陈妍

【摘要】 本文主要讨论了塔尔寺“夏雅舞”身体角色的来源问题，提出角色源于自然情境并受到了藏传佛教文化情境的牵引与再造，阐释了动作、调度、法器等身体形式对宗教义理的直观化言说，最终揭示了“夏雅舞”身体中的观念世界。

【关键词】 塔尔寺；夏雅舞；身體

[中图分类号]J70 [文献标识码]A

“夏雅舞”是青海塔尔寺“羌姆”中的重要组成部分，分别在每年的正月十四、四月十四、六月初七这三个时间，于塔尔寺九间殿大院内表演。“夏”即鹿，由两名头戴姜黄色鹿首面具的僧人扮演，“雅”即牦牛，由另两名头戴墨绿色牛首面具的僧人饰演，四位舞僧的的年龄大致在15至16岁之间。他们身着白色织锦缎制的长袖法衣，袖口处由下至上依次饰有蓝、黄、红三种颜色，身披云肩，腰系白、蓝、黄、红、紫、绿、橘的七色绸条，下身则穿着豹纹长裤，脚穿一双藏式长靴。另外，“夏雅”的“智慧”左手会拿着一个嘎布拉碗，与之相匹配的“方法”右手则持着一把木制长剑，以此象征智慧与方法的联合。“夏雅舞”借以丰富的身体组织形式，将藏传佛教中那些晦涩难懂的宗教义理进行了直观化的言说，以此最终阐述了“利他—利己”的价值观以及“众生平等”的伦理主题。

一、身体角色

（一）“雅”的角色来源——牦牛

笔者认为，“雅”的角色形象直接来源于牦牛。牦牛在藏地对于当地居民而言，不仅是非常重要的高原运输工具以及生产生活必需品，而且还是重要的生活、经济来源。因为牦牛与藏族群众的生活有着紧密的联系，当地逐步形成了特有的牦牛文化，并最终作为一种宗教符号融入到藏族人民的宗教信仰之中。如在藏地本土古老宗教苯教中，就存有着非常丰富的牦牛形象、宗教传说以及相关的祭祀活动。后来到了公元8世纪，莲花生大师为了使佛教在西藏得以顺利传扬，于是尽可能地利用了苯教中原有的形象和驱魔仪轨，以此缓和佛教与苯教之间长期的尖锐矛盾。同时，借以此种方式消除藏民与外来佛教间的隔阂与陌生感，尽可能地为弘法扫除障碍。可以说，原本存于藏地的牦牛形象，在弘法目的的驱动之下，通过宗教故事的渲染顺利入驻至藏传佛教之中，并最终赋予了“雅”的角色身份。

1.苯教中的牦牛

在苯教中，牦牛曾经是非常重要的献祭品，如在为赤松德赞王进行平安祈福的仪式上，苯教大师们曾以杀死活鹿和大量牛羊的方式供养神灵，后因此法过于残忍，藏王下命以木制或绘画的方式替代被屠牲口。同时，牦牛还是该教所推崇的诸多神灵之一，如在苯教中存在着有关于牦牛创世的神话传说。创世过程共有九个阶段，在最后一个“降临”阶段，牦牛降在了山上进入了世界，尔后以其尖角从右、左方向挑起了大山，并将尘土覆盖上鲜花。在神力的驱使之下，创造了一个适合天神、人类居住的栖息之所。由此，牦牛被苯教奉为创世大神。其次，在青海久治县境内的年保叶什寨神山，还流传着一则传说，即山神或牧区的念神会骑着白马或化身为白牦牛的形象降于世间，以此守护族群的安稳。此外，牦牛还是司职四方的地域神灵以及牲畜神灵之一，其尾巴在苯教祭祀仪式中也作为一个重要法器，具有击碎所触之物的强大力量，而牦牛角也同样具有施加巫术的催灭作用。

2.藏传佛教中的牦牛

牦牛在苯教中更多地被认作为神灵的神变之身或是其坐骑，而藏传佛教为了顺利地将之纳入至藏传佛教体系之中，对其身份进行了重新的定义。如藏传佛教主要奠基者莲花生大师，曾以其威猛神力调伏了很多外道邪魔，其中一位便是身处雅拉香波山的山神首领——“斯巴大神雅拉香波”，简称“大神香波”。该位山神为阻止莲花生大师入藏弘法，以暗雷偷袭，并变幻为一头如巨山般的白色牦牛，试图以其广大神通之力压服、威吓大师。由此，牦牛的身份被界定为阻扰造福众生的善法得以弘扬的外道邪魔。白色牦牛与莲花生大师之间的搏斗，实则为苯教与藏传佛教之间的冲突。莲花生大师对白色牦牛的调伏，实则为藏传佛教对苯教的调和。

《莲花生大士全传》曾对上述内容作了详尽的描述：白色牦牛的威猛之力踩蹋了所有的山岩，阻断了一切路径，其口鼻所喷吐的冰气幻化成空中飘洒着的密集雨雪，使大师的肉眼无法清楚地辨认方向。面对此状，莲花生大士气定神闲地从腰间取出金刚杵，弹指一挥之间将所有堵塞的山岩全部击碎，并以铁钩手印力叩牦牛的鼻子，用绳子将之绑缚至无力动弹。最后，以金刚指将山神变幻为一名幼童。被降服的牦牛立誓将拼尽全力守护佛法，于是莲花生将它编入藏传佛教之中，成为了佛教密宗阎罗王的使者。可见，莲花生以密教咒术和威猛之法将苯教神灵调伏并收服的做法，既不破坏传统信仰，同时又以此法确立了藏传佛教在西藏的地位。

（二）“夏”的角色来源——鹿

1.苯教中的鹿

首先，在苯教中鹿时常被认作为守护神“赞”的化身。“赞”以此形象于世间巡视，劝导人们切勿杀生，并以挑起鹿角的方式预测庄稼的收成情况。其次，在苯教中，依照实施巫术目的的不同，存在着九种“鹿俑术”，即：以替身鹿俑术的方式救赎人，或以此消除疾病、灾祸、咒语、凶险、魔障等等。接着，苯教中还存在着“泥鹿升腾”“跨鼓飞行”的世间神通。最后，鹿也被视作为重要的牲祭血供之一。如赤松德赞时期，苯教教徒曾在桑耶寺举行了大型的福祉仪式，其间屠宰了大量的鹿、马、羊、牛、骡、狗、猪以及家禽等等，并从活鹿身上取走了祭祀时所需的熟鹿角。

2.藏传佛教中的鹿

在藏传佛教中，鹿的形象随处可见，它不仅存在于羌姆之中，而且还出现在建筑、唐卡、堆绣、酥油花等各种艺术门类之中。鹿的符号大多象征着自然、和谐、洁净、无畏、断灭、孤寂、净化以及诸法皆空等多重语义，雌雄双鹿则寓意着美满、幸福、和谐与忠诚等含义。

关于对“夏”的调伏，相关文献并没有明确的直接记载。根据《莲花生大士全传》中的内容，笔者认为“夏”的角色，较有可能来源于莲花生大师对牧女卓姆的降伏。卓姆原是卡嘎雅米牧区的女神，保护牧区牲畜的增长，其外形为兽首人身，头部为野牦牛头、雌鹿头、羚羊头、麋鹿头、熊头等等。莲花生后来进入该地，并成功实现了对牧女卓姆的调伏，牧女献上自己的名号，并立誓永远护卫佛法。

二、身体言说

塔尔寺“夏雅舞”作为宣扬藏传佛教的一个重要手段，其身体形式的构建往往以宗教内容为基础，可以说，宗教内涵决定着舞蹈身体的存在样式。在“夏雅舞”中，舞者借以具体的身体动作、调步方式及其手中所持的嘎布拉碗，依次对驱除“无明”心魔，摧毁邪魔外道，调伏身心这三个核心内容进行了直观言说。

（一）驱除“无明”心魔

“无明”，即缺少明见真理的智慧，而将“实相”与“虚相”二者混淆或颠倒，认“虚”为“实”，执“无”为“有”。为了追求这不实之物或不实之境，诱引了众生内心的贪求与嗔恨，也正是在“无明”的涌动之下，发动了身、语、意，由此累积了善、恶的不动诸业，进而使得众生在生死流转之中感受着苦与乐的升沉。释迦牟尼所言：“众生如果想要不死，唯有不生，唯有断除无明。无明减则行减，行减则识减，识减则名色减，名色减则六入减，六入减则触减，触减则受减，受减则爱减，爱减则取减，取减有减，有减则生减，生减则老死忧悲苦恼皆减。”可见，释迦牟尼借以十二因缘，言说了众生流转的经过，并指明了“行”的根结与轮回的根本，皆因“无明”而起。在塔尔寺“夏雅”舞段中，围绕长剑这一道具而衍生出了一套以绕剑、立剑、划剑等为主的身体动作，以此阐明众生应以长剑这把智慧、无畏象征的心宝利器，以无尚的决心去驱除“无明”心魔，扫除贪、嗔、痴的毒害垢障，清净自身的业障，揭开被“无明”遮盖的纯净本质——佛性，并最终解除生死结缚的内涵。

（二）摧毁邪魔外道

塔尔寺四大祈愿法会其间开展的所有活动，均以讲法、传法、授法，祈祷利益佛教及众生为主要目的。然而，总有一些邪魔外道以散布谣言、诋毁侮辱、施法损害、威猛恶咒等方式，竭尽全力地阻止佛法远扬。因而，需要借助“方法”武器之力效，如“夏雅”手中的长剑，并配合着放射式的舞步调度，完成着对这些邪魔外道的大力摧服与驱除，呈现着对邪恶怨敌命脉的斩断。通过伪法的破除达成激浊扬清，保证传法之地的清净、圣洁，维护佛法的长久安住，保证一方百姓的平顺与安康。

（三）调伏身心

依照塔尔寺元旦坚参师傅的说法，“夏雅” 除了是阎罗王的使者或部属之外，从另一个方面来说也代表着芸芸众生。他们沉陷并漂浮于生死轮回这片大海洪流之中，并不断地遭受“生苦”“老苦”“病苦”“死苦”折磨的。“无常好像是一个猎夫，拿着老的弓，执着病的箭，在生死旷野的叫做众生的鹿，必定是断命无疑，哪能任你逃脱？”[1]104此外，“夏雅”還隐示着众生的生存境况。由于缺少明见智慧，众生皆受着三毒的奴役和驱使。他们如同走进狂风大作的森林里，或坐船浮在白浪滔滔的大海上，其慌乱远多于安稳。因此，“夏雅”舞段中存有大量粗犷、奔放的身体动势，如跑、跨、跳、蹲、转等，以及放射式、长线条的法场调度，以此充分展示出无明众生飘忽不定、东奔西窜，散乱、放逸的身心。身心如此这般的慌乱不安，无法依止安住，因而便需要以“正见”与“正思维”，“正念”与“正定”进行调伏。“夏雅舞”则是通过清晰、明了、形象的身体语言，对此项内容进行了充分言说。

1.正见与正思维

“正见”即了解世间实相的正确见解，“正思维”即正确地对世间实相所进行的思考和分辨。“夏雅舞”正是通过舞者的身体语言，陈述着以上两种调伏身心，求取解脱的方法。在笔者看来，塔尔寺“羌姆”第一个舞段“托干舞”展示的是获得“般若波罗密多”（智慧度）的最佳方法，即通过修习自身内法的空性，自观由五蕴集合而成的“我”的“空性”，以此破除“我”与“我所有”的执着，体现着“自性成空”的宗教义理。与之相较而言，“夏雅舞”则是在自身实相得以明悟的基础之上，对无量十方世间真实性的认知与思维。

首先，根据《塔尔寺志略》的记载，“夏雅舞”中的四名舞者，展现的是众生所居住的外部环境，即荒野，以此喻示万事皆空的宗教内涵。象征有情众生的核心角色“夏”与“雅”，通过大幅度的腾空跑跳、弹跳、跨跳以及八字全蹲的动作，在纵向空间上给予人们以极大的视觉反差。大面积的法场调度（如图所示），进一步地营造出法场空间的开阔感。由此，引领众人现观、认识并思维外相之虚空。

其次，“夏雅”左手所握的“嘎布拉碗”（梵文“Kapala”），也喻示着空性的“正见”。“嘎布拉碗”作为藏传佛教常用的法器之一，取自于人头颅骨的上半部分，因而又被称为“颅器”或“人头器”。该法器所取用的颅骨有多种来源，如取自在修行上有所成就的喇嘛并依其生前遗愿而制成。根据《莲花生大士全传》中的记载，在密法修行中获得成就的人，在证得生死无常、万物皆空的正见之后，便会对自己的色身再无任何的执念。因此，当他们入灭之后，便会将自己的头盖骨献出，并制成嘎布拉碗这样的法器。“嘎布拉碗”是“智慧”的器皿，内盛有供神灵享用的甘露、精液、酒、内脏、器官等，代表着被净化的思想，同时，它也在警示着死亡无常与生命短暂。另外，左手在藏传佛教中被视作为“智慧”之手，“夏雅”以“智慧”之手紧握象征空性智慧的嘎布拉碗，颇为直观的言说了“正见”与“正思维”的合和。

2.正念与正定

因为身心散乱不安，所以需要“正念”与“正定”进行对治。“正念”即虔诚地将心念合集，不偏离，不忘失。“正定”，即积聚思索修养的深行，也就是说，通过依止安住、禅定的方式，使心念处于单一定境之中而不四处散驰，以此现证实相智慧，并调伏身心的诸多烦恼。“心住等待则能如量现证实相”，“具足禅定之慧观，必能催伏诸烦恼”。[2]1031由此可知，禅定能促生智慧，助推心神凝聚，使外境不实之真相得以现证，以此断除对外境的攀缘，远离尘欲妄念之喧嚣，进而对治、调伏无意识、散乱、不安、粗重的心智，并最终促使心灵依止安住于寂静之境。“夏雅”舞段的后半部分，多次重复“卧蹲立剑”的“静态”舞姿。通过静态的动作展现，阐述着“夏”“雅”心念的精诚集中与精滤的禅定坚固，一心安定住于空性，并依此方法向众人开示并训导着对散乱身心的控制和调解，对无意识、不安、粗重心智的调伏，以此觉知着万物的真相并逐步实现着对烦恼和痛苦的消解。

三、身体中的观念世界

通过对塔尔寺“夏雅舞”身体语言的充分解读，由而获知了那些借以身体所言说出的“首次意义”（亦称“字面意义”）。在下文中，笔者将重点分析“夏雅舞”身体中的观念世界，即在解读“首次意义”的基础之上，揭示那个被隐示的观念世界。

（一）“利他—利己”的价值观

“价值观”往往成为人类行事的参照标准，它定向并调节着人的身体行为。塔尔寺“夏雅舞”通过身体的演示，隐示了“利他—利己”的价值观。这一价值主张，即，以利益众生、普度众生为根本性的价值目标。在“夏雅舞”的身体语言中，以“八正道”中的“正见”“正思维”“正念”“正定”对其身心进行着调伏。通过这样的精进修行与善法的积累，努力获得息止烦恼的方法，以此为度化众生，为谋求他人之幸福，求取正确的途径。他们通过腾空跑跳、弹跳、跨跳等动作，营造出空旷、开阔的视觉感受，引领着他人现观、认识并思维外相之虚空。以多次重复的“卧蹲立剑”“静立点剑”等舞姿动作，推广心神凝聚之方法，依此来对治、调解自己以及他人散乱、不安、粗重的心智。“夏雅”是利他的“发心者”，其身体的所有行为皆是在“度众”的前提之下而产生。他们以度脱他者为己任，通过自身修行度脱他人的同时最终也度脱了自身。

（二）“众生平等”的伦理主题

塔尔寺“夏雅舞”通过对身体角色的设置以及身体形式的组织，建立了一套有关于“众生平等”的伦理意象世界。首先，依照塔尔寺元旦坚参师傅的说法，“夏雅”除了是出世间护法的使者或部属之外，从另一个方面来说也代表着芸芸众生。在藏传佛教中，众生涵盖着天、阿修罗、人、畜生、恶鬼、地狱这六道众生。虽说他们的肉身存在呈现于不同的形态与状态，但是其身份地位却皆为平等。因此，才会在“羌姆”中出现此种以鹿、牛来代表众生的这一身体符号。此外，塔尔寺“夏雅”的身体还阐述着应以平等心、菩提心普度众生的主张。“普”，泛指一切有情之法。“度”，即为“度脱”，意指度化众生，帮助他们离苦得乐。“普度众生”，则为在无差别之心的驱动下，平等地救济一切众生。可见，“普度众生”的主张仍是以平等观为基础。在这个舞蹈中，“夏雅”作为利他的“发心者”通过绕剑、挥剑、点剑等动作的展示，昭示着对四方所有众生的救度。身体通过这种以“无”写“有”的方式，将救度的对象扩宽至整个宇宙之中，阐述了一切有情众生，无论其投生，无论其身处，无论其善恶，皆值得怜悯，应以无差別的平等之心去对待并救度他们。

总 结

综上所述，通过对塔尔寺“夏雅舞”身体的探究，我们可以察觉到身体与自然、文化情境之间所存有的关联。首先，“夏雅舞”是人类身体面向自然情境并以实践活动探究问题的产物，体现的是身体在自然情境中与周围事物的“上手状态”，即，“用我们的身体以合适的方式熟练地掌控事物”的状态。[3]69身体面向了自然情境中实际存在的鹿、牦牛，并对其身体样貌、特征、行为、习惯、能力等进行探究并形成认知。借以“寻视”，即，“一种在行动中不断地调整的与对象不可分割的意识状态”[3]70，将自然情境中的对象视作为具有预备上手的存在对象，并进而通过直观的模仿或者拟人化的构想，完成对自然情景中存在者的再造，由此，建构形成了“夏”“雅”这个角色的身体样貌以及具体的行为方式。其次，“夏雅”是身体在面向特定文化情境所作出的“流畅应付”，即在朝向藏传佛教文化的存在需求之下，通过对角色身份、体态形貌的再造，由此实现着基于藏传佛教文化情境的身体转向，它充分显现了舞蹈身体在文化情境中的存在反应。因而，“夏雅舞”必定作为一种手段，实现着对藏传佛教宗教义理及其观念的言说与宣扬。

参考文献：

[1]星云大师.释迦牟尼传[M].北京：东方出版社，2016.

[2]中国佛教文化研究所.米拉日巴大师集[M].张澄基，译.北京：民族出版社，2001.

[3]孟伟.身体、情境与认知——涉身认知及其哲学探索[M].北京：中国社会科学出版社，2015.