魏 扬（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

苏冬昕（华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510631）

前 言

歌剧《伤逝》是为纪念鲁迅100周年诞辰而作，王泉、韩伟编剧，施光南作曲，1981年，由中国歌剧舞剧院在北京人民剧场首演，殷秀梅、程志主演，陈贻鑫指挥。剧本原著《伤逝》是鲁迅于1925年创作的爱情小说，讲述了在旧社会封建礼教和生活困境双重压力之下知识青年的爱情悲剧。歌剧《伤逝》着重描写涓生与子君爱情生活的全过程，用“春、夏、秋、冬”的结构代表子君在感情上经历的四个阶段。咏叹调《不幸的人生》代表的是子君感情生活的“冬季”，表现了子君幽怨凄凉的心境，唱完这首咏叹调，二人分手后一“逝”一“伤”。歌剧继承了原著抒情诗式的“笔调”，富有民谣色彩和浪漫气息，是20世纪80年代中国歌剧创作的代表性作品之一。中国歌剧舞剧院于2014年复排，在北京天桥剧场上演，陈蔚导演，王莹、莫华伦主演；北京风华国韵文化有限公司于2016年复排，在福建大剧院上演，戴玉强监制，殷秀梅导演，王一凤、王泽南主演。笔者借助西方微观分析之“音程向位”[1]分析法，研究歌剧《伤逝》中咏叹调《不幸的人生》的旋律结构，希望能在前人基础之上更加准确地领悟作曲家的创作构思，发现作品旋律“音程向位”的结构规律。

歌剧《伤逝》首演至今已有38年，在数以百计的评论与研究中有31篇文章专门针对其中的咏叹调《不幸的人生》进行分析研究，其中包括22篇期刊文章和9篇硕士学位论文，研究方向大致可分为演唱技巧、本体分析及角色塑造三类：（一）对咏叹调《不幸的人生》演唱技巧的研究。有《浅析歌剧选段〈不幸的人生〉演唱时的情感表达》[2]等14篇文章论述了《不幸的人生》作为声乐曲的特点，并从其语汇特色、艺术处理、演唱风格、演唱技巧等方面论述了在演唱过程中的艺术表现，但并没有从音乐本体出发对其音乐特征进行分析，文章中的论点略显片面。（二）对咏叹调《不幸的人生》音乐本体的分析。有《歌剧〈伤逝〉子君咏叹调试析》[3]等13篇文章对《不幸的人生》的音乐风格、曲式结构、节奏、旋律、和声、力度等音乐要素进行了简单的分析与概括，但有些分析中存在着明显的错误，且对于咏叹调的具体作曲手法并没有作深入的研究，造成了对《不幸的人生》音乐本体研究上的偏差与缺失。（三）对咏叹调《不幸的人生》角色塑造的研究。有《子君咏叹调的音乐形象与艺术处理》[4]等4篇文章在分析了咏叹调音乐本体或演唱技巧的基础上，再进行角色塑造作用的探讨，但文章论点不鲜明、论述不详尽，且4篇文章内容相近。以上文章普遍就咏叹调《不幸的人生》的音乐风格、情感把握、艺术形象塑造、演唱技巧处理等方面进行论述，并简单地介绍了咏叹调的曲式结构、调式调性、旋律特征等易于辨认的要素，对咏叹调的动机构成、和声结构、音乐发展方式等具体的创作手法却没有深入的研究，从而造成了咏叹调《不幸的人生》在音乐创作上的研究空白。美国音乐理论家肯特·威廉姆斯1997年在《二十世纪音乐的理论与分析》一书中首次提出“音程向位”分析法，用于研究艺术歌曲旋律，通过对旋律乐汇定向（音程方向）和定位（音程距离）研究，找出旋律结构特征的“铁证”，与英国音乐理论家戴里克·柯克在《音乐语言》一书中的分析法一脉相承。“每一个人都感到音高是一种‘上与下’的度量。”[5]而“音程向位”分析法则是将这种“度量”用数学的方法进行统计、分类并提炼规律。下文将从宏观到微观，在曲式、旋律“音程向位”、中部花腔旋律乐汇、旋律乐汇“音程向位”的衍展等方面对咏叹调《不幸的人生》进行逐层深入的剖析与归纳。

一、咏叹调《不幸的人生》的曲式结构特征

咏叹调《不幸的人生》的音乐结构可分为前奏、呈示部、中部、再现部与尾声五部分（见表一），其中呈示部与再现部为一段曲式，而中部为并列三段体曲式，“两边小、肚子大”，所以，全曲为镶边式的三部曲式。并列三段体曲式在结构较为严谨的器乐作品中少见，但在歌剧分曲中却很常见，这也体现了歌剧咏叹调由于戏剧性需要而打破常规的体裁特殊性。

表一.咏叹调《不幸的人生》曲式结构图

咏叹调《不幸的人生》主调为f小调，前奏6小节，情绪凝重，音乐材料取自呈示段第一句第一乐节尾部的上行三度旋律乐汇与第二乐节尾部的下行分解小三和弦的旋律乐汇，这两个材料片段的组合经过一次变形移位之后引出歌唱旋律。

呈示部包含两段，为“同头异尾”的复乐段关系，A段为开放终止，A1段为收拢终止，两个乐段均为方整结构，但频繁使用了4/4与3/4的节拍交替，给人一种紧促之感。A段伴奏织体以主调的柱式和弦为主，且多以声部填充的方式在歌唱旋律的长音后出现。A1段是A段的变化重复，但伴奏重叠歌唱旋律并有伴随的和声依附线条，如同与独唱者相和而歌。

中部为并列三段体，由三个独立乐段构成，但它们在音乐材料上有着千丝万缕的联系。

中部B段由六个长短不一的乐句组成，是一个非方整的开放性结构，调性转入主调的同主音调F大调，在d1句结尾处调性短暂地转入属调C大调并出现完满终止式，在e句回到F大调。B段六句的强弱变化为“p-pmp-mf-f-mp”，每一句都保持了旋律的弱起节奏特征。c句旋律呈现由高至低的“瀑布”形态，d句旋律呈现由低至高的“射线”形态，e句旋律则呈现起伏的“波浪”形态，加上2/4与4/4节拍交替，不同形态的旋律体现了女主角子君语调和情绪的变化。B段的伴奏多用F大调主和弦分解音型、三连音节奏型和跳音演奏法，表现了子君对过去美好生活的追忆，与歌唱旋律形成一定的对比，预示着悲惨的结局。

中部C段四句为“起、承、转、合”句法，仍为非方整的开放性结构，调性为F大调。g句为“转”句，在旋律上与前面的乐句形成对比，前半句采用三度模进的旋律进行，后半句则由成串的三连音构成花腔旋律，表现出女主人公心境的起伏与面对现实的无奈。

中部D段三句仍为非方整的开放性结构，三句的强弱变化为“p-mp-mf”，调性回到主调f小调。伴奏使用柱式三和弦且为连续的三连音，着重于强化将主人公“怨”和“恨”的情绪，烘托出子君“颤抖”的心境。乐段结束后长达17小节的连接再一次转为属调C大调，为再现部作属准备。

再现部同样由复乐段组成，是呈示部的变化再现，A3段力度始终保持在“mp”，表示子君的心已经死了，整个再现部都建立在f小调的主持续音之上，暗示了整首咏叹调的终止。

再现部主题音调延伸发展成为尾声，尾声力度的强弱变化为“f-mp-p”，在渐趋平静的背后隐藏的是子君对爱情的绝望及生命的冷漠，选择走向死亡。

二、咏叹调《不幸的人生》的旋律“音程向位”特征

“音程向位”分析法是现代作曲理论中新兴的一种微观分析方法，“音程向位”以旋律乐汇为单位，用希腊小写字母表示乐汇，本文中使用的希腊字母见表二：

表二.本文使用的希腊字母

运用微观分析得出咏叹调《不幸的人生》旋律乐汇的“音程向位”, 按照在乐曲中出现的顺序将乐汇编号（见下文表三）。乐汇中的“+”号表示上行，“-”号表示下行，“→”号表示平行，阿拉伯数字表示旋律音程的半音数。

表三.咏叹调《不幸的人生》旋律乐汇“音程向位”总表

从上文表三中可看出，咏叹调《不幸的人生》中使用了五类共十一种乐汇，此十一种乐汇“音程向位”的基本特征见下文表四，其中的“音程向”特征是划分乐汇种类最重要的依据，而“音程位”特征则是划分乐汇子类（见希腊字母右上角的阿拉伯数字）的依据。上文表三中加粗的乐汇就是下文表四中的代表性乐汇及其重复或再现。

表四.咏叹调《不幸的人生》中十一种乐汇“音程向位”特征

上文表四内的代表性乐汇是咏叹调中最能触动观众情感、记忆最深刻的乐汇，加粗的乐汇是主题乐汇。为了便于理解，在下文谱例1中附上代表性乐汇的旋律谱例，用双纵线隔开，每例开头上方标有其所在的小节数。

谱例1.咏叹调《不幸的人生》中十一种乐汇的代表性“音程向位”谱例

上文表四和谱例1中“α”乐汇以小调主和弦分解的阶梯式上行为特色，仅在呈示部与再现部的开头出现，具有明显的结构意义。虽然“α”乐汇原型出现次数少，但它却是全曲的“母”乐汇：“αI2”是其前半部分大音程的变化；“β”源自其尾部的同音反复；“δ2”纯四度下行大跳源自其开头的纯四度上行大跳；“δII4”是其后半部分小音程的变化；“ε1”是其前半部分增加上辅助音的变化；“δI2”与“εI1”源自其隐含的小调主和弦分解等。

第三种乐汇“β”在呈示部和再现部开头伴随“α”出现，具有结构意义，而中部D段最后一个乐句中出现一次的“β”乐汇，是情绪处于最激动的时刻而语无伦次的表现，它位于全曲黄金分割点处，代表着情绪高潮的出现，预示着情感的深化与转变。

第四种乐汇“γ”是咏叹调中出现次数（19次）最多的乐汇，但并没有在中部D段和尾声中出现，而在呈示部与再现部b句开头中出现八次的“γ1（+1+2-5）”具有明显的主题意义，与a句开头的“α”乐汇一起构成了观众对呈示部、再现部最深刻的记忆。

第五种乐汇“γI”是中部主题特性乐汇，主要出现在中部B段，乐汇形成“斜向——反向——斜向”的复合，造成了大、小音程反向相接的不平衡状态，歌唱性强。

第七种乐汇“δ”贯穿全曲，在呈示部、中部、再现部和尾声中都有出现，该乐汇具有润滑、连接的作用，是咏叹调中出现次数（17次）第二多的乐汇，而在中部B段前四句的句头出现的“δ2（-5）”和“δ3（-4）”却具有明显的主题意义，与呈示部形成对比。

第十种“ε”和第十一种“εI”是中部主题乐汇，主要在中部C段与D段出现，特别是“ε1（+2-2+9→0）”和“εI1（+3-7+4）”，分别出现在C段与D段的开头，是乐段标志性乐汇。

其他种类的乐汇贯穿全曲，起到主题乐汇之间的过渡与转接的作用。

三、中部第二段第三句中花腔旋律乐汇的划分

笔者通过精细入微的“音程向位”分析以及反复听辨不同版本的录音，发现歌唱家演唱咏叹调《不幸的人生》出现得最多也最明显的失误就是对中部第二段第三句中花腔旋律（见谱例2）的演唱处理，所以单列一节阐述。根据作曲家的乐思来分析此花腔旋律，乐汇“音程向位”的逻辑规律参见谱例2：

谱例2.《不幸的人生》中部第二段第三句中花腔旋律的乐汇规律

谱例2方框1中的乐汇“γI2(-2-7+2+2)”，对应上文谱例1中的乐汇“γI（-2-7+2+2→0）”音高完全一致。“γI”是中部B段第一句结尾的主题乐汇，前有休止符，后有句尾长音，是一个非常明确地体现作曲家乐思的独立乐汇，所以谱例2方框1中的乐汇“γI2”划分完全正确。

谱例2方框1减少“G”音（已在方框1中制作成小符头音符）变为方框2“δI8（-2-3-4）”（对应方框1中的“-2-7”）；方框3“δI7（-2-5-3）”是方框2向上纯四度移位的变化；方框4是方框1的加花装饰，其中添加的经过音（Passing tone）和换音（Escape tone）[6]已在方框4中制作成小符头音符。应验了老子《道德经》中的名言：道生一，一生二，二生三，三生万物。“道”是作曲家的灵感乐思，产生了B段c句结尾的乐汇“γI”，此乐汇通过简化、移位、加花等作曲手法衍展成C段g句的花腔旋律，所以，歌唱家演唱时必须遵循这一音乐感觉，才能准确表现作曲家的意图，也才能演唱得自然，观众听起来才能感觉顺畅。所谓“庖丁解牛，游刃有余”，找准“骨节”，转动“刀锋”，才是正道。

谱例2中未标号的两个乐汇见上文表3中部C段g句中的“γII2（+10-1）”和“γII3（+7-2）”，以及下文表八中“γII”乐汇在“音程位”上的延展（“γII2”位于高潮点，是“γII”类乐汇在“音程位”上的最大扩展）。当然，歌唱家必须在节拍框架中按照上文谱例2的乐汇感觉演唱，而节拍的强弱规律由乐队指挥控制。但是，很多歌唱家演唱此花腔旋律却是“粗暴”地根据谱面节拍的强弱规律按照下文谱例3中的划分方式演唱，使这一句在整首咏叹调中显得非常突兀，把音乐唱得“僵化”了。

谱例3.《不幸的人生》中部第二段第三句中花腔旋律按节拍划分乐汇

谱例3开头两小节的属七和弦解决到第三小节的主和弦，但大多数歌唱家演唱开头两小节属七和弦的根音向上跳进到七音后强收，成为一个“悬念”，接下来第三小节第一个音（主和弦的三音）又强起开始演唱下一个乐汇，丝毫没有解决之感。之后的四个小节也完全没有按正确的乐汇划分来处理，如鲠在喉，不顺畅、不舒服，使这一句成为整首作品中观众听到的最别扭的歌唱。

四、咏叹调《不幸的人生》旋律“音程向位”的衍展

咏叹调《不幸的人生》中共有86个乐汇（见上文表三），分属于五类十一种乐汇及变体（见上文表四），其发展脉络呈现出一定的数理逻辑性，定量排列之后可以观察作曲家对于乐汇材料衍生发展的构思与审美倾向。由于“α”和“β”只有1种，所以下文只列表归纳其他九种乐汇的衍展规律，每一种乐汇的代表性乐汇加粗表示。对于变体特别多或需重点解释的种类会给出谱例说明。

（一）“αI”乐汇“音程向位”的衍展

上行短阶梯式进行的“αI”乐汇有4种变体，在全曲共出现5次。按照“音程位”从小到大排列如下（表五）：

表五.“αI”乐汇“音程向位”及变体的特征

表五中“αI”类乐汇的“音程位”数值从“3”“4”到“5”，它是全曲开头“α”乐汇的前半部分截段，出现在句首作为引导性乐汇，紧接着调内模进。

（二）“γ”乐汇“音程向位”的衍展

“斜向——反向”复合进行的“γ”乐汇共有10种变体，在全曲共出现19次。按照“音程位”从小到大排列如下（表六）：

表六.“γ”乐汇“音程向位”及变体的特征

上文表六中“γ”类乐汇的“音程位”数值从“1、1、2”“1、2、2”“ 2、2、2”“1、2、3”到出现大音程的“3、3、4”“1、2、5”“3、3、5”和“3、4、5”，将这些“碎片”从咏叹调中单独挑出来，按“音程位”从小到大的顺序进行比较，见谱例4：

谱例4.“γ”乐汇“音程向位”及变体谱例

谱例4中除了“γ5”的上行“音程位”之和与下行“音程位”相等（上行为“+2+1”，下行为“-3”）之外，其他乐汇都是一边大、一边小，不平衡，“音程向”外观似“√”形状的反向进行是其主要特征，具有咏叹性的语言特征。

（三）“γI”乐汇的“音程向位”变体

“斜向——反向——斜向”复合进行的“γI”乐汇有3种变体，在全曲共出现3次。按照“音程位”从小到大排列如下（表七）：

表七.“γI”乐汇“音程向位”及变体的特征

表七中“γI”类乐汇的“音程向”外观呈“大山”型或“深谷”型，形成了优美的歌唱性旋律。

（四）“γII”乐汇“音程向位”的衍展

反向进行的“γII”乐汇共有9种变体，在全曲共出现10次。按照“音程位”从小到大排列如下（表八）：

表八.“γII”乐汇“音程向位”及变体的特征

表八中“γII”类乐汇“音程位”开头的数值从“2”到“10”，但没有出现“6、8、9”，反向之后，“音程位”结尾则都为小数值。随着开头数值逐渐变大，“音程向”外观似“ᄼ”形状的反向进行成为显著特征，特别是出现在全曲高潮点上的“γII2（+10-1）”让人印象深刻。其“音程向位”也逐渐变成“V-I”解决模式中的旋律声部进行，“γII3”是属音向上跳进到上主音再下行级进解决到主音，“γII2”是属七和弦中的属音向上跳进到七音再下行级进解决到主和弦的三音。也就是说，“γII”类乐汇的调性感非常强，体现出和声的功能特性。

（五）“δ”乐汇“音程向位”的衍展

单次斜向进行的“δ”乐汇共有4种变体，在全曲共出现17次。按照“音程位”从小到大排列如下（表九）：

表九.“δ”乐汇“音程向位”及变体的特征

表九中“δ”类乐汇的“音程位”数值从“2”“3”“4”到“5”，多出现在乐句首尾。其中“2”“3”主要出现在呈示部和再现部的乐句句尾；而“4”“5”只出现在中部B段的乐句句首，作为标志性主题乐汇。表明了此类乐汇在咏叹调中的重要性，这种音程布局鲜明地体现出“呈示——发展——再现”的三部性结构构思。

（六）“δI”乐汇“音程向位”的衍展

连续斜向进行的“δI”乐汇共有10种变体，在全曲共出现10次。按照“音程位”数值从小到大排列如下（表十）：

表十.“δI”乐汇“音程向位”及变体的特征

表十中“δI”类乐汇的“音程位”数值从“1、2”“2、3”“3、4”到“2、3、4”“1、2、5”“2、3、5”“3、4、5”，演唱者将这些“碎片”从咏叹调中单独挑出（见谱例5），反复揣摩比较，就能更深入地体会作曲家的创作灵感。

谱例5.“δI”乐汇“音程向位”及变体谱例

“δI”类乐汇连续斜向进行，固定的“音程向”强化了听众对乐汇的记忆和认识，谱例5中“音程位”从级进逐渐过渡到跳进，乐汇“δ（→0+1+2→0）”与“δ（→0+2+1→0）”是倒影逆行关系，而“δ（-4-3-2→0）”去掉同音反复之后与“δ（-2-3-4）”也是倒影逆行关系，可以看出施光南创作中对于动机材料一致性的控制能力，也许他并不像缺乏才华的理论型作曲家先通过数学计算得到音乐材料之后再用于创作，而恰恰是优秀作曲家在长期创作实践中历练出来的“本能”。

（七）“δII”乐汇“音程向位”的衍展

“单斜向——横向”复合进行的“δII”乐汇有6种变体，在全曲共出现7次。按照“音程位”从小到大排列如下（表十一）：

表十一.“δII”乐汇“音程向位”及变体的特征

表十一中“δII”类乐汇的“音程位”数值从“2”“3”到“4”，多出现在乐句中间，在全曲各结构位置作为连接性乐汇。“δII”包含“→”横向进行，突出了歌剧咏叹调中同音反复的宣叙性。其中有一对倒影关系的乐汇“δ-δ”，一对逆行关系的乐汇“δII-δ”，以及一对倒影逆行关系的乐汇“δII-δ”。

（八）“ε”乐汇的“音程向位”变体

“两次反向——横向”复合进行的“ε”乐汇共有5种变体，在全曲共出现5次。按照“音程位”从小到大排列如下（表十二）：

表十二.“ε”乐汇“音程向位”及变体的特征

表十二中“ε”与“ε4”是呈示与再现的关系，“ε2-ε3”是倒影逆行关系，“音程向”外观似“Ν”形状的两次反向进行是其标志性特征。而“ε1（+2-2+9→0）”是中部C段的标志性主题乐汇。

（九）“εI”乐汇的“音程向位”变体

两次反向进行的“εI”乐汇共有5种变体，在全曲共出现5次。按照“音程位”从小到大排列如下（表十三）：

表十三.“εI”乐汇“音程向位”及变体的特征

表十三中“εI”类乐汇在呈示部和再现部中没有出现，属于中部特性乐汇，“音程向”外观似“Ν”形状的两次反向进行是其标志性特征。而“ε（+3-7+4）”是中部D段的标志性主题乐汇。

结 语

音乐是感性的艺术，由于“音程向位”的微观研究较烦琐，本文的论证重在研究结果而略去了研究过程，有遗憾之处，但细心的读者拿着咏叹调《不幸的人生》乐谱对照上文表三——咏叹调《不幸的人生》旋律乐汇“音程向位”总表，反复“咀嚼”演唱其中的每一个乐汇，只需一小时就会恍然大悟、豁然开朗，原来，“音程向位”是这么回事，原来，作曲家施光南动的是这个心思。当然，学以致用，笔者更希望细心的读者是歌唱家。咏叹调《不幸的人生》中十一种乐汇及其变体各自衍展，最终构成了全曲的三部曲式结构，旋律“音程向位”具备了统一全曲的强大结构力。从“音程向”来说，主要运用了5类：横向——斜向复合；斜向；反向；两次反向；斜向——反向复合，简洁明了。从“音程位”来说，没有超过“12”的复音程，没有“6”和“11”这两个充满戏剧性的不协和音程。音乐必定纯洁、朴实。“0”出现较多，表现出作者受到西方歌剧宣叙调旋律写法影响的痕迹。在调性上，小调转同主音大调和属调；在和声上，“V-I”“V7-I”典型的功能和声终止式和少量的“纯五度复合”[7]式和弦，属于五声性调式和声范畴；在音乐结构上，基本再现的三部曲式等。所以，作品的风格停留在十九世纪的西方浪漫主义时期，这是受到时代因素的限制造成的。但是，作品的音乐和唱词中所流露出来的“魂”却是中国的，是具有民族色彩感的。抛开这些琐碎的理论分析，咏叹调《不幸的人生》高冷的美，美得让人屏息，无数歌者为之倾倒，无数观众为之动情，它已成为音乐院校声乐教材中的曲目，成为舞台常演的经典，是施光南在严肃歌剧领域的代表性咏叹调，值得笔者耗费大量时间一个一个乐汇去琢磨、计算、归类、排列和理性研究。像这样优秀的、能够传世不朽的中国艺术歌剧咏叹调数量不多，例如：2015年度有影响力的歌剧演出除国外歌剧团的数十部之外，由国内创作排演的约有50部189场（中国歌剧约33部121场，外国歌剧约17部68场），其中新创作首演的歌剧约14部28场。而国家大剧院、中央歌剧院、中国歌剧舞剧院、上海歌剧院这四大歌剧院演出约26部116场（中国歌剧约13部56场，外国歌剧约13部60场）；地方歌剧院团演出约13部52场（都为中国歌剧）；音乐院校演出约11部21场（中国歌剧7部13场，外国歌剧4部8场）。但2015年新创作歌剧除了一部《日出》①歌剧《日出》：曹禺原著、万方编剧、金湘作曲、李六乙导演、吕嘉指挥，国家大剧院管弦乐团、合唱团演出。由宋元明、柯绿娃饰演“陈白露”，戴玉强、薛皓垠饰演“诗人”。2015年6月17-21日国家大剧院首演5场，场场爆满。之外，其他歌剧作品估计在“《伤逝》首演的38年”②歌剧《伤逝》首演至今已38年。之后都已“灰飞烟灭”。“音程向位”微观分析法耗时费力，对于理论研究者而言，轻易不要运用这种分析方法，除非是自己非常喜爱的传世经典，可以不计“成本”地投入，并且对于演唱者而言，有绝佳的助益，可以得到“感性——细致入微的理性——更深层次的感性”领悟，从而能够在舞台上真挚地表现出作曲家呕心沥血所创造的原汁原味的艺术情景，从而感染每一位观众。这也是笔者写作此文的初衷。