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/上海师范大学

山水画作为中国艺术中最富有表现力以及体现中国美学的部分，画者通过这样的“造境艺术”来表达非功利的个体情感，而这样的情感在意象塑造中被“范式化”，个体情感也就是在这样的被范式化的情感中所展开。

“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”①郭熙在《林泉高致》的第一篇《山水训》的开头语里表达了被“范式化”的中国文化主体文人的世界，用“君子”来映射文人的艺术具有自省的功效。在古代中国，文人即“士”层，他们掌握着书写和阅读的权利，这样的话语权在中国传统的文学形式——诗和文言中一览无遗，山水画则成为了他们情感的寄托，因而我们所见到的山水画大都是文人情感与行为被“范式化”的作品，这样的作品是古代文人对其精神世界自省的产物。郭熙从君子之情感与本性所在来探究他们喜爱山水的原由，君子爱夫山水厌弃尘嚣缰锁是人之常情。我们常常在文人作品中看到“泉石、渔樵”等场景，在诗画这样的作品中以这些“范式”作为意象，柳宗元《江雪》这首诗中一人一渔，水天一色，万般孤寂，在静中造“境”，实现了对“道”的观照。另一方面，“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖垺素黄绮同芳哉”②，在太平盛世年间，君亲之心两隆的情景之下，君子存有节义之心则不可离世绝俗，高蹈远游，于是山水画就成为了文人们精神归处，宋代的文人正是在这样的艺术中安身立命。

山水画作为文人们在现世世界超越自我个体的媒介，郭熙认为，为了发现审美的自然，画者必须有一个审美的心胸，他称之为“林泉之心”。没有这个审美的心胸，就不可能实现审美的观照，即便直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然。看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低③。价高与价低是说审美价值的程度，这种审美心胸在艺术的创造与欣赏中体现，在对山水进行整体的观照中，将自我融入其中，便有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”④之感，这样的山水画就变成了古代文人生命的彰显，这也就是在审美范式中的超越性，为现世的文人寻找在世而出世的途径，是价高之所在。

山水作为艺术直接表现的对象，郭熙在《山水训》中提出画山水与画花竹不同，也就是其所言“身即山川而取之”。除了强调画者对山水的直接观照之外保持“林泉之心”，更是强调了在艺术创造这个造境过程中对山水的多角度观照，将现实与艺术完美结合，这也就是山水画之所以不脱离视觉实际但又超越视觉实际的特殊所在。

他注重对山水不同之景的把握，“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，愿望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望尽可，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。”⑤笔者很喜欢“玩”之一字，文人们常有“把玩”之说，不论是画轴亦或名家书法卷轴，我们的打开方式既是我们欣赏的方式，就是说我们在展开书画作品的同时，眼睛跟随着手运动的方向来展现作品，即视点游动。朱良志对国人审美方式作一概括，“作为中国人审美认识的重要方式之一，游观主要有两种形态：一是神游远观式。主体脱略凡尘，在诗意的直觉中达到与宇宙的合一，从而通过贴近宇宙之心来反观…一是视点游动式。这种方式不是在超越的境界中完成，而是通过视点的游动使对象呈现出节奏化的生命的运动”⑥尤其是山水画，画者是由下向上来进行创作的，已经创作完成的作品在我们把玩中展现，然后欣赏。欣赏一词本身就带有批判的味道，而将艺术作品把玩于手中，会使欣赏者产生无限遐想。无论是将其悬挂或是平铺，直接的观照便是欣赏当中美景，而当“游目骋怀”于古代山水画轴，所得的游玩之乐既是庄子所言“得至美而游乎至乐”⑦使欣赏者心灵遨游于其中，这种乐趣，就是常言的无功利的审美，也就是老子所言的“涤除玄鉴”的审美心胸，是一种彻底摆脱利害功利关系的精神世界，“究错纵起势”与“得明晦隐见之迹”便是凌驾于自然之上得到心灵安顿的自由状态。

在游观中，郭熙作出了“三远”的归纳。“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其任务之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”⑧三远也体现着从远近高低各种不同的角度来把握山水的特点，绘画讲究“透视”的原则，而三远体现了一种“散点透视”，它不同于传统的西方人所理解的“焦点透视”，沈括也曾在《梦溪笔谈》中介绍中国人的透视，正是这种独特的创作原则来创作，才使我们在探究自然中，在创作中“画家将时间的因素融入到了空间之中，形成了四维统一。”⑨从而体现高远、深远、平远的山水画意境。王昌龄在《诗格》中把境分为物境、情境、意境三种，虽然这是对诗歌的分类，但是同样适用于山水画中。“物境是指自然山水的境界，情境是指人生经历的境界，意境是指内心意境的世界”⑩通过山水画的“远”之引伸，将作者与观赏者从物境带入情境再由情境走向意境。

郭熙作于宋神宗熙宁五(1072)年的《早春图》水墨绢本立轴是北宋绘画的高峰的体现，高158.3厘米，表现着初春北方山壑的气势恢宏的景象，以范宽和郭熙为代表的宋代山水画都呈现着这样的强烈的现实主义风格，而在《早春图》中，画面同时满足了三远的要求，远其实就是一种超越，对有限作品内容的超越，对世俗的超越，对心灵的超越，当我们随画者笔触游走于这样的巨幅山水画之中，远近高低、俯察仰视各自收入眼底，画卷的终结处也就是顶部，将我们带入遥远的山巅，这样便有无穷无尽空间，与欣赏者所联，与宇宙所联。

注释：

①(宋)郭熙.林泉高致·山水训[A].卢辅圣.中国书画全书(第一册)[M].上海:上海书画出版社,2009:497.

②同上.

③叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2004:278.

④(东晋)王羲之《兰亭集序》.

⑤(宋)郭熙《林泉高致·山水训》.

⑥朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:314～315.

⑦《庄子·逍遥游》

⑧(宋)郭熙：《林泉高致·山水训》.

⑨Michal Sullivan.中国艺术史[M].徐坚,译.上海:上海人民出版社,2014:192.

⑩叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2004:267.