刘宜东

(重庆电子工程职业学院 数字媒体学院,重庆 401331;西南大学 新闻传媒学院,重庆 400715)

《侏罗纪世界2》由西班牙导演鬼才胡安·安东尼奥·巴亚纳(以下简称巴亚纳)执导，于2018年6月15日上映，在大陆地区斩获了16.96亿美元票房(截至8月3日)。巴亚纳将自己擅长的影像元素和影像风格，如《海啸奇迹》中的自然灾害奇观和《古堡惊情》中封闭空间的恐怖气氛融入了叙事之中。因此，《侏罗纪世界2》的叙事空间非常明显地分为了作为自然空间的努布拉岛，还有作为强化感官体验的封闭空间。导演并非只是通过放大自然空间的灾害奇观和烘托封闭空间的恐怖氛围以达到感官刺激来强化影片的娱乐价值，他说最难的一件事便是“如何在电影的娱乐性和话题性中找到平衡，因为它始终是既有很多趣味，又探讨了一些深刻的主题，这也是我们热爱侏罗纪的原因”。陈岩认为“空间不是叙事的外部条件，而是叙事的内部要素，而空间配置将深化叙事效果”。因而《侏罗纪世界2》的叙事空间配置不再只是简单的故事人物的活动场域，而是加入到了影片理念的建构之中，这也正如徐竟涵所说“‘内容’和‘形式’努力的最终目标是提出或强化‘理念’(主题)”。导演的空间配置，从内容和形式上强化了其想要传达的两种影像理念：首先通过自然空间的影像书写，将传统影像中指涉自然的恐龙符号重构为生命，从而探讨人与人造生命的伦理诉求。其次，通过封闭空间的氛围塑造和元素利用，将恐龙引入狭窄空间的同时消解完整的恐龙形象，从身体对峙变成心理暗示，增加了文本的戏剧张力，强化恐龙的恐怖气息，延续并革新了《侏罗纪》系列电影中的感官体验。

一、自然空间的塑造——人与人造生命的伦理诉求

回顾《侏罗纪》系列电影不难发现，文本中都未曾有过自然力量的影像书写，台风灾难只是推动《侏罗纪公园1》故事进程的初始动力，而自然空间努布拉岛则仅仅作为了文本叙事中的人物活动的背景场域，《侏罗纪世界》中的冲突核心则是基因科技改造的“怪物”暴虐霸王龙。自然场域表面上的“缺场”，实则是恐龙形象隐喻下的“在场”，恐龙的文本符号指涉了自然本身，这与文本传达的理念密不可分。在《侏罗纪》系列电影的前四部影片中，矛盾冲突都集中在人与恐龙之间，《侏罗纪公园1》的人与恐龙的冲突集中体现在人的自然状态与恐龙的对峙，文本的对白对影片理念进行了大致的勾勒，“进化史如果有教会我们什么，那就是生命不受限制……生命会找出路”，文本表达人类利用科技干预自然造成异化的隐忧，传递出一种抛离人类中心主义敬畏自然的生态伦理思想。到了《侏罗纪公园2》，从捕兽车到麻醉枪，无不彰显人类理性的科技力量，而对这种科技力量的盲目自信同样酿造了在运送霸王龙过程前后的悲剧，文本依旧表达了对科技盲目自信的一种反思。对于《侏罗纪世界》，公园开始在高科技手段下井然有序，而当暴虐霸王龙最后戏剧性地葬身于霸王龙、迅猛龙、苍龙这些具有自然属性的恐龙的合力抗争之后，影片回归了《侏罗纪》系列对于自然的敬畏主旨核心，传递出一种其实科技并不受人类理性所控制的文本理念。

而与这几部影片不同的是，在《侏罗纪世界2》中，“自然”从恐龙符号的所指中脱离出来，努布拉岛指涉了自然本身，叙事空间进入了影片的理念建构之中。自然的自我指涉，使得人与恐龙的关系不再是人与自然的关系，而是统一为生命与自然的关系，自然生命与人造生命的关系，这明显带有后人类主义思想的色彩，文本传达的是一种对人与人造生命双重“主体”的思考，这正是罗茜·布拉伊多蒂对后人类主义三种取向划分的第二种“源自科学技术的研究和发展……强调人与人之间、人与非人环境之间的相互依赖，强调人类主体与技术器物之间的亲密关系”，当恐龙符号不再指向自然之后，其“生命”的符号得到了强化，如文本最为动情的镜头则是雷龙背对喷发的火山，面对死亡威胁后对人类的哀嚎，无论是人类还是恐龙都展现出了生命在自然下的无奈与渺小。而文本更加戏剧性的一幕便是，在努布拉岛火山喷发下，不同的恐龙依旧会抛离当下生存的窘迫境遇进而相互攻击，显示出一种原始的自然属性，在毒气室里则为求生而达成了一种和谐的统一，彰显出一种人类理性，这样的影像表达虽然缺乏了应有的逻辑考量，却强化了生命主体性的思想指涉，并最终在小女孩梅茜一句“我不得不，他们是生命，像我一样”的对白中得到升华。

摆脱了以往指涉自然的符号属性，恐龙代表自然惩罚人类的思想内涵得以弱化，在同属“生命”这个范畴中，文本更多赋予了恐龙与人类情感的互动，自然空间的塑造不只是通过火山喷发所带来的奇观特性加强影片的娱乐价值，而是通过影像符号所指的转移强化并完成文本的理念旨归，从视觉奇观迈向心灵景观。

二、封闭空间的营造——感官体验的延续与革新

《侏罗纪》系列电影的银幕震撼和感官体验主要来自两个方面，正如华伦·巴克兰德所言：“斯皮尔伯格的两部电影不仅表现了另一个世界中基因工程技术的可能性，也表示了现实世界中数字特技效果技术上的可能性。”而这两点也是《侏罗纪》恐龙影像具有银幕奇观特性的根本，但随着观众不再怀疑生物科技的可能——1996年克隆羊多利的诞生、数字技术的银幕改造，加上《哥斯拉》《环太平洋》《金刚：骷髅岛》等影片中的巨型怪兽的银幕显现，恐龙形象缺乏了具有统摄地位的奇观性与震慑力，曹怡平认为“依赖资金投入打造出来的超级大片,已经将观众的接受力和审美习惯推到了一个极限”，趋同的大片也必定会导致观众的审美乏味。虞吉认为电影的本质特性从一开始便有两个向度：从复制出发的纪实特性和从想象出发的奇观特性，这里给予我们一个重要的启示则是，当“想象”变为“复制”的时候，奇观体验是否也意味着消解，很好的例证便是对于日趋逼真的视觉效果，人眼的生理机制在无法辨认影像之间明显的区别时，不断重复的奇观场景不再进入我们想象的领域，“想象”成为一种“超现实”的“复制”，“复制”的对象从现实摹本成为影像本身。因此，在无数怪兽的视觉奇观冲击与认知体验下，恐龙形象本身已不再具有统摄银幕奇观性的霸主地位，因此，巴亚纳要完成的是一种新的恐龙影像的感官体验改造，而他把这样的理念建构融入了文本封闭空间的布置之中。

刘旻认为行动空间是活跃的叙事角色，“对人物行动形成限制性作用是空间叙事的另一种重要方式”。而封闭空间的营造限制了人的活动范围，钳制了人的动作幅度，局限了人的选择可能性，这本身对观众而言就带有一种“想象”张力，一种对于剧中人物在限定空间中的自救的想象。纵观《侏罗纪》系列电影，密闭空间的塑造已然成为其具有代表性的感官体验方式之一。如《侏罗纪公园1》雨夜中遇袭霸王龙情节中的游览车、遭遇迅猛龙袭击的厨房等。如《侏罗纪公园2》中女主角和小女孩在树上帐篷内屏住呼吸躲避霸王龙的场景。巴亚纳在延续了侏罗纪这一感官体验传统的同时避免了对其影像的模仿所带来“奇观”的消解，他设计了很多充满危机的封闭空间或者等同封闭空间限制人行为的空间，给人无法逃离的紧张气氛和恐怖印象。如文本开场的情节中，两名工作人员乘坐深海探测器进行暴虐霸王龙骨骼回收工作时，出现在其背后的巨大苍龙的血盆大口。如欧文被麻醉枪击中行动受限艰难挪动身体躲避炙热岩浆的场景。如文本最后，暴虐迅猛龙悄然进入女孩梅茜的房内等。

巴亚纳的封闭空间营造更加注重的是一种氛围浸染，是一种心理层面的暗示而非直接的身体对峙，这一方面延续了其在《孤堡惊情》中的风格，也是其在《侏罗纪世界2》中对于感官体验的一种革新。在《侏罗纪》系列前几部电影的空间营造上，密闭空间仅仅作为了限制人物活动的场景，凸显的是人在密闭空间内与恐龙的身体抗衡，恐龙形象是完整的、显现的，或出现在空间之外，或出现在空间之内。而在《侏罗纪世界2》中，这种显现的恐龙危险变成了一种更加恐怖的心理暗示，恐龙是非完整的、隐藏的。如影片开头深水探测器上方出现的苍龙剪影和之后情节中出现在探测器背后若隐若现的血盆大口，人物在一个几乎没有任何行动可能的探测器内，只能接受被苍龙吞噬的悲惨命运。如在岛上的控制室内，克莱尔和富兰克林望向通道口不知所措时，随着火焰的余光银幕瞬间呈现的恐龙的眼睛，预示出一种危险。如文本最后进入小女孩房间的暴虐迅猛龙，镜语形式则多用了局部特写和侧写，比如推开窗户的恐龙的前肢，伸向女孩的恐龙的前爪，出现在墙上的恐龙剪影等，使得影片充满了悬念和刺激。通过这些空间元素的利用，正如巴亚纳在采访时所说，“你既要让观众看到他们最期待看到的，又要带给他们更多他们意想不到的惊喜”，这种“惊喜”为恐龙影像塑造一种不同的想象张力，在传统延续上体现出一种革新。

三、结 语

巴亚纳对于空间叙事进入影像理念建构的文本策略很好地完成了对于《侏罗纪》系列电影的传统延续和感官革新，但过于强化理念和感官两个维度的思考则让《侏罗纪世界2》在叙事风格上造成了明显的断裂，影片的前一个小时如同一部单纯的自然灾难片，而到了影片的后半部则成为一个怪兽类的恐怖电影，恐龙自身的属性被消解，符号化成了“生命”和“怪兽”，过于符号化的形象塑造丢失了传统的“韵味”和情感表达，让男女主角之间的情感复归、梅茜和爷爷之间的情感联动显得过于平淡。不过，影片对于话题性和娱乐性的合理安排，依旧使得《侏罗纪世界2》成为一部出色的商业电影，相比过度强调文本理念的《降临》《银翼杀手2049》《湮灭》等影片惨淡的票房收入，巴亚纳为影片理念的建构和影像娱乐之间找到一条合理的通道，即将叙事空间融入影片的主旨核心之中，空间叙事加入文本的理念建构，不仅成为文本的叙事场域，也成为观众的想象场域，更是文本自身表达的符号场域。

注释：

① 数据来源于猫眼专用版，截至2018年6月30日。