张永军

(河南交通职业技术学院，河南 郑州 450000)

中国是一个有着悠久历史和丰富传统文化的国家，传统深刻地影响着国人的意识、行为乃至审美。在国产古装电影中，传统文化底蕴或传统的道德标准往往是立戏之本，而作为针对当代观众的文化产品，国产古装电影又不可避免地具有形式和内容等方面的现代性。

一、传统元素的外化

如前所述，中国的历史是国产古装电影的艺术宝库，其中大量符合现代大众审美趣味的元素，包括具象的物品以及抽象的思维，都可以在古装电影中得到外化和强化。

具象元素如元奎、刘镇伟等根据话本小说《万年青》改编而成的《方世玉》(1993)中，保留了大量元代话本留下的族群文化融合痕迹，如代表了蓝靛瑶或某些畲民的苗翠花及其师兄的服饰、发型，就与出身汉族的李小环、雷婷婷等外地前来岭南生活的女性的服饰、发型截然不同等，以及清代《万年青》故事中的广州织机工人生活背景。又如路阳《绣春刀2：修罗战场》(2017)中，东厂的“听记”，丁白缨使用的戚家刀，郑掌班使用的流星锤，丁白缨徒弟使用的狼牙棒等，都考据精良，体现着时代风貌。

又如在徐克的《黄飞鸿之二：男儿当自强》(1992)中，除了以中国功夫等符号表现了中华文化的博大精深外，还在叙事中包蕴了丰富的传统民族核心价值观念，可以说对于传统有着一种立体的外化。其中最经典的是在大使馆中救人的一幕。由于白莲教的为非作歹，大量中国人受了伤，他们只能逃到当地的外国领事馆中去，领事馆中的外国人也积极地收留救治伤者。在伤者情况危急之际，孙文施展自己的西医本领，黄飞鸿则用中医的针灸来给病人麻醉。呼应了一开始，外国人拒绝中医，只相信西医的情节。孙文和黄飞鸿两人配合默契，伤者伤情逐渐稳定，而在他们各显神通时，窗外则趴着一群观看手术的小孩子，他们代表了祖国的未来。电影中的白莲教无疑代表了迷信与愚昧，而黄飞鸿和孙文则是传统道德“仁义礼智信”的化身，两人都对国运衰颓、民智未开的现状忧心忡忡，故而成为知己。孙文不仅学到了现代医学，还拥有了现代政治理念，成为革命党领袖，原本受旧式教育成长起来的黄飞鸿却并不排斥被污蔑为“乱党”“反贼”的孙文，相反用自己的武功保护革命党人，两人用不同的方式救国救民。这正是传统文化中“和而不同”“厚德载物”“先天下之忧而忧”“天下兴亡，匹夫有责”等美德的具象化。徐克通过这样一部古装电影传达出一种信念，即我们应该承认国弱民贫的历史，但也应该看到中国的希望，中国传统的道德与文化、技术等，依然是有可取之处的。

二、奇观情结的触发

在20世纪60年代，德波尔提出了“景观社会”的理念。在德波尔看来，随着社会生产力突飞猛进的发展，人们生产的已不仅仅是作为消费对象的物品，而是各类景观。而在景观社会学说的衍生下，景观/奇观电影的理论也应运而生。在德波尔看来，电影创作将出现一种创作倾向，即制造宏大壮观的场景、唯美奇幻的画面，尤其是在科技的辅助下制造超现实主义奇观来刺激观众的眼球。观众对电影消费的并非故事而是视觉奇观带来的短暂“沉醉”效果。而这也确实成为近数十年中世界电影的拍摄趋势。

国产古装电影亦顺应了这一创作潮流。古装电影中人物的服饰举止、思维言谈，乃至建筑车马等，本身就与当代观众有着一定的距离，在制造奇观上有着得天独厚的优势。大量电影通过奇观的制造，为观众提供一种虚拟的、穿越式的“在场”，满足着观众进入到一个有别于现实生活的世界的欲望。

张艺谋的《英雄》(2002)、陈凯歌的《无极》(2005)、赵小丁的《三生三世十里桃花》(2017)等都是其中的代表。以张艺谋的《满城尽带黄金甲》(2006)为例。电影本身剧情来自于曹禺著名的话剧《雷雨》，相对于并无悬念的剧情，观众更多的是为电影制造的奇观来消费。原本建立在一个20世纪30年代家庭中的象征性文本，被张艺谋转移到了一个虚构的五代十国宫廷之中，而大量借鉴于传统文化的细枝末节，也就得以被充实到了影像之中。如在《雷雨》中只是约略一提的“服药”，在《满城尽带黄金甲》中被仪式化了。宫女们以高度统一的服饰和动作梳妆打扮，随着太监对时令的播报而进入制药、端药等工序之中，她们姿态曼妙又面无表情地穿梭在五光十色的柱子和琉璃之间，而王后则几乎全身为金色的华丽沉重装饰覆盖，被困在皇宫这一金色的牢笼中。宫女们流水线式的仪式使得王后被迫“服药”，以至于病情不断加重的痛苦被放大了。与之类似的还有如杰王子在重阳佳节发动宫廷政变时满地的菊花，大批身穿金色和银色盔甲的兵士等，都在彰显着皇室生活的“金玉其外”以及权欲侵蚀下的人伦惨变。可以说，脱离了拥有丰富传统文化元素的王权历史背景，上述奇观都是无法被制造出来的。

在德波尔的理论中，奇观的制造代表了观众抛弃了自己的理性原则，而屈从于原始的，要求声色的欲望法则，最终成为“图像的囚徒”。我们用这一点来审视上述有着被现代商业法则同化、浸润之嫌的国产古装电影就不难发现，当电影的图像凌越于文字之后，观众确实在接受奇观的同时放弃了对逻辑和史实的追问，在对电影的议论、记忆上，出现了对影像的受制。

三、传统符号的现代性注释

在辨析了国产古装电影中的传统性之后，有必要就其中的现代性进行讨论。国产古装电影能够长期占领国内电影消费市场制高点，获得高票房收入，引发观众热议的根源，实际上主要正是在于其现代性。现代性的概念是复杂且深奥的，并且根据波德莱尔的观点，其是流动的、不确定的。就国产古装电影而言，现代性可以视为其中包含的现代理念。

“现代主义文化扰乱了文化的一统天下。动乱来自三个方向：对艺术和道德分治的坚持，对创新和实验的推崇，以及把自我奉为鉴定文化的准绳。”在这种观念下，古装电影中的现代性往往体现为一种对旧文本的重述和对旧价值的重估。如胡玫的《孔子》(2010)将作为“圣人”符号存在的孔子进行一种祛魅，将孔子塑造为现代人更易接受的，拥有七情六欲和弱点的立体形象，就是一种对孔子的现代性注释。在如陈凯歌的《荆轲刺秦王》(1998)、陈可辛的《投名状》(2007)等电影中，到处都可以看到这种从现代的“我”出发的创新。

现代性中的负面因素同样可以进入到国产古装电影文本中。马克思在批判资本主义现代性的时候，曾经提出了异化的概念。在马克思看来，随着资本主义市场经济的建立，人们在传统时代旧的经济关系下形成的社会关系势必会发生改变，原本富有人情味、人们紧密联系的关系被动摇，人被物质欲望所异化。这一点也为国产古装电影所熔铸到古代故事中。例如，在周晓文的《秦颂》(1996)中，原本荆轲刺秦王传说中，高渐离在荆轲之后继续刺杀已经成为秦始皇的嬴政，被理解为是出于一种“义”的动机。高渐离也一般被认为是荆轲的至交好友，而电影则对高渐离和嬴政之间的关系进行了大胆的改编。高渐离被设置为原本是嬴政幼年在赵国当人质时的患难好友，当荆轲在刺秦前拜访高渐离时，高渐离是持否定态度的，他对于秦国将统一天下有着清晰的预见，他甚至真心愿意为嬴政编写歌颂统一的《秦颂》。最终高渐离之所以刺秦，也并不是为了传统文化中高举的对燕国或荆轲的忠义，而是为了给自己以及心爱的栎阳公主复仇，更重要的是，在高渐离看来，一步步成为秦王、秦始皇的嬴政已经是一个精神沦丧，被权力和野心异化了的人。栎阳公主的爱情悲剧在于嬴政要消灭王翦父子，而为了顺理成章地利用王翦、王贲为他平定楚国，其后又解除王氏的军权，嬴政不惜牺牲自己最喜欢的女儿的幸福和生命。电影中还有嬴政玩弄权柄、打压大法官李斯等人的情节。这种异化是高渐离无法接受的。电影有意回避了嬴政统一六国功业的积极性，而突出这种战争给人们带来的是巨大的灾难，最终在典礼上高高在上的嬴政也流下了热泪。尽管电影的背景设置在战国时期，但是对于人欲望恶性膨胀的指责，对暴政抹杀个人自由的抨击，并将重义轻生的战国世风作为其对立面，都是带有鲜明的现代性意识的。

四、现代话语的另类书写

如果说，对传统的符号，包括传统故事、传统价值观进行现代性的书写，是一种“旧瓶装新酒”，那么在国产古装电影的创作中，还有一种“新酒寻旧瓶”的创作思路，即将一种现代话语套用在古代背景上，电影叙事完全满足的是现代观众的生活逻辑和观赏心理。在这一类电影中，尽管人物拥有一个古代身份，但是他们在行事谈吐等方面遵从一种现代性规范(如一夫一妻、不纳妾侍的婚姻制度等)，困扰他们的也是某种现代性问题。

以乌尔善的《画皮2》(2012)为例，这部电影就是一个当代古装片中现代性极强的范例。从电影的制作来看，《画皮2》的问世是建立在陈嘉上和钱永强的《画皮》(2008)票房成功的基础上的，其本身就是典型的商业时代的产物。因此，在市场定位，乃至具体的包装发行，包括周迅等三位主要演员的遴选上，《画皮2》的拍摄都可以被视作是一次竭诚迎合观众的商品生产。而更重要的是，相比起取材于《聊斋志异》的《画皮》，彻底抛开了原典束缚的《画皮2》体现了更多的现代话语。其中最主要的就是女性的自我意识在电影中得到了显性的张扬。在《画皮》中，狐妖小唯对于都尉王生的占有和对王生妻子佩蓉的陷害，还是一种古典文学中作家对男女情感纠结的表达。但是在《画皮2》中，男性的地位已经不再重要，电影关注的是两位女性在“心”上的自我建设，“换心”也成为女性自觉自愿的一次行动。狐妖小唯想拥有作为人类的感觉，而靖公主则想重新获得美丽。电影更加关注女性在古代这一情境下的生活压力与其成长过程，并且高度肯定了女性的自主力量，如靖公主不仅敢于与熊对抗，敢于逃婚与心上人私奔，甚至敢于与小唯做交易，而小唯也不再沉迷于爱情之中，甚至否定男性对女性的爱。并且解救女性的，也从男性变为女性，如先是啄破了冰冻地狱，后带领大群乌鸦打败敌军的雀儿。可以说，在《画皮2》中，女性不再是一种始终隐忍的状态，相反，她们有着独立的人格与作为“人”的精神诉求，并且无论是人或妖，她们都张扬着自己的个性与自我意识。

国产古装电影既是国产电影在时装片之外进行开掘的必由之路，也是中国伟大文明积淀下的必然产物。它以中国古代为背景，以现代之前的人物为表现对象，其势必是植根于中国的历史与文化中，甚至是某种传统意识形态的载体的。但另一方面，国产古装电影的创作主体与接受主体都是生活在当下的人，尤其是当代国产古装电影，其艺术性和思想性更是必须置于动态发展之中的全球化背景下来考量。因此我们可以看到，当代国产古装电影在体现着传统性的同时，又拥有着与现代性有关的诸多哲理情思或美学特征。