梁嵩

摘 要：“写生”是美术创作理论中基本的概念之一，是一种艺术家通过直接面对面观察客观物象而进行描绘的作画方式。对于中国画者而言，“写生”应是中西合并的一个概念。在西方绘画理论充斥的今天，本土文化中对绘画的理解显得格外重要。在中国艺术中，无论是写生、临摹还是创作，绘画的尽头终归是画心。写生作为其中的一种绘画研习途径，若不能与本心结合，便只能如同“到此一游”。如何看待“写生”的意义，如何“写生”，“写生”在中国当代绘画语境下的归宿在何处，是当代美术界常新的话题。

关键词：中西融合；变味；本土文化；写其生意；归宿

本文系2014年度山东省高等学校人文社会科学研究项目“传教士与中国现代美术萌蘖的关系研究”（J14WJ16）研究成果之一。

一、传统“写生”的定义与价值

写生为一种研习绘画的常见途径，画者可以通过这种途径来收集和积累绘画的客观素材。同时，写生又是一种相对快速、直观的绘画方式，是培养画者观察能力以及造型、色彩等基本功的有效实践方式。通过写生，画者能熟练地掌握绘画基本语言，为绘画创作奠定坚实的基础，这便是写生的一般目的。

就观察范围而言，写生之于小空间内为室内的人体、静物写生。而之于大空间里的则为户外风景写生，后者也是一种最普遍的写生现象。西方的户外写生最早源自法国19世纪现实主义的巴比松画派提出的“直面自然，对景写生”的观念。这一观念逐渐转变了自文艺复兴以来的室内作画模式，打破了传统古典油画的棕褐系暗色调，并直接影响了后期的印象主义画家。户外写生的目的在于可以使画家充分感受到自然界中的光、温度以及空气，这些元素对于追求三维再现的西方画家来说尤为重要。

20世纪初期前后，中国画坛依然笼罩在清代沿袭下来的摹古理念之下。具有西方科学、进步色彩的“写生”观念被引入中国，正是对摹古风习的纠正与反拨。“对景写生”作为一种相对先进的观察方法和手段被正式引入中国，并在美术界和美术教育领域得到广泛应用和推广，使20世纪后的中国美术创作观念焕然一新。

同时，“写生”作为一种绘画创作观念，不仅是西学之技，在中国绘画理论中同样自古便有。最早在唐代理论家彦悰的《后画录》中，“写生”的概念被用以指称人物画。宋代开始这一概念被更加广泛地应用，至明清之际则完全普遍。这一期间，“写生”与人物画的“写真”相对应，用于评价花鸟画。其目标在于不仅要“写其生动”，还要“写其生意”。即对客观物象的描绘要达到“形神兼备”的效果。而要想在绘画创作中写出对象的“生意”，达到“肇自然之性，成造化之功”的境界，就要“夺造化而移精神”且“遐想如登临览物”，也就是唐代理论家张璪提出的“外师造化，中得心源”。如此可见中国本土的“写生”观念是在“师造化”的前提和基础之上“写心之源”

所以，作为一个系统的方法和完整的体系，我们所熟知的“写生”其实是近代以来西画东渐影响下的产物，是一个中西融合的绘画创作观念。其不仅肩负着纠正20世纪以来画坛中风行的恶习，同时在真实记录和描绘当时的国运民生上有着巨大的作用。

二、新时期“写生”的“变味”

作为以中国传统“写真”为基础，“写生”更多地立足于西方理念的观察方法与创作途径，贯穿了整个20世纪的中国画坛。且近些年以来，随着美术界对“写生”及其价值的“再发现”，各自画种领域都掀起了一股写生热潮。写生几乎成为一种“全民运动”，大有“写生就是绘画的一切”的味道和“不写生就不算画画”的架势。一年到头是否出去写生，有过几次写生，成为画坛中津津乐道的话题，甚至成为部分画者标榜优秀的一个尺度。“写生”由此开始逐渐走向一条“变味”的歪道。

当下画坛处在一个快节奏的时代中，写生几乎不再是一种为创作出优秀作品而需要的手段，而是成为了一种绘画目的。写生与创作严重脱节，且呈愈行愈远之势，原本生动、鲜活的大自然在不少写生作品中却显得沉闷僵硬、缺乏生趣或只是对其浮光掠影、浅尝辄止。艺术家疲于优秀作品的有效产出以及年轻优秀画家的层出不断。“写生”作为一种省时省力又轻松有趣，且能相对快速产出“作品”的创作途径，成为大量艺术工作者或群体的不二选择。正因如此，“写生”难免成为一种噱头。当下画坛中的许多画者要么为写生而写生，很多写生作品虽富于娴熟漂亮的技巧，在艺术韵味的表達上却明显不足；要么就是仅仅对客观物象进行简单的再现，把写生完全等同于写实。长久以来，只有极少数画者确实在写生中保持了清醒的头脑并获益匪浅。大多数不过随波逐流，画面除了技巧上日益熟练外，毫无个人的风格与内涵蕴藏其中。许多人甚至只是为了感受一下写生气氛，凑凑热闹。或者像无头苍蝇一样原地乱转，成为名符其实的“手艺人”。更有甚者则是被强迫去写生，尚不具备基本绘画技巧的也大有人在。同时，在新时期画者的观念中，写生已完全沦为纯西方的法则。由此，写生者始终囿于西法写生的法则，产生看见什么就画什么的“新常态”。

在我国高校的课程设置中，写生也被作为一门必修课。设置这门课程的初衷自然是好的，在基础教学中，通过写生的确可以解决很多基础性的问题，可以防止学生闭门造车。然而作为一门课程，写生在具体的实施上有待更加明确和具体化。在高校中，写生的效果并不好。一部分高校教师每年例行带本科生去名山名水写生，却难免演变成“旅游团”。有些学校嫌麻烦，甚至“轻装上阵”，把写生单纯作为一次“采风”行动，从而背离写生的初衷。

而这些现象及问题的显现，除却背后的时代原因，主观上的因素也至关重要。20世纪以来，国内画坛与美术教育界皆以苏联的现实主义为标尺，以户外写生为创作的基本途径，以写实为基本语言和主流表现形态。这种习惯沿袭到新时期的画坛，写生与创作相分离的“传统”仍在延续。从画者个人角度来看，脱离写生这一手段，绘画创作便缺乏了艺术家在特定时空下的独特感受和生活气息，从而丢失了大时代下占主旋律的人文气息。

此外，写生作为一种绘画研习途径，若单纯使用，也具有一定的局限性。

三、“写生”在当代绘画语境下的归宿

在21世纪后的当代，如何对待写生这样一种基本绘画研习的途径，已然成为常新的话题。当写生不再是一种纯朴的、沉稳的学习方式，而演变成一种时髦的追随、一种标榜优秀的尺规，甚至成为一种机械的运动，为什么写生便显得格外重要，如何去写生也需要众多画者深思。

笔者认为，由西方传来的写生观念当与本土的传统文化相结合。中国画者要将“目识心记”与“对景写生”两种方法融合使用，才能使写生这一绘画研习中的基本途径有意义地长青。近几年来国内画坛形成了一股“再写生”的热潮，其实质便是在于使中国当代美术在“造化的回归”中“得其心源”“写其生意”，并重建了描绘客观与真实感觉之间的关系，即人与自然、社会的关系，也确立在中国当代语境下的绘画的人本立场、中国精神和时代品格。写生不能再单纯地看到什么画什么，画者需要充分发挥主观的能动性，将人与对象的关系作为一个画面的支撑点，将本土优秀的文化与艺术理念融入其中。

此外，对绘画创作而言，写生与临摹一样，仅仅只是一个手段、途径，而非作画的最终目的。在实际操作中，二者并无轻重之分。写生对中国画者而言固然是“先進”的途径，然而临摹也不失为一种交叉使用的好方法。二者其实构成一种相辅相成的关系。临摹可以为写生积累必要的绘画语言技法，为写生提供必要的基础。写生则可以使临摹中习得的技巧得以实际验证，也可以打破临摹导致的对物象描绘的呆滞感，使其更具生趣和表现力。写生又可以在客观对象与自身感受的交融对话中“变古法为我法”，创造出属于个人的绘画语言，加深对艺术的理解和认知，从而形成自己的风格。临摹作为最基础的学习途径，创作则是最终目的。写生介于其间，有着衔接二者的重要作用。因此，临摹与写生皆不可偏废，只有二者并重，才能最终在创作中游刃有余、随心任性，作品才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

在当代绘画语境下，写生的观念必须与时俱进，抛弃旧的、已经使用过的过时解释。当同时期的西方画家已经几乎完全抛弃写生的时候，中国画家却还在热衷于简单的“对景写生”必然是不行的。与本土文化的结合势必是写生的一个最终归宿。目前国内已经出现诸多号称“写意”画派的名家，例如王克举、毛岱宗、戴士和等人。他们的大部分日常生活都被户外写生占据着。然而通过他们的画面，我们却鲜能看到单纯的对客观物象的简单再现，取而代之的是借由个人的心境，对山水云树的重新排列。客观物象的外形与色彩描绘已不再是最终目的，画面中更多呈现的是对人与自然、社会的关系的思考。从技法而言，也扔掉了“写生”即“写实”这样一种传统观念的诟病，本土文化中对绘画的理解渐渐取代西方的观念。如此一来，写生便真的只是途径了，而究竟要“写实”还是“写意”，则是艺术家或画者具体的个人追求了。

四、结语

作为一种研习绘画的基本途径，写生一直为广大艺术家与画者推崇。然而，盲目追求写生是不可取的。写生必须以具备基本的绘画技巧为前提，也要同时考虑西方和本土对这一概念、方法不同的释义，达到“目识心记”与“对景写生”并用，“写其生动”与“写其生意”兼顾，这方是“写生”这一传统又时新的概念在中国当代绘画语境下的归宿。

作者单位：

山东师范大学美术学院