宋 戚（首都师范大学 音乐学院，北京 100048）

引 言

中世纪盛期以来，法国复调音乐与其同时代的英国音乐有着难以剥离的密切联系。尤其法国宗教或世俗音乐体裁的创作技术，自12世纪以来，它一直以强势地位影响着不列颠岛早期音乐形式的发展。虽然如此，但由于英格兰岛国的自足地理环境、鲜明民族性以及带有保守倾向的文化性格等因素，致使英国多声部音乐的建构又具有孕育本土音乐风格的胚胎。这主要体现于13世纪到14世纪中叶，英国经文歌的音程构成偏好与声部织体形态这两个方面。

根据中世纪英国社会、政治格局的历史演变，受其影响的复调音乐创作也呈现出几个较为特殊的发展阶段。美国音乐学家汉斯·蒂施勒（Hans Tischler，1915—2010）认为，英国在中世纪时期的强盛阶段，由于少受外族的侵扰及文化思想的渗透，本土作曲家会将更多的英国民间音乐技术赋予当时的复调音乐创作中。其中，主要涉及三个历史的发展阶段，即诺曼王朝威廉一世在位期间的1070—1125年、金雀花王朝的前五十年（1155—1205）以及由13世纪70年代直至14世纪初叶爱德华一世和二世的统治时代。但在笔者看来，上述每个阶段的英国经文歌创作同样渗透了当时法国音乐风格及其创作技法的影响。诸如由盎格鲁—撒克逊王国流传至上述第一个阶段的温切斯特圣歌集（Winchester Troper），以及之后的德国沃尔芬比特尔（Wolfenbüttel） 677手稿，均反映出些许法国复调音乐的风格特征。英国早期复调音乐的创作，无论是宗教音乐，还是世俗歌曲，均为之后融合本土民间音乐形式的经文歌体裁的创作打下了风格的基础。相比较而言，第三个阶段的英国复调音乐创作则在受法国音乐风格影响的基础上，更多地显现了英国本土音乐的传统形态。

“在英国的历史上，12世纪和13世纪是富有创造性的时期，是一个产生新事物、发展新思想的时代，是一个富饶的时代，是一个真正的全盛期。”[1]从12世纪晚期开始，英国经文歌在法国早期经文歌的音乐形式与唱词文本结构方式的基础上，还天然地融入了英国本土音乐的鲜明特征。尤以13世纪上半叶这一时段最为突出——其主要凸显出了偏离法国经文歌典型结构的现象。蒂施勒则将这些带有明显英国民间音乐形式和特征的经文歌风格称之为“盎格鲁—诺曼风格”（Anglo—Norman），并认为此风格有如下六个特点：

（一）频繁地使用三度、四度音程，并将其作为协和音程看待；

（二）声部交换；

（三）等旋律技法；

（四）附加段、继叙咏以及赞美诗创作技法的延续；

（五）孔杜克图斯—经文歌风格；

（六）强调声部间旋律音型的相互关系。[2]

由于中世纪盛期的法国音乐风格居于欧洲中心地位，所以在风格、技法的认识和判定上，均以法国作曲家及作品的形态为准。然而，如最早在里莫日的圣马夏尔修道院（St． Martial de Limoges）手稿以及圣地亚哥·德·康波斯泰拉（Santiago de Compostela）的卡里克斯蒂诺斯抄本（Codex Calixtinus）中出现，并用于12世纪末法国巴黎圣母院复调作品创作的多声部旋律交换手法，却在13世纪法国经文歌的创作中逐渐消失并弃用。但同时期的英国音乐手稿却反映出对这一技术的偏好。

一、着眼于旋律音高构思的声部交换技术

从13世纪起，英国经文歌的创作一贯是从整体着眼——将某一固定不变的因素（模式）严格或变化地建构出复调对位的形态。从为数不多的英国经文歌手稿或抄本中，我们不难发现，英国经文歌创作技术的个性化手法。自13世纪之后的一个半世纪以来，包括严格声部交换（strict voice exchange）、龙德勒斯（rondellus）、罗塔—轮唱曲（rota）以及声部交换变体形式（varied voice exchange）在内的广义上的“声部交换”，主导了英国中世纪中、晚期经文歌复调织体的构思。毋庸置疑，以固定声部为核心，继而向高声部构思推演的创作思路，在英国经文歌的创作中，焦点主要落于旋律的横向推衍或纵向转换技术。其中，不同声部的旋律交换，最初以严格的形态呈现在固定反复的低音声部（ostinato）之上方高声部。此反复的低声部多数为自由创作的非圣咏旋律。当时的英国作曲家在严格声部交换技术基础之上，继续丰富该手法的可变性。由此又将声部交换的对位手法扩展至作品的所有声部。因此，三至四个声部的“龙德勒斯—经文歌”出现了。

龙德勒斯—经文歌的创作特点，除整体声部纵向共时性并置交换之外，还有各声部趋于统一的音域，使得声部间的严格对位在音高上更为集中。另外的声部交换形式——罗塔—轮唱曲，可以说是声部交换形态的变体。虽然罗塔的循环卡农在形式上为声部间横向历时性的旋律隔时同度模仿，但究其本质却仍是由静态共时性的声部交换模式发展而来（见表一）。

上述三种声部交换类型中的龙德勒斯，其三、四声部旋律的可动对位置换方式属于对比复调织体中的典型复对位手法。纵向可动对位的复调创作技术，无论纵向还是横向维度，最终使得所有旋律在各声部得到了全面的呈示。该复调对位的手法作为复调艺术风格的主流技术一直沿用至今。因而，由此对位方式创作而来的“龙德勒斯—经文歌”，首先着眼于单一旋律材料，并在保持其素材原样的基础上作以多样化的形态变化。罗塔—轮唱曲的卡农式循环模仿结构，也可以被视为龙德勒斯对位技术中旋律的横向独立发展之结果。所以说，在声部交换技巧的运用过程中，各声部的单一旋律材料，既保持了自身形式的统一，又获得了多向度的变化效果。到了13、14世纪之交，也即介于以上声部交换对位手法与弗朗科经文歌之间，声部交换的经文歌创作不仅加入了声部间的“分解旋律”（hocket）技术，而且在声部旋律置换的方式上也趋于复杂化。龙德勒斯的声部对位技术在英国作曲家的经文歌创作中被运用得更为自由且广泛。

表一.英国音乐的传统声部交换技术

二、等旋律技术

14世纪上半叶的英国经文歌创作，仍是根植于不断反复的基础低音声部（见谱例1）。同时，固定声部的固定旋律音型还成为了上声部旋律素材的来源。最为关键的是，在同一素材的统摄下，各声部旋律的自由交替直接反映出作曲家对声部交换对位技术的多样化创造。就一例具体的英国经文歌作品来看，笔者更加确信——以旋律构思为核心的英国经文歌创作，无疑成为了等旋律（isomelism）技术的滥觞。虽然等旋律技术主要是指同一素材在高声部的隔时变化性重复，但另外一个必要的构成因素，即高声部的音高结构须与固定声部的旋律素材相联系。从谱例2不难看出，收录于手稿GB—Lbmn 24198，No．6 的经文歌 Te domina[3]①本文中的谱例均引自：Peter Martin Lefferts．The motet in England in the fourteenth century[D]．PhD dissertation，Columbia University，1983：97-98。，在音高旋律的形态上，高声部与低声部之间具有密切的联系。也即两个高声部的音高旋律皆源于固定声部的素材。而且，由AB、CD组织而来的高声部旋律，其自身还分别作了两次变奏性质的延展。由于AB与CD共同生发于固定声部，因此二者之间所具有的一致的旋法，也就不言而喻了。

同源的高声部旋律材料最终在声部交换技术的复杂安排下，彰显出高低声部之间的等旋律关联域（见谱例2）。拱形级进的旋律形态在经文歌声部和第三声部中有序组合。其间，还间歇插入了“分解旋律”织体，进一步形成了初具规模的等周期技术。成熟的等周期技术多用于完整的乐句结构（见表二）。至少两个甚至是多个声部旋律主题的规律性反复，可谓等周期旋律手法的主要特性。与此同时，在14世纪上半叶，还有如分节歌式的低音变奏重复经文歌（strophic repeat with variation）以及叠句结构的经文歌（refrain motets）（ABABA、AR—BR—CR—DR—ER）等其他聚焦于旋律音高构思创作的经文歌风格。

此外，受到法国风格深刻影响的13世纪英国经文歌，还借鉴了在法国短暂出现（13世纪上半叶）的孔杜克图斯—经文歌综合形式。然而这种古老的复调孔杜克图斯风格，经过14世纪的“英国化”，一直沿用至15世纪20年代邓斯泰布尔（John Dunstable，约1385—1453）等作曲家的经文歌创作中。而“英国化”的特殊处理，则体现在不完全协和音程的连续出现，以及高声部皆为宗教拉丁语的圣母崇拜唱词内容等方面。但这在笔者看来，基于英国传统的保守性民族性格，当时作曲家的创作并非给予传统风格以更多新的突破。

谱例1.英国经文歌Te domina固定声部

谱例2.英国经文歌Te domina高、低声部之间的等旋律关系

固定声部旋律主题

高声部旋律

三、“吉美尔”平行三度及受其影响的“法伯顿”“福布尔东”

源自英国本土民间音乐的常规形式，当属三度及其转位音程的频繁使用。最早英国三度平行并带有声部交叉的二声部对位织体被称为“吉美尔”（gymel）。然而，该术语在15世纪之前并未被提及。关于这个术语的零散记录与描述较早见于著名的伊顿手稿（Eton MS）。从音乐创作实践的角度而言，进入复调音乐创作领域的吉美尔平行三度，最早见于12世纪末英国二声部的孔杜克图斯（见谱例3）。到了15世纪早期，两声部的吉美尔主要在高声部引用素歌旋律。后来在第二声部之上增加了第三声部后，就形成了中间声部使用素歌旋律的创作习惯。自12世纪末至15世纪中叶，这种创作形式主导了多声部音乐的音程结合关系。尤以英国奥尔德霍尔藏稿（Old Hall MS，GB—Lbl 57950①London，British Library，Add．MS 57950。）中的作品为此风格的主要代表。邓斯泰布的作品《忠信十字架》（Crux fi delis）即是吉美尔风格的经文歌代表作。所以，吉美尔风格也被西方早期音乐研究专家布克福泽认为是英国复调音乐的最早形式。[4]

表二.经文歌Te Domina整体旋律音高组合形态

谱例3.英国二声部孔杜克图斯[5]81

谱例4.伍斯特残稿② 英国伍斯特残稿（Worcester，Chapter Library，Add．68，fragments ix—xxxv）是早期经文歌集中没有使用本地方言歌词的代表之一。此外，还有佛罗伦萨抄本亦是如此。，Add.68,xix a

随着欧洲多声音乐向15世纪严格复调时期的过渡，除了三度音程外，其转位形式的六度，乃至十度的复音程形式也一并被频繁使用。“在13世纪下半叶，吉美尔的音程关系开始用于三、四声部经文歌或其他复调体裁的创作。”[5]80后来作为与大陆音乐相区别的显著特点，吉美尔被布克福泽定义为14世纪的“英国迪斯康特”[6（]见谱例4）。

从结构形态来看，无论是早期的二声部，还是后来的三声部，旋律多为音对音的级进进行，音域范围较小且声部以交错进行最为典型（见谱例3▲）。织体形态以三声部的中间声部（圣咏或自由创作旋律）为基础，在其上下分别加以四度和三度的高、低声部。对应音乐学家蒂施勒对于“盎格鲁—诺曼风格”的总结，在笔者看来，除了三、四度音程的独立使用之外，以中间声部（经文歌声部）为基准，与低、高声部相距构成的二者纵向结合（固定声部— 3度—经文歌声部— 4度—第三声部）同是自14世纪以来英国音乐的重要对位特点。以伍斯特残稿的此作品为例——从5度—8度开始并收尾，中间主体部分的外声部为3度——6度的整体横向进行。可见，14世纪的英国迪斯康特以声部平行进行为主，局部偶有斜向或反向进行。最终，约在15世纪30年代，英国迪斯康特演化为带有即兴性质的复调音乐手法——法伯顿（faburden）③关于法伯顿的来源及其与欧洲大陆福布尔东之关系的考辩与研究详见以下文献：Brian Trowell．Faburden and Fauxbourdon[J]．Musica Disciplina，Vol．13 (1959)；Paul Doe．“Faburden”and “Fauxbourdon”[J]．Music & Letters，Vol．53，No．4（Oct．，1972）；Hermann Flasdieck．M.Franz.“faux-bourdon”und frühneuengl.“faburden.”Ein sprachwissenschaftlicher Beitrag zur europäischen Musikgeschichte[J]．Acta Musicologica，Vol．25，Fasc．4 （Oct．—Dec．，1953）；Gustav Kirchner．Französisch“faux-bourdon”und frühneu-englisch“faburden”（H.M.Flasdieck）.Epilog zum Faburdon（R.v.Ficker）.Eine Erwiderung[J]．Acta Musicologica，Vol．26，Fasc．3/4 （Aug．—Dec．，1954）；Clercx，Suzanne．Aux origines du faux-bourdon[J]．Revue de Musicologie，T．40，No．116 （Dec．，1957）；John Aplin．“The Fourth Kind of Faburden”：The Identity of an English Four-Part Style[J]．Music & Letters，Vol．61，No． 3/4 （Jul．—Oct．，1980）。。其在14世纪，甚至更早的英国音乐创作实践中就已出现。“但很有可能该技术源于英国，而法伯顿这一名称则创造并产生于法国。”[7]正如音乐学家埃格布雷特所总结的那样：

它（英国音乐）的标志是一种特定的地方性，扎根于民间音乐的习俗，通过与以法国为准的艺术性结合，在乐音、设置技术和形式各方面，带来专门“英国”方式的音乐发展。这可能是最明显地出现在1400年以后才作为理论流传的音乐即席实施里，它的极端例子是对低音声部（faburden，也即法伯顿）。对应低音声部是一种初步简易的即兴表演音乐，它的初步即用五度—八度和音隔开三度、六度音链的鸣响仿佛与内陆的对位法完全，但却获得了一种巨大的历史影响力。[8]

埃格布雷特所说的“获得了一种巨大的历史影响力”，特指英国法伯顿这一即兴的复调创作技法促成了几乎同时代欧洲大陆的“福布尔东”（Fauxbourdon）的产生。二者在既定的音乐对位形态上具有同质的关系。它们的主体架构都是纵向对位的三、六度平行结构。而在对位结构的形成过程中，二者具有一定的区别。法伯顿与福布尔东虽流行于不列颠岛与欧洲大陆两个不同的地区，但两者却是同源（英国）分流的复调发展结果。所以说，基于二者的同源关系——三、六度连续平行发展的纵向对位结构，无疑也成为了15世纪中叶英国音乐与欧洲大陆音乐之间趋近统一的重要条件之一。

回到英国音乐最初的“吉美尔”这一复调母体形式，“应该指出的是，吉美尔中对三度音程的重视，并不属于一种音程观念发展的结果，而是反映了一个民族对三度音程的偏爱。吉美尔同样也是15世纪之后著名的福布尔东形式的直接来源。”[9]从当时音乐理论的角度而言，英国理论家瓦尔特·德·奥丁顿（Walter de Odington）在其著作《音乐的思辨》（De speculatione musicae）中，以数的比例方式认证了三度音程的协和性。①此内容笔者不再赘述，具体剖析与论述详见：戴定澄．欧洲早期和声的观念与形态[M]．上海：上海音乐出版社，2000：24-25；Anselm Hughes．New Oxford History of Music（Volume II）——Early Medieval Music to 1300[M]．London：Oxford University Press，1954：321、401-402。然而，作为中世纪英国复调音乐创作的特殊和声形式，吉美尔可以说与后来和弦性对位的主调织体不无关系。可见，盛行于12—13世纪的三、六度音程作为英国音乐的显著特征，不仅在14、15世纪衍生出“英国迪斯康特”以及法伯顿、大陆福布尔东这类即兴创作的复调形式，而且还与15世纪中叶类三和弦的横纵向进行，乃至和弦性结构的调性萌生不谋而合。

结 语

综上可知，正是由于趋于保守的英国民族心理，才使得英国音乐创作领域亦呈现保守的特征。13世纪大陆经文歌的创作传统一直延伸至14世纪上半叶。而同时期的西欧大陆国家已经进入与“古艺术”相对的“新艺术”时期。整体观之，上述几个在13世纪末就已不在欧洲大陆流行的创作技术或体裁特性，却在英国经文歌作曲家的不断沉淀与锤炼过程中，最终形成了旋律结构构思的创作旨趣。通过上述的分析可知，自经文歌体裁在英国出现以来，旋律音高及其在声部间的组合，一直是英国作曲家创作的着眼点。而节奏形态并非为英国经文歌构思的重心。诚然，这为法国等节奏经文歌传入英国，并借鉴和融合法国等节奏技术提供了必要条件。可以说，英国经文歌的旋律音高——横向隔时变化重复、纵向隔空交换，与法国经文歌重于节奏形态的反复相互结合并相得益彰。当然，依笔者来看，英国本土经文歌创作技术同样有着向旋律与节奏二者在重复中相互结合的类型化的历史发展趋势。同时，三、六度音程的大量使用，又体现出英国音乐在声部纵向结合关系上的构思倾向。这的确与13、14世纪法国作曲家以节奏形态及其在声部间的相互关系构思为核心的创作思维有所区别。

英国早期音乐特别以传统保守的观念为旨归。“盎格鲁—诺曼风格”即是最典型的明证。所以，这与两次世纪之交（13至14世纪、14至15世纪）引领西欧大陆新风格、新技术的法国音乐创作观截然不同。“花样翻新”的求变复杂音乐创作观，贯穿于中世纪盛期至晚期的法国音乐发展进程的始末。这也正是因为英国持续稳定的平行三、六度“英国迪斯康特”，在结合了法国传统等节奏技术之后所融合而来的简朴、悦耳之典型英国音乐风格，最终成为西方音乐历史发展转型阶段替代法国极致复杂之风的最好选择。诚然，走向15世纪30年代之后的英国音乐，开始成为影响整个西欧经文歌风格与技法的主流。但在后来15世纪经文歌体裁的成熟发展过程中，英国本土民间风格的音乐形式，同样也投射在了欧洲大陆作曲家的创作思维中。