，转而为“信”，白纸黑字嘛。甚至通过“信札”动用了大量“记忆”，而且从诗语到信札，诗人从表达的语言学安上了双重保险。“诗人对写下的每个句子都反复斟酌，永远无法信口开河。”（同上）对于杨克来说，“信”适合于表达幻想/幻象，将“我”从日常生活中剥离开来，于是才会“灵与肉如此和谐地充满活力”。

语言淬炼、诗艺精纯的佳品还有很多。《孙文纪念公园》的内在动感，《热爱》多美妙，《钉子与铺路石》奇正妥贴，《风中的北京》与“风”对应的意象转换，《给那个踢球的人当一回总理》创造了终极的想象，《又读围城》作了别样的解读，《纳尔逊·曼德拉》被形容为“一头非洲狮走出囚笼”真是无缝对接，等等。

杨克是一位有着使命感的诗人，但又不是为神代言，而是不断地砺淬诗艺，“大”“小”融合，建造诗歌精神和诗歌理想。作为民间立场的提倡者和持守者，杨克实践着真正的包容性，提供了思想艺术合一的全息图式。