近年来，青年写作成了诗歌界热烈讨论的话题之一，90后诗人更是被关注的焦点。国内各大刊物陆续开辟了“90后诗歌”“大学生诗歌”专栏，或者以专号的形式，集中推介90后青年诗人的作品。90后诗人如同春天里新摘的茶叶，恰好遇到了诗歌界的回热，将会慢慢煮出浓郁的茶香。2018年第11届星星·大学生诗歌夏令营的学员，是从全国高校遴选出来的优秀作者，除了3位80后诗人外，其他都是90后诗人。作为中国80后、90后诗人的代表，他们展现出了惊人的创作天赋，无论是作品的思想深度，还是诗歌创作技巧的运用，都体现了他们较为扎实的创作功底。他们用自己的青春智慧与才情，抒写了对童年、往事、亲人的深切怀念，表现了对成长的领悟和成长的阵痛体验，而且试图直面诗歌、语言本身，阐发自己的诗学观点。

一、青春的诗意抒写

青春，是青年人最宝贵的财富，充满了荷尔蒙味道与诸多美好的可能。青春的活力也不断刺激着青年人去表达自己对世界的看法。这些是青年诗人进行诗歌创作的内在动力之一。

爱情，是诗歌永恒的主题。青年诗人笔下的爱情诗，大多是朦胧而忧伤的，还带着一丝苦涩。90后诗人康承佳的诗歌里氤氲着丰富的情感，而且始终潜藏着一个与自我对话的他者，这是她表达情感的方式——通过诗歌向他者倾诉，也向内在的自我倾诉。如《三月了，先生》《你的笑》《黄昏，一个动词的方向》这几首诗，采用的都是向他者倾诉的语调，这个他者是恋人，也是情绪化、诗意化的自我。审美主体的多元化，让康承佳的诗歌中总是有许多不确定性，甚至连自我也是不确定的，“我觉得自身并不具体，或许/这也是人间最自然的事”（《有些时候》）。同时，她的作品还呈现出一种忧伤的、独特的深情姿态，这份深情，主要源于爱而不得的哀怨与近乎固执的念旧。

相比于康承佳诗歌的温和细腻，田凌云的诗歌更为大胆洒脱。每个人都有自己对爱情的想象，或是轰轰烈烈的，或是平淡无奇的。田凌云在《逃亡之春》里叙述了关于爱情的一系列情景，但她是以十四个“不曾”这样的否定句式来呈现的。那么，诗人到底是爱过，还是没爱过呢？我想，一定是爱过的。虽然诗人假设这些情景都不曾发生，但实际上已经发生过了，至少有一部分事件是这样的。所以，才能写得如此真实、贴切。这一系列的情景之中，固然有诗人的想象，但它仍然给我们真实的感受，仿佛一切都发生了。“不曾暴露我的心事/不曾躲避过你的追问/不曾有绝望的回返”，诗人以否定的方式进行叙述，但实际上，也指出了一种欲言又止的爱情心理。止于唇齿，掩于岁月，这可能是许多青春期爱情的模样。但也有一类人，是因为经历了伤心事之后，内心慢慢变得平静了，甚至是有些冷漠，不愿让心湖再起波澜，最终“在仆仆风尘里，习得了完整的修辞却又缄口不言”（路攸宁《互掷的光阴》）。马修诚则在诗中表现了一种不被支持的爱情，这样的爱情时刻面临着危险，而且得不到祝福，“我们相爱，并且/没有目击者”，令人叹惋（《爱情》）。

二、对往事的深情回望

乔治·布莱说：“诗就是作者以往经验的表现。他唤起过去，他唤起过去的现实的时刻，这是两个时间，都属于他自己的生活。从过去移到现在，经验并未改变接受主体。同一个人经验两次，这个人就是诗人自己。”诗人的语言，具有穿越时空的力量，他们在写作的过程中，一次又一次地回到过去的现场。但这绝不仅仅是过去的重现，诗歌创作是对过去的“二度呈现”，饱含着在时光之中沉淀下来的深厚情感，诗人以一种审美、欣赏的态度书写往事。

许春蕾、赵琳等人的诗歌充满了对旧事物的眷恋之情。她们怀念童年的游戏，“我们骑马，用树枝在地上画画/偶尔也讨论蚂蚁相认的暗号/枣树忍不住笑的时候/就会落下几片叶子”（许春蕾《竹马》），为故乡老屋、院落的破败，为村庄自然朴实的事物的丢失而感到忧伤，“一个村庄的素材，如今已很难凑出/一幅美妙的画：袅袅的炊烟，绿油油的麦田/那个拿着弹弓打鸟的少年，晒太阳的老人”（赵琳《一个村庄的素材》）。在社会经济飞速发展的时代，有一个事实，我们不得不承认：村庄正在远离我们。这意味着，我们将失去一个可以安静栖息的地方，也意味着一群人精神世界的崩塌。因此，诗人才如此执着于旧事物，试图通过对旧事物回忆、抒写，寄托自己无处安放的灵魂，重塑自我心灵的原乡。但这并不是一件容易的事情，因为我们自身也在远离村庄。这种远离，不单指空间的远离、旧事物的失落，也是精神上的远离。这个矛盾的存在，让心灵原乡的重塑，只能沦为一种徒劳无功的自我梦呓，“你将在一片竹林中成年/你将在另一片竹林中回忆童年/但返程途中，你必须把它们一一脱下”（张勇敢《乡村草木观察员日记》）。既然离开了，就很难再回去了。正如里尔克所言，离开村庄的人，将长久漂泊，更多的人死在路上。

对往事的回顾，牵引出来的不单是旧事物，还有人。90后虽然总是被批评为叛逆的、被家庭捧在手心里长大的一代，但他们也在努力地证明着自己的成熟与独立。在他们心底，其实也埋藏着积极奋进的热情，藏着对亲人、对家乡的一片深情。在贾想、路攸宁、张文康的诗歌中，出现最多的亲人形象是母亲。这些母亲形象勤劳、细心、伟大，但有的总是甘于现状，有的也会犯糊涂迷路。贾想的《夏天》叙述了关于母亲洗衣服的事情，“夏天的母亲生活在搓衣板上/把忍耐捣成透明的丝状”，搓衣板是她的道具，也是她吃苦耐劳、奉献精神的象征，“衣物是我们之间的约定，二十年来越收越紧”，二十年如一日，母亲洗去了我们衣服上的灰尘，也洗去了我们身上的疲惫，她将自己所有美好的时光，都奉献给了家庭，所以诗歌结尾部分写道“夏天那么辉煌，闪电那么亮”，凸显了母亲的光辉形象，表现了诗人对母亲最高的礼赞。

路攸宁的诗歌中，则将自己与母亲进行对比。“我”母亲的一生，过得平平淡淡，而“我生来拥有河流的性格与命运/这一生都在流淌，都在向未知的地方迁徙”，但诗人很快就认识到，自己作为女性，与母亲的相似之处，比如生儿育女、忍受痛经等等。尽管诗人意识到了自己与母亲的性格差异，但也无法摆脱女性的宿命，“妈妈，这一生，我必然与你承受相同的疼痛/承受身体里全部的潮水涨落”（路攸宁《我生来拥有河流的性格与命运》）。其他诗人对父亲形象的描绘，所选取的角度会有所不同。因为父亲大多是沉默寡言的，像是一座城堡，需要打开一扇门，才能探清门里的秘密。李长远的《童年》一诗，通过描写“我”观察父亲的一次午睡，叙述了“我”对父亲身边“熟悉的新事物”的发现，“哦，爸爸，你像一个因酣睡/而微微敞开的秘密”，从而唤起了童年的美好记忆，展现了一种似远实近的父子关系，十分温馨感人。

三、成长的领悟与阵痛

90后是正在成长的一代人，他们的思想情感，也在随着年岁的增长发生改变。小时候，长辈们总是喜欢以过来人的方式说：“你现在还不懂，以后就会明白了。”仿佛时间能够教会我们一切。随着我们的逐渐成长，长辈的经验之谈，慢慢变成了真理。我们对自己以前无法理解的一些事情，慢慢有了清晰的认识。“母亲，十岁时，我不懂/人世间的沧桑，土地的疲惫/庄稼的不易/十岁，我只知道，饿了归家/受欺负了让你出头”（苏仁聪《二十四岁，致母亲书》），十岁的孩童当然不会懂得生活的艰难，但当我们成年以后，远赴他乡求学、独自生活之时，才会懂得“脚步无力抵达的地方太多了”，才会懂得“故乡”于我们而言，究竟意味着什么。

人类是一种奇怪的生物。在我们小的时候，总是希望自己快点长大；但是当我们真正成长起来之时，又会觉得无所适从，甚至会觉得有些恐慌。张世鹏在《我终究没能抓住那只萤火虫》里写道：“那么轻易/就把自己变成了讨厌的模样/那些最简单的人和事/是否终将一一远去/未来会怎样此刻，我多想知道/却又开始胆怯。”成长，并不仅仅是年岁和相貌上的变化，更主要的是心理和思想的变化。当我们意识到自己和周围的事物开始变得复杂了，当我们能够一眼看透虚伪，但又不得不假装虚伪时，我们就会感到痛苦，渴望回到无忧无虑的童年。这是成长带来的必然的阵痛。

生命成长与痛苦是相伴相生的。我们的年岁越来越大，亲人的头发越来越白。我们隐约能感到有一些事情即将到来，那就是：死亡。面对死亡，并且学会正确对待死亡，是我们人生必须经历的一课。面对死亡，刚开始时，我们也许会感到十分痛苦。但当你们明白死亡是一种自然，就像刮风下雨一样，你就会获得成长。不过，领悟并接受这个道理，需要很长一段时间。很多时候，我们通过仪式感知死亡，“悼词、钱币、烟卷、寒暄/先雪而来，纷纷投入火中”（廉鹏举《打发老祖宗》），仪式是我们与先人交流的方式。生与死，是一场人生之战，谁活得久，谁就有资格去祭拜，而那些逝去的人将成为被祭拜的对象。正如张文康所写的:“……这六个人是我们家/上坟的常备军/征战的对象不过是……爷爷的坟头/老爷爷老奶奶的坟头”（《人生之战》），祭拜先祖已经成为我们生活中，每年都必须进行的一项仪式，它是我们生活的一部分。其实就是说，死亡也是生活的一部分。通过仪式，慢慢消解伤悲，久而久之，死亡的气息，就会淡去，成为一种平常的离开或者缺席。

四、面向语言本体的探索

作为诗歌创作者，你也许会发现一个有趣的现象：刚开始接触诗歌时，我们迫切地想要知道什么是诗，开始尝试创作后，我们会将“什么是诗”（“诗当如何”）的问题暂且搁置——因为，我们已经在写诗了。而到某一阶段，即我们的诗歌创作达到一定数量时，我们又试图来回答“什么是诗”这个问题。但是因为这个问题太难，我们通常又选择以诗歌的方式进行回答。于是，就产生了“元诗”，即探讨诗歌的问题的诗。

叶非、张勇敢、彭杰等人尝试了“元诗”的创作，在作品当中发表了自己对诗歌的认识。叶非在《枯》这首诗中探讨了诗歌动词的使用技巧，“一只乌鸦，叫破了秋/当‘叫’这个动词抵达耳畔时/他不说话，支起竹竿，勒住河流”。“叫”、“支”、“勒”几个动词的巧妙使用，让整首诗歌充满了张力，这类点睛之笔在古诗里通常称为诗眼。张勇敢试图描绘诗歌灵感的状态，“总有一些零散的词 ，或者/残缺的句子，把我等待”（《在一首不完整的诗里》），一首诗的起因可能是突然飞入脑海的一个词或者一句话，它引导诗人将剩下的诗行补充完整。彭杰则阐述了自己的对诗歌量词使用的认识，“每个量词都具有契合缺失的能力/一种后退式的谈判/像列车空旷，早就预支了双方的隐秘”（《途中的风景》），诗中出现了三次“一种”，这个“一种”虽然是界定范围，但实际上拓展了诗意空间。因为，我们在说“一种”之时，总免不了去想：除了“这一种”，还有“哪一种”。这样的感觉就像是电影，先给人物一个清晰的特写镜头，之后人物越走越远，影像越来越模糊，最终消失在道路尽头。我们的思绪就这样由此时此地，被引向遥远的彼时彼地，从而延长了审美感受，拓展了审美空间。

在信息技术高度发达的今天，尤其是自媒体平台的快速扩张，让写诗这件事，成了普罗大众的娱乐项目之一。写诗，似乎已经不是什么难事了。而“梨花体”“秀华体”走红网络，给许多观望者带来了信心，摩拳擦掌，争先模仿创作。好像只要按照某某体的形式和套路去写，就能写出好诗了。但他们并不知道，诗歌的真正内核不是形式，而是语言。皮埃尔·让·儒夫说：“诗歌的语言是经过磁化并带有电荷的语言。它既不同于口语，也不同于散文那样的书面语。思想和语言的高度统一，意义和文字符号的高度统一，大量心灵现象的总和与富有吸引力的音节的高度统一，都应该通过这样的语言加以实现。”诗歌的语言是“带有电荷的语言”，是独特的、不可复制的，它不同于日常语言、科学语言或者其它文学语言。它不仅要准确地描写事物，还要让事物以令人惊奇的面貌呈现在读者眼前，给人以审美的享受。所以，我们要学会敬畏语言，避免滥用语言。80后诗人纳兰也关注到了这个问题，他在《言词的审判》中，明确指出了语言泛滥对诗歌造成的危害：“你的语言在泛滥中，贬值/过剩的言词/交换不出去的言词/加剧着思想的‘通货膨胀’。”不加节制地使用语言，一味追求通俗化、口语化，只能让诗歌贬值。我们不能拿一块石头就当黄金用，每一克黄金都是从无数矿石里提炼出来的。

虽然他们对诗歌语言本体的探索，还不算太深入，但是他们也努力在诗歌创作实践中，发现诗歌的问题，并试图给出一种解释，这是他们诗歌理论自觉的一种体现。这种诗歌理论自觉，将推动他们不断探索诗歌写作的技巧，不断挖掘诗歌语言的富矿，创作出更有深度的诗歌作品，也将引领他们找到自己独特的写作风格。

第11届星星·大学生诗歌夏令营学员的作品还有许多值得分析的地方。比如代坤、颜妍、周一木等古今相融的诗歌写作实践，80后诗人覃才诗歌里的乡愁情结，刘雨桥“类摇滚乐”的创作风格，周乐天“分镜头式”的独特标题写法，80后诗人杨东伟的诗歌翻译写作，苏仁聪关于湖、佛寺作品的禅诗写作探索等等。但因文章篇幅有限，不再详细论述，且留待读者来批评鉴赏。

总而言之，第11届星星·大学生诗歌夏令营学员的作品，呈现着某种统一而多元的写作面貌，既有相似之处，也有自己独特的个性。他们的诗歌创作并不局限于对校园生活的审美抒写，或者对青春、往事的叹息感慨，还以一种悲悯情怀与独立姿态，对社会、人生、苦难、生死等问题进行哲学思考，对诗歌语言本体问题进行探索，大胆创新诗歌写作方式，展现了他们强大的青春智慧与创作才华。