方长安先生的著作《中国新诗（1917—1949）接受史研究》是国内第一本全面梳理中国新诗接受历史的论著，一般认为，这是填补了中国新诗研究的重要空白——传统的研究，大多数集中在对诗人创作的阐述上，对中国新诗如何进入读者，又在读者那里激发起怎样的反映一直关注不够，长安先生著作的问世，可以说宣告了这一时代的结束，从此，对新诗的观照，就进入了从作者论到读者论或者说阅读过程论的多维视角之中。

不过，在我看来，单纯研究领域的拓展其实还不是学术发展的关键。事实上，学术发展的最核心的问题并不是研究空间的扩大，而是对一系列影响全局的内在“机制”的不断发现。中国新诗的问题在过去很容易被单纯视作创作方式的改变问题：我们集中研讨五四前后的中国诗人如何抛弃了传统诗歌的写作套路，在引进西方诗歌写作模式的基础上尝试各种新鲜的创作，于是，中国的新的诗歌出现了，并逐渐取代了古典诗歌的写作。这样的阐述，固然有其存在的理由，但是，认真思考，却也不尽合理：写作本身是不是存在对于社会和时代的绝对的主宰权呢？或者说创作者就一定有能力改变这个时代的文学走向？将文学历史的改变仅仅归结于作家一己的努力，这是过去研究中的轻率简单之处，也正是这样的简单给后来的某些质疑留下了可能，比如郑敏先生著名的“世纪末回顾”：“今天回顾，读破万卷书的胡适，学贯中西，却对自己的几千年的祖传文化精华如此弃之如粪土，这种心态的扭曲，真值得深思……”① 在郑敏先生看来，中国新诗的不尽如人意都可以归罪于胡适从思想到创作的数典忘祖，这种历史认知就如同过去我们将新诗、新文学的成就一律归功于白话先驱所向披靡的“反传统”创作一样，都格外夸大了创作者这一面的作用，而严重忽略了创作与接受、传播的复杂关系。归根到底，一个时代的写作风尚的形成不可能是写作人单方面突进的结果，自始至终，写作和接受都构成了一组相互联系、彼此对话的密切关系，写作为接受提供了新的阅读样本，而新的样本可能被接受，可能被推广，也可能被拒绝、被抵抗，在新精神的渗透、浸润与接受习惯的坚持与改变之间，存在多次性反復对话的过程，如果说一种新的文体、新的思想范式、新的写作形式最终成为了社会的共识甚至主流，那么其中一定存在相当繁复的博弈过程，在这里，发挥作用的不仅仅是作家，广大的读者乃至其身后的社会氛围都直接介入了。在这个意义上，称胡适、陈独秀们以个人之力旋转了乾坤显然过于浪漫，同时，断定文学历史的缺失也过于粗疏。

这样看来，“接受”之于中国新诗，不是与新诗诞生发展、与创作研究并置的“另外一个问题”，它原本就是新诗生成、演变的内在问题。没有这样的“接受”，就不会有这样的“诞生”，也不会有那样的连续发展着的“创作史”。一句话，要真正推进中国新诗的发生问题研究，就必须将“接受”视作艺术内在的一环，在“创作”、“接受”、“传播”的有机互动的程序中，重新解读新诗的精神秘密。

中国新诗之所以区别于中国旧诗，其重要的改变正是从传播方式亦即接受方式的改变开始的。特里·伊格尔顿说过：“一个社会采用什么样的艺术生产方式——是成千本印刷，还是在一个风雅圈子里流传手稿——对于‘生产者与‘消费者之间的社会关系是一个非常重要的决定性因素，也决定了作品文学的形式本身。”② 中国古典诗歌就是一种在“风雅圈子里流传”的诗歌，“风雅圈子”一方面带来了这些作品独有的清俊高雅的气质，也造成了从思想到语言的自我封闭性，并最终因为封闭而日益自我狭窄，自我孤立。中国诗歌在唐宋以后的衰落命运也是诗人从读者那里就能感受到的，“吾辈生于古人后，事事皆落古人之窠臼。”③ 晚清诗人易顺鼎的感慨既出自一位创作人的困境，也可以说道出了当时诗歌读者的普遍不满。从晚清到民国初年，诗人努力所要挣脱的就是这个封闭的“风雅圈子”所带来的羁绊。当然，自觉的“读者意识”也不是立即就能够建立的，在一开始，他们所摆脱的不过是风雅得烂熟的词语（例如晚清“新学诗”），后来又是司空见惯的意象（例如以黄遵宪为代表的“新派诗”）或者模式化的格律（例如吴芳吉的“婉容辞”），虽然古典的身形依旧，但读者的接受面却逐步扩大了。随着现代传媒的兴起，诗歌也的确出现了特里·伊格尔顿所谓跨出“风雅圈子”，“成千本印刷”的可能，而“成千本印刷”面对的读者，当然就不会再固定在某个狭小的范围之内了。形形色色的受众让单一语言的传达、单一意象的寄托、单一节奏的重复都难以为继，这里期待的是形态的多样性，是走出传统封闭的强烈要求。

当传统的读者圈和接受习惯被彻底打破之时，也就是中国新诗脱颖而出之日。

在这里，外来翻译诗歌的出现和传播，与其说只是一种创作方式的选择，毋宁说是中国诗歌读者真正改变的重要过程。应当承认，创作和接受始终是相互滋养的，创作培育了读者，而读者也反过来鼓励和推动着创作。19世纪中期以后相当长时间的诗歌翻译，都没有摆脱古典读者的需要，从马君武到苏曼殊，主要还是以中国古典诗歌的情趣和形式来改造异质的外国诗歌，传统读者的需求是他们首先要满足的内容，在这个时候，中国诗歌自我更新的幅度相当有限；相反，进入民国以后，特别是五四前后，以“直译”为代表的新的文学翻译方式被普遍重视，翻译家们开始以满足新文化读者的需要为己任，至此，才实现了新兴读者群落对新兴诗歌形态的理解、认同和支持，中国新诗的诞生从此驶入了快车道。在这一过程中，我们目睹的事实就是：没有自由体文学翻译的出现就难以培养越来越多的新兴读者，没有越来越多的新兴读者的接受，现代新诗就失去了发展的动力。读者与接受的历史意义就是这么的重要。

不仅如此，在中国新诗发展演变的每一个关键时刻，我们都不难发现来自读者的接受力量。初期白话新诗创立之初，是胡适的“绮城诸友”刺激了“诗国革命”的主张④，也是更大范围内的“删诗改诗”让“尝试”不断成型。众所周知，《尝试集》从1920年3月初版到1922年10月第4版，经过变动的作品已经超过了初版原有作品的70%，著名的“读者”有任叔永、陈莎菲、鲁迅、周作人、俞平伯、康白情、蒋百里等等。作为“读者”的郭沫若也是从康白情的诗作中大获鼓舞，悟出了自己的新诗才华，而《学灯》读者的盛赞也不断鼓励着郭沫若的《女神》创造。同样是读者，闻一多却又对《女神》产生了一褒一贬的观感，这些观感的背后是中国新诗重拾传统格律的需求，于是现代格律诗的道路开启了。从新月派、象征派至现代派，中国新诗“艺术自觉”之路是在不同读者圈的拥戴与批评中摸索前行的，新诗创立之初，黄侃教授叱责白话诗就是“驴鸣狗吠”，显示了读者群的巨大分裂，来自传统文化坚守者的批评无疑是新诗写作的巨大压力，到后来，如吴宓这样的古典文化尊奉者也肯定了徐志摩的成就，这是新诗的“舒压”体验，中国新诗重归古典精神的“艺术自觉”之路肯定与这种来自读者群的“舒压”有关。至于1930年代后期，这一“艺术自觉”日益僵化狭隘，最终引起了读者的不满，诗歌的变革的要求又一次被提了出来。现代派诗歌创作后期，相当多的诗人文思枯竭，难有新鲜之作，读者的呼吁振聋发聩，一如柯可大声疾呼：“诗僵化，以过于文明故，必有野蛮大力来始能抗此数千年传统之重压而更进。”⑤ 有这样的诉求，我们当能更加理解“七月诗派”与“中国新诗派”的问世。

方长安先生的著作《中国新诗（1917—1949）接受史研究》主要是从诗人个体创作出发，为我们梳理了中国新诗如何在读者接受中“经典化”的过程，可以说为中国新诗的研究打开了一扇新的大门。当然，从个体创作的角度切入，没有揭示现代读者接受演变的另外一些事实，如接受与时代语境的关系，接受者本身的分类分层以及他们心理变化的微妙过程等等，这说明，这样的研究还刚刚开始，我们期待有更多的研究者加入这一新的研讨领域，展开中国新诗研究的更多的课题。

[本文系省部共建人文社科重点研究基地项目“民国时期诗歌教育资料的整理与研究”（项目编号：14JJD750007）的成果之一。]

注释：

① 郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。

② 特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，戈宝译，人民文学出版社1980年版，第73页。

③ 易顺鼎：《癸丑三月三日修撰万生园赋呈任公》，《庸言》1913年第10期。

④ 促使胡适提出其诗歌革命主张的也是他偶然写就的《送梅觐庄往哈佛大学》。诗中夹杂着的外文名词招来了朋友的非议，胡适很不服气，义正辞严地为自己辩护：“诗国革命何自始？要须作诗如作文”（《戏和叔永再赠诗，却寄绮城诸友》）。

⑤ 柯可：《杂论新诗》，《新诗》第2卷第4期，1937年1月。

作者简介：李怡，四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师，四川成都，610065。