周 洋

(山东大学 文学院,山东 济南 250100)

自清代赵执信《声调谱》风行以降,近体诗歌的拗救知识体系便得以确立。后世学者于拗救一事亦多祖述其说,虽阐发角度略有差别,实则大同小异,未出《声调谱》所立拗救说理论体系之范围。然学界对拗救一说,亦有不同意见,多有检讨质疑之声*参阅：石观海《诗词格律新说》,暨南大学出版社2013年版;龚祖培《汉语诗歌“拗救”说辨伪》,《文史哲》2015年第5期。他们皆认为清人发明的拗救理论为伪说。,但亦未能对拗救说之真伪达成共识,尚存争议。笔者以为拗救说自清人赵秋谷确立便一纸风行,诗人学人竞相扬波,迄今风气未衰,当自有其合理处。然拗救说为清人所发明,其生活年代距李唐已相隔近千载,依其所发明之理论以衡量唐人近体诗歌之创作,臆断附会之处自是难免,未必尽合于唐人本意。而限于学识,笔者亦未具辨识其拗救理论真伪之功力。然于阅读陈三立七律之际,从传统拗救说理论体系视角切入,发现其七律多有拗救处,且其拗救处又多能对诗境诗情有所增益,有其独特之表达效果,非专欲逞才斗巧而施为。而陈三立为晚清同光体赣派领袖,诗名盛播海内,七律创作自成一家,号为“散原体”[1]。其处于中国古典诗歌发展链条之末,且创作成就犹高,故其七律写作有总结古典诗歌创作艺术经验的典型意义。故考察其七律中拗救的使用,不仅能窥其诗艺之一斑,更对深入理解古典诗歌创作中拗救运用的机制原理与表达效果有较为深刻与实际的价值。而鉴于许多论著对拗救之表达作用言之甚少,或语焉不详的现状,笔者不揣浅陋,欲在总结陈三立七律拗救类型的基础上,尝试发掘其表达效果,希冀能由点及面,以见拗救于七言律诗中的形式体制与艺术功用。

一、陈三立七律中拗救形式体制之划分

诗论上所谓拗者,当与正格相对而言,即律诗中凡平仄不合常格者为拗。近体诗为谨严声律所限,自少腾挪转圜之余地,而用拗则正可弥补此缺憾,给予作者以稍稍自由之创作空间。陈三立七律中拗处甚多,然亦多能救,不令其出律。甚至有为牵就韵律而将联绵字颠倒用者。如“泬”一词,指天空晴朗高远貌,陈三立七律正用此词者有两处:

陈三立此处即属为平仄所牵,而不得不改易字序以避失律。观此亦颇可知陈三立于格律之锤炼。

笔者以为,拗救之本义在使律诗一联之内平仄二音字数相当,拗一字,则补偿一字,虽曰救,实则为补。本乎此,再参以王力《汉语诗律学》第八章之“拗救”[3]94-107及黄永武所著《中国诗学·鉴赏篇》中关于拗救之论述[4],以观陈三立七律之拗救,可分其形式如下:

1.本句自救

(1)孤平拗救

七律中仄起落句“仄仄平平仄仄平”一式,其第三字如拗作仄,则需将第五字易为平,以避孤平。陈三立七律中仅得此式一例:

日日面山如有求 (《登楼望西山二首》其二)

第三字应平而仄,于第五字易为平声以救之。

(2)一三互救

七律句式“平平仄仄仄平平”“平平仄仄平平仄”及“仄仄平平平仄仄”三种,其一、三字若拗,即为王力《汉语诗律学》所言之甲种拗,此种拗可不避,亦可不救。然若如此,则七律此三种句式中,其第一字、第三字之平仄与拗救实无必然关系,但鉴于所谓平仄不合常格者为拗之说法,亦可以拗字视之。陈三立此类律句常于有意无意中形成一三字互救之貌。如:

密风扶雪冻檐低 (《雪夜检长沙九十三老人熊光禄寄诗,感念存亡,凄然赋此》)

早逢争骨狺狺起 (《次韵宗武感秋》)

晚花自秀风霜外 (《次韵宗武偕过仇徕之仓园观菊》)

(3)三五互救

乍得老成推倚伏 (《蒿叟游白下三宿返沪次和其留别之作》)

(4)仄起出句六拗五救

仄起出句第六字拗为平声,以本句第五字作仄声救之。此种于五六两字平仄互换,成特拗句。

几倚宾僚送歌咏(《武昌提刑官廨除夕》)

已满秋声待鹰隼(《送范中林、秋门兄弟归应江南乡试》)

鬓发欺人一官在 (《戏赠夏彝恂观察》)

万里春阴待花发(《窗上见数蝇赋》)

此处所言之特拗,采用王力《汉语诗律学》的说法:“腹节上字该平而仄,是拗;腹节下字该仄而平,是救。……在另一个观点上,也可认为拗:近体诗的出句和对句本该是平仄相对的,尤其是节奏点;现在出句的第四字和对句的第四字(七言则为第六字)都是平声,就该算是不合常规,也就可以叫做拗。如果要叫做拗的话,我们建议叫做特拗。”[3]107

依王力先生的观点看来,此处的特拗,是特殊、特别的意思,指的是其拗救具有特殊的形式,似乎并不是比七言律句一、三、五位置上的字有拗所成的小拗,或二、四、六位置上的字有拗所成的大拗所拗程度更深的拗法。但是从另一方面来看,七言律要求“二四六分明”,一句中以第二、四、六字为节奏点,越靠近句末的位置,字音平仄的相合与否对整体律调和谐与否的影响越大。且就狭义的粘对概念而言,此种形式,不仅是平仄之拗,更因为其拗救而违反了律诗一句中平仄相对、一联之中平仄相粘的基本规则。所以,尽管此种拗救形式应用比较广泛,甚至有准律句、“锦江翻鲤”之称,但其拗字位于一句中之关键节奏点,又在狭义范围内破坏了律诗的粘对规则,对整体律调的影响还是比较大的。所以此处的特拗,除了作拗救形式上特殊的理解外,也可以从其拗救形式给整体律调所带来的更深程度的影响方面来理解,即程度上超出一般的意思。

(5)仄起出句三仄脚

诗人每有于七律仄起出句“仄仄平平平仄仄”一式中,拗其第五字,成三仄尾者,如以下陈三立七言律句:

坐看枯僧共煮茗 (《竹林寺》)

触热偏宜褦襶子 (《伏日日中伯弢过话园厅有诗,次韵答之》)

当代英雄一笑尽(《送赵翰林启霖、黄优贡忠浩还湖南》)

而三仄尾一般不以之为出律,对句若救,则成三平调,犯律诗大忌。三平尾向被目为古体诗之特征,于律诗则须尽量避免。大约平声调长,若于偶句句尾连用三个平声,处于一联音节节奏之关键处,则嫌音调过长,于整体不相协调,淹没律调本有之铿锵婉转,故须极力避免。而仄声调短,于单句句尾连用三个仄声,又非处于一联中音节之关键节奏点,于整体音调之和谐影响有限,故论者多允其存在。此专谓平韵七律,不及仄韵。

2.出对句互救

(1)出对句一字互救

上文言七律除仄起落句“仄仄平平仄仄平”一式为避孤平,其第三字不可拗为仄声外,其余句式第一三两字皆可平可仄,可拗,亦可不救。然陈三立七律中于此种拗有出对句互救者。如:

十年学道雄心在,看汝虬髯一抚摩。 (《送梁节庵还焦山》)

上称帝喾下齐桓,提挈孤心一倚栏。 (《乃园小山上陈友谅墓》)

羽毛自惜谁能识,圭角难砻稍未纯。 (《哭次申》)

(2)出对句三字互救

几见算缗成稗政,争传盟水试冰心。(《过宝塔洲,题寄榷使余太守》)

离合十年今夕贵,荒唐终古一灯多。 (《夜饮答范仲林》)

聚想海鸥寒共没,窥余梁鼠眩仍逃。 (《次韵宗武寓楼对雪》)

此二种亦有拗而不救者,如:

可怜几日悬吾眼,烛畔尊前更饱看。 (《送赵翰林启霖、黄优贡忠浩还湖南》)

千峰明灭挂云齐,一雪真成万古迷。 (《感和易五顺鼎凌霄阁雪望之作》)

“可”字应平而仄,“明”字应仄而平,虽拗,亦不救。

(3)出对句五字互救

百里烟涛亏气象,一时魂梦杳旌麾。 (《湘上录别一首》)

动夜酸风摇恨去,向人明烛与春闲。(《鹿角夜泊》)

万帐箫笳香外断,九宵灯火梦中看。(《八月十三夜琴湖官阁登望一首》)

秘检青绳开寤寐,高城白日与摩挲。 (《立秋夕题寄王君豫武昌督幕二首》其一)

(4)平起出句六拗,对句五救

澄江澹澹帆楫下,寒雨层层鸿雁来。 (《同仁先登六和塔》)

明霞万片乌啄影,暖日一帘蜂打衙。 (《园中蜀葵谚名龙船花,杂开甚盛,偶赋》)

(5)一拗双救,本句既自救,对句亦互救

卮酒几迷樵牧径,断霞城郭更回看。 (《乃园小山上陈友谅墓》)

(6)平起出句拗五六,对句五救

阽危国势遂至此,浩荡心源焉所穷。 (《次韵答季词见赠二首》其一)

醇醪抱膝入胜地,看取磁盆梅蕊红。 (《次韵答季词见赠二首》其二)

此为陈三立七律中拗救的形式体制划分,基本涵盖了七言律诗中可能出现的诸种拗救形式。由上述分析可见,拗救体制中的本句自救与出对句相救,虽然可以说是为了尽量保持律诗一联之中平仄二音的字数基本相当,但从另一角度来说,也未尝不失为律句中之停顿相应变化重组的一种形式,以保持一联之中出对句节奏点上字音的平仄对立。在律诗中,律句的停顿一方面可以从声响的角度考虑,结合其语意,作出最为合适的安排;但另一方面,有时作者为突出某种意味,而有意识地在律句中关键的节奏点上用字不合格律。此时律句的停顿长度便有所改变,而为了保证韵律的整体和谐,在关键节奏点上有一字的平仄已然更改的情况下,则需要同时再更改另一字的平仄,对停顿长度进行重新调整,以达成新的和谐。当然,对拗救形式的这种理解只是就其中一个角度而言,其全面性必然有所欠缺,不能以此为标准去衡量全部的拗救形式,但作为一种理解方式而存在,相信也未尝不可。此种视角,其实已经关涉到了拗救在七律中的艺术作用。在归纳陈三立七律中拗救形式并略作分析的基础上,可以尝试发掘其表达效果。

二、七言律诗中拗救之表达效果

七言律之平仄,于律句之出对句中交替为用,于一联中往往平仄二音各半,以收铿锵婉转之妙。然则一味如此,则工稳流丽自是无匹,而筋缓脉弱亦生一弊。宋范晞文有言:“五言律诗,固要贴妥,然贴妥太过,必流于衰。苟时能出奇于第三字中下一拗字,则贴妥中隐然有劲直之风。”[5]此论即指出拗字有增加律句强度之用。且人于一物触之既久,亦难免生厌。如金天翮云:“夫口餍梁肉,则苦笋生味;耳倦筝笛,斯芦吹亦韵。”[6]故诗人多有故意为之而别求新声者。而拗之本意为不合平仄之常格,其要旨便着眼于在严格诗律中作一番变通,从而给予作者一方自由之地,缩其受缚域限,拓其用字范围,以使句式节奏得以活化,使诗歌的语言表现力得以提升。如果拗而能救,则既可避免因为用拗所导致格律上的平仄失调,使句律重新相谐,又可使律句顿生古意而显得骨格峻峭。此仅大略言之。综合来看,陈三立七律中拗救的表达效果可概而为二。

其一,健其句式强度,益其音韵之美。七言律句以平平仄仄交替为用,节奏虽有婉转之妙,然终嫌其太过工稳以致有板滞绵软之弊,殊少动荡刚健的气势。前人为补救此种弊病,向来有以文为诗之一途,即以古文笔法入律,俾板滞之句式得生开阖之姿。然亦不须通篇皆为此法,于七言八句中偶一为之,即见其妙。而律中用拗,亦有此效果。如:

已沉万恨逢歌动,谁解孤游倚槛成。 (《过太夷还途登愚园云起楼看雨》)

寒雨高楼枕簟清,客来排闼废逢迎。 (《雨朝涛园过示新篇》)

以上两联均出句第一字拗,对句第一字救,破其平平仄仄之常格,而使一个节奏内平仄交替,更见其音律之铿锵。

陈三立七律中亦有出对句第一三五字皆拗,而互为补救者,如:

风恶岂容矜爪觜,日斜犹自抚头颅。 (《过汪甘卿逆旅》)

出对句第一三五字皆拗,在本句自救的同时,出对句亦能互救。且出对句第三字皆为虚字,如此则可视为以文为诗之法与拗救之结合,益可见句式之动荡。而此种拗救的应用又使得出对句之平仄字字相对。如此联之平仄为:平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平。如此一来,原七律正格之一二字、三四字、五六字、七字之本来节奏,转化为一字、二三字、四五字、六七字,整体倒转,而又合于诗律,然其音韵之美则更为精妙。其平仄组合已非律句之常规体式所能尽括,却又未悖于诗律,实可算是在律句形式上对常规体式的一种突破。而这种突破之所以能得以实现,其功劳则在于此种拗救。

其二,拗救可调节律句中某字之位置,常可使其突出,以收强化之效。七言律句以上四下三为顿者多,则其句中第五字为一句中节奏转换之分界,每能引人留意。陈三立每能于其第六字处下一拗字,而以第五字本句自救,使其突出。且此种拗以动词相救者最为可观,陈三立以此描绘物象,给人以惊奇之感。如:

汝独薨薨弄寒日 (《窗上见数蝇赋》)

第六字应仄而平,以第五字作仄声相救。此句写冬日窗上数蝇乱飞之薨薨作响貌。冬日之蝇已是强弩之末,而陈三立用一“弄”字便将其拟人化,反添其生命活力,读之愈感新奇。又如:

侭饱风香写寥阔 (《孤塘夜泊和酬公湛见赠》)

此句也是第六字应仄而平,以第五字作仄声相救。此句前二句为“江乡挂眼二三子,珠树琪花初岁年。”陈三立以传说中之仙树仙花喻蔡公湛诸辈之才貌俊伟,而用一“写”字状珠树琪花长势之佳,读之使人仿佛见树枝花叶蓬勃向上、尽情伸展之态势,亦觉新奇。又如:

煮茗焚香数人日 (《人日》)

此句中第六字“人”应仄而平,而以第五字“数”救之。然而人日乃寻常节日,岁时必有,又何须用“数”?则此一“数”字已透露出作者异于寻常之况味。观此诗全首:

寻常节物已心惊,渐乱春愁不可名。煮茗焚香数人日,断笳哀角满江城。

江湖意绪兼衰病,墙壁公卿问死生。倦触屏风梦乡国,逢迎千里鹧鸪声。

此诗作于光绪二十七年辛丑,本年陈三立寓居江宁。此年前一年为庚子,有拳乱及八国联军侵华事,此时虽战火初熄而仍然余波未平。庚子年因为有两江总督刘坤一及湖广总督张之洞两位疆臣,合力促成在华各国驻上海领事订立东南互保条约,使得东南半壁未受战火侵袭。此际虽已罢战和谈,然沿江沿海局势仍相当紧张,故陈三立此诗中有“断笳哀角”之称,即是指此。陈三立久历离乱,光绪二十五年己亥与其父陈宝箴同被革职永不叙用,父子归南昌。越岁庚子乱起,右铭公复迅以微疾卒。自光绪二十四年戊戌至光绪二十六年庚子,陈三立除痛失显考外,尚有其母黄氏、大姐德龄、长媳范孝娥先后亡故,两年时间,四位亲人离世,况又当河山沉沦之际,亦可想见光绪二十七年辛丑之人日,陈三立睹寻常节物之心境。陈三立于此诗中有国事陵夷之悲,有残年自哀之叹,亦有心系朝政之忧及梦恋乡关之思,而凡此种种思绪,于心头盘桓历历,化之春愁而不可名状。此间岁时人日节物则将陈三立思绪拉到近前,暂离悲思,而掐指一数,恍然有悟,今时已是人日了。故陈三立于“煮茗焚香数人日”句中下一“数”字,但可见其悲怀遣岁,于伤痛中沉浸之深与度日如年之苦。则全诗之基调虽于首联已定,而此字亦可增其幽忧之状。郑孝胥云:“世事万变,纷扰于外,心绪百态,腾沸于内,宫商不调而不能已于声,吐属不巧而不能已于辞。”[7]此类拗救于其腾沸于内之百态心绪亦多能言之。

从以上对陈三立七律中拗救作用的分析来看,在增强律句强度、美化音节、打破律句常规体式及突出强调情感方面,拗救多有助益。由点及面,在七言律诗中,拗救的好处至少有两点值得称道。首先,七言律诗绵延既久,其标准律句虽有诸种格式,但数量并不算多。在齐整的形式中,反复使用为数不多的几种固定律句组合成章,容易造成多数诗作皆以常规体式的面貌出现,有千篇一律的弊病,这无疑给诗歌创新带来了新的障碍。而拗救的本质即在于打破常规,所谓平仄不合常格者为拗,即是此意。如此一来,便在格律形式上对七言律诗形成了一定的突破,使得基本固定化的律句形式得以有新鲜血液的融入,得以千变万化。

其次,拗救在格律形式上的突破也给七言律诗的创作解除了在表情达意方面的一些束缚。创作中每有因为牵就韵律而损害诗意的情况发生,拗救所带来的变通则使此种因律害意情形的发生概率大为降低,反而可以让诗人在想要突出表达某种意味时得以有声律上变通的便利。因此可以说在律诗的形式和内容上,拗救说极大地丰富了格律诗的表达手段,在标准化律句为作者所设定的域限之外开辟出了一方新的天地,扩大了诗人的用字空间,为作者的自由表达留出了新的余地。假如没有拗救这种变通的理论,那么格于七言律诗严格诗律体制的囿限,如前文所言陈三立“煮茗焚香数人日”一句中“数”字对其复杂情感的精妙表现便难以实现。若另换一字以合其格律,其表达效果也未必过此。如此,便对诗歌的韵味大为减损,由此亦可对拗救在七律中所具有的艺术功用有较为形象的感知。

三、余论:对拗救说的一点思考

拗救理论来源于诗歌创作实践,是前人在尊重谨严格律规范的前提下,对近体诗歌的写作方法、技巧及艺术上的变通所进行的可贵探索。诗歌写作实践中的这种探索,其初衷和目的当是为了减轻格律对于诗人创作力的束缚,令诗人更加顺遂、更加充分地发挥个人创造力,使诗歌作品具有更强的表现力而服务的。而通过上文对陈三立七律中所用拗救艺术功用的分析,亦可证明恰当的拗救形式具有增强近体诗歌艺术表现力之说并非虚言。然而,拗救作为一种为打破诗歌创作束缚而产生的变通之法,在经过清人的系统总结后,流衍至今,却又形成了某种琐碎且固化的理论框架,其理论之真伪亦尚存争议。可以说,在拗救理论的体系完整性与合理性尚没有得到令人信服之阐释的情况下,有关拗救的许多细节性规则却在诗歌研究中得到了极大程度的认同和执行。这本身就是一件值得反思和重新商讨的事情。