邵冠瑜

华戎所交，相望与道。公元前三世纪，犍陀罗艺术的佛教元素沿丝路传播而来。北魏的敦煌洞窟是所有文化融合的诱因堆叠出形态的一个起点。来自印度的佛教最初教会它发音的方式。

如同多数宗教艺术的青年时代，北魏壁画以绘制故事来宣传教义。本生故事画正是敦煌该时期广泛流行的题材。不同于唐代之丰壮威美，未经受彻底汉化的北魏绘画带着恣睢的狂乱。我曾在史书中看到九原岗葬壁画，骑手与马匹穿梭于铩羽间，热烈酣畅，足以令人脊背惊颤。北魏的敦煌艺术犹一只流离失所而年少气盛的狼，瞳孔色彩浓稠迷离得使人难以判断其血统，有着对外物的凶残与对自己的忠贞。

《萨埵那太子本生图》，位于第254窟，最令人悚然而惊。伸展交叠的躯干和肢体在褚石与暗红的铺叙下，坚韧而孱弱。你看到猛兽如蟒的腰肢，对视墙上一双双苍白的眼睛，腥味厚重。东晋顾恺之舒缓的“春蚕吐丝”不见了，汉代云气流动的蜿蜒祥瑞被地狱般的混乱无序吞噬。富有弹性，肌理分明的半裸人体取代了飘逸宽大的衣袍，这既是印度由于气候炎热而形成的风俗，也是犍陀罗艺术已被希腊化风格征服的结果。

漩涡的中心人物是萨埵那太子。他不忍看到老虎挨饿，跃下山冈，舍身饲虎，用竹刺脖颈供它们舔舐。壁画歌頌的是印度佛教中的奉献与牺牲精神，与之相似的包括尸毗王割肉而救赎鸽子之类听起来痛楚灼人的故事。兴许如此吧。但在《萨埵那太子本生图》里，遒劲线条层层加深的更像一种饥饿感，是生命濒死时决堤的汹汹态势，是张牙舞爪、毫不敛藏的悲壮决绝。背景的孔雀蓝增加画面的明度与纵深感。从纵身一跃到横陈虎口，萨陲那太子的动作被细化分解成为数个颇具张力的瞬间，你很难不会想到近一千六百年后的《格尔尼卡》：嘶鸣的马、狞笑的牛头，跌下台阶的人，女人高擎的灯幻化出一只冷眼。撇开宗教宣传与政治鼓舞的本意，敦煌画师和毕加索在某一刻大概都因相似的情愫悸动。是怎样的一种情愫呢？面对死亡时神圣的恐惧贯彻古今。卡拉瓦乔试图用光影和头颅上的鲜血传递，戈雅施图用《农神吞噬其子》的恫吓压抑表达。

在北魏洞窟浸润在佛教的蔚然新风中时，古罗马——一个世纪前曾通过丝路抵达洛阳的大秦——亦在探索基督教艺术表现形式的道路上前行。异域的精神信仰在中国和古罗马两个庞大帝国中缓慢内化。罗马地下墓室的艺术家们将神迹用壁画呈现：约绘于公元三世纪的《火窟三士》，其原生之美同样使人折服。这些早期作品之诱人之处，或许就在于其动机的纯粹和虔诚——它们的目的只在于让信徒想起神灵或命运的慈悲与威力。《火窟三士》的出处可以参见《圣经》中《但以理书》之第三章：尼布甲尼撒王治下有三个犹太大官，因抗命不肯向国王的金像俯首跪拜而被掷入熊熊火窟，但上帝“已差遣使者救护倚靠他的仆人”。三士身着深绿犹太服饰，置身猩红烈火。画面简明扼要，线条明快有力，他们面向观众，举起双手祈祷，表明人类关心的已不再是肌肤之痛。粗砺火苗中三人笔直的站姿恰有萨埵那太子跃下山岗时孤注一掷的悲壮从容。前者笃信有神灵庇佑，后者强调自我对万物的救赎。赴难殉道的超然气禀无不彰显着一种野性勃勃的出世之美。

从北魏的隔水呼啸，到西魏的喁喁浅唱，从鼙鼓到阮咸，从殉道到市井，敦煌壁画联结起的艺术默契从未消止。艺术的生命力正在于其沉吟与召唤所得到的响应，或是此起彼伏的繁闹，或是沉寂千年的孤独。文化的载体正是人类的记忆和衷情，墙上无言的沟通只能在观看者的心中完成。去聆听一面墙上的壁画，它在试图向你心中的哪一幅做出回应，还是在努力寻找历史上哪一幅缄默已久的作品，甚至未来哪些可以预见的知音？在久久凝望审视的过程中，墙上的画和墙外的人都会得到一些真知灼见，以及更珍贵的，一些理解。

参考文献：

[1]《艺术的故事》贡布里希.