袁海涛 刘婷婷

(1.四川传媒学院，四川 成都 611745；2.成都理工大学 传播科学与艺术学院，四川 成都 610059)

电影艺术较其他艺术更强调“时空”这个概念，电影的时间应该如何表现呢？哲学家德勒兹在研究电影时提出了“运动—影像”这一概念，认为电影提供一种“运动幻影”而不是“运动影像”，认为时间由运动构成。伯格森认为电影是一张张由“单格”不含真正运动的影像构成的一种幻觉“运动”，这种“运动”被伯格森称为“时间”之“绵延”。安德烈·巴赞认为人类因为“木乃伊情结”发明电影，用“逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”，从而实现“保存生命的本能”。

一、电影时间表达

在电影时间的表达上，我们可以分为“影像元素设计”“影像呈现”和“影像传播”三个阶段。每一个阶段都对电影的时间表达上有所推动。例如在“影像元素设计”阶段包含色彩、照明、服装、道具、化装、肢体语言、台词和空间等元素，而每一个元素都可以表现时间概念，色彩可以表现电影的时间。张艺谋在电影《我的父亲母亲》中运用黑白和彩色影像区别过去和现在。这是用色彩表现时间的案例之一，服装和道具也可以表现电影的时间，美术部门在要求道具组设计道具的时候必须考虑道具的“时代性”，否则观众将会认为电影不真实。肢体语言在不同时代也有不同特点，古代人与现代人在行走坐卧中可能都有不同，人们的精神状态、步态与人物的着装、社会文化紧密相关，例如现代与古代妇女在步态上有一定差异，中国古代妇女步态讲究“矩步引颈，俯仰朝庙，束带矜庄，徘徊瞻眺”。如若在影视中演绎古代妇女的形象，则可能除了考虑其衣着形象外，还有考虑其步态、神态等肢体语言，以此体现出时代感。关于电影空间则是以上所有元素的集合，任何人或物都可以构成电影的空间，而这些电影空间都可以表现出“过去”“当下”或者“未来”的时间概念。

电影的时间通过“影像元素设计”之后则涉及“影像呈现”。影像的呈现常常有三种，一是通过使用各种“摄影技法”把“影像元素”拍摄下来；二是通过各类数字技术创作出“虚拟影像”，以此达到“建构电影影像”的目的；三是通过蒙太奇的手法，把“真实影像元素”或者“虚拟影像”剪辑出来，以此得到“电影影像”。在“影像呈现”阶段，电影的时间被有意识或者无意识地改变了，这种改变使得电影时间与现实时间形成某种区别，而这种区别让电影产生独特的时间魅力。

在电影创作的过程中，电影时间在影像呈现中常常可以表现为三种形式：一是“时间延伸”；二是“时间停滞”；三是“时间缩短”。这三种时间表达方式，通过蒙太奇的手法，得到不同形式的表现。需要补充的是，这里对于影像时间的研究是基于与现实时间对比的基础之上，也基于此，我们引入三个时间概念。影像时间与现实时间等同的我们称为“实际时间”，影像时间大于或者小于实际时间的我们称这段时间为“戏剧时间”，观众观看影像的时间会形成一种“心理时间”。“心理时间”因人而异，有人觉得观影过程时间漫长，也有人觉得时间飞逝。例如，有人觉得故事张力越强，剪辑效率越高，节奏越快的影片观看起来，“心理时间”会更短，而有的观众则接受不了快节奏的影片，认为没有思考的时间，观看起来身心疲惫。近年来，许多电影的表现节奏越来越快，剪辑效率越来越高，常常在类型电影中应用广泛，而文艺片却常常反类型制作。

二、电影时间延伸

构成电影的基本单位是镜头，和舞台戏剧相比，电影在控制时间上相对来说自由很多，常常可以不着痕迹地拉长或者缩短时间，这是电影艺术魅力的独特表现。“舞台剧往往是在幕与幕或场与场之间切掉大段时间，电影则可以自由地把时间在几百个镜头之间延展或者浓缩”。

(一)慢动作

关于时间的延伸，电影中常常有两种手法。一是通过“升格”手法拍摄，然后再以正常格数放映，可以得到一种“慢动作”的效果，此时电影放映速度放慢，电影的戏剧时间延长。例如在《黑客帝国2》中“子弹时间”的呈现，“子弹时间”是一种对高速运动物体的特写，这种特写不仅仅是对物体外形的特写，还体现在对“时间的特写”上，通过放慢子弹飞行的速度，减缓时间的流逝，让观众看到平时肉眼看不到的物体，这是电影中常常追求的视觉效果——那些奇异却又存在的影像。张艺谋电影《英雄》中的“雨滴时间”，这些高速运动的物体被放慢之后有一种独特写意之美，它们一旦被人为地放慢就脱离了写实，而是写意。所以，形式主义电影常常会用到更多的“子弹时间”类的镜头，而现实主义电影追求写实则很少改变影像时间。就如路易斯·贾内梯所说，“写实的电影尽量以不扭曲的方式再复制现实的表象”；“简言之，现实主义者想保持一致幻觉，即他的电影中的世界是未经操作而较客观地反映了真实世界，而形式主义者却毫不做这样的处理。他会故意使素材影像扭曲或者风格化，使大家明白其影像并非真的事件或事物”。

随着高帧速率摄影机的发明，慢动作在现代影像制作中极其常见，美国电影学者博格斯和皮特里归纳了慢动作所带来的六种效果：“拉伸某个时刻来强化它的情感特质；夸大努力表现、疲劳和受挫感；表现超人的速度和力量；强调身体动作的优雅；表现时间的推移；与正常动作形成鲜明对比。”总而言之，慢动作在强调某一重要戏剧时刻上具有独特的美学作用。

(二)动作重叠

慢动作是一种常见的时间延伸的方式，然而由于其形式感、写意感较强，现实主义电影作者则选择另一种时间延伸的方式——“动作重叠”(英文称为”Overlapping Action”)。1925年，爱森斯坦的电影《战舰波将金号》上映，引起了世界电影界的震动，他提出了“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”两种理论，杂耍蒙太奇要产生1+1>2的效果，而理性蒙太奇正如爱森斯坦所说：“不仅感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念、逻辑表达的论题和理性现象也可以转化为银幕形象。”在电影《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”片段实践了他的蒙太奇手法，他强调画面的节奏与律动，又对画面的隐喻意义感到兴奋。他把“石狮的觉醒”与“暴动的海军”剪辑在一起，暗示海军们对沙俄政府残暴屠杀贫民的愤怒。在这段落中有一独特的段落，一个推着“婴儿车”逃跑的母亲，被沙俄政府军开枪击中，母亲倒地，婴儿车顺势向阶梯下滚落，爱森斯坦把婴儿车的滚落与母亲的反应、沙俄军队的画面、逃跑人们的画面交替剪辑在一起，婴儿车滚落的时间被拉长，电影的时间和空间被打碎，给人一种独特的电影感受。在这里反复呈现滚落的婴儿车与逃跑的人们、残暴的沙俄军队，让婴儿车的滚落时间被拉长，观众心中的印象得到增强，视觉节奏感也得到增强，观看时因为戏剧的张力，人们并不会注意到时间的变化，而更在意剧情的发展，在蒙太奇剪辑中，电影时间看似被打碎了，拉长了，但是也被隐藏了，观众更在乎戏剧的发展。

在后来的致敬者中，1987年布莱恩·德·帕尔玛在他的电影《铁面无私》中，致敬了爱森斯坦，可以说戏剧张力越强，电影可延伸的时间越久。

香港浸会大学电影系教授卓伯棠老师认为，胡金铨的电影《侠女》中也有时间延伸的技巧，并且他没有使用升格的手法，而是使用“动作重叠”的手法把电影的时间进行了延伸处理。由此开启了香港动作电影剪辑的先河，也为探索电影时间迈出了更大的步伐。

“竹林大战”是影片《侠女》里的经典段落，导演调度出奇，从(100分19秒-26秒)可以看出，胡金铨用了八个镜头展示了侠女是如何战胜对手的。侠女飞到竹林之上从天而降，原本两三个镜头即可展现，但是此处导演运用了八个镜头来展示，每一个镜头都看似连贯，但是在这里电影时间是被拉长了的，侠女降落的过程总是与上一个镜头有一部分重叠，例如第一、二个镜头比第三、四个镜头高度更低，但是在剪辑上由于动作连贯与戏剧张力的双重作用下，观众在短时间内是无法辨别这种差别，然而电影时间在事实上是被拉长的。

我们通常讲的“连续剪辑”是指镜头从不同角度剪辑但是不影响电影的时间，而“动作重叠”的剪辑则会因为部分重叠而拉长时间。胡金铨的《侠女》正是后一种创作手法。

三、电影作为时间客体

如果要论述为何观众在观看电影的过程中并没有注意到时间的存在，这里要探讨到电影是一种什么样的存在方式，埃德蒙德·胡塞尔提到了“时间客体”这一概念，而时间客体存在方式是“流”，“电影是一种‘时间客体’，电影和音乐一样，从根本上说它们是一种‘流’”，这个“时间客体”所展现的“流”与人类的“意识流”互相重合，能够在心理上为观众所接受。“人们意识里的电影就是这样，对于影片段落所展现的客体，意识会不断地把位于这些客体之前的物体形象投映到这些客体之上。电影的基本原则就是对若干要素进行配置，使之形成同一个也是唯一一个时间流”。在《战舰波将金号》“敖德萨阶梯”这个段落中，这个时间客体中包含“母亲中枪倒地”“婴儿车滚下阶梯”“惊恐逃离的人群”“持枪追击的沙俄军队”这些镜头不是单独存在的，它们处在一个时间流之中，虽然上一个镜头过去了，下一个镜头接着又来了，看似断裂，实则上一个镜头并没有完全消失，而是构建在了一个时间流之中，这个时间流被观众的意识流所感知，根据经验叙事“重组镜头”，从而接收叙事信息，这也是胡塞尔所说的“第一持留”，即每一个当前的“此刻”与每一个过去的“此刻”相互融合。电影虽然被有限程度内的打破时间和空间，但是仍然会被观众感知其叙事，且在感知的过程中电影的时间与观众心里的时间形成某种吻合的关系。所以当其影片拥有一定叙事张力的时候，电影的戏剧时间即使和现实时间有很大不同，也不会困惑观众，反而产生一种独特的观影体验。

动作重叠并不是随意使用的，这类手法常常起到一种强调的作用，“动作重叠可以使某一特定时刻或者整个场景成为亮点，经常被用来强调重要的情感纠葛(plot twist)、高潮场面(climactic scene)以及关键的情绪提示”。在影片《侠女》中，侠女和其同伴与东厂侍卫酣战多时，无法分出胜负，为了表现侠女的武功高人一等，胡金铨导演在森林里大量使用横向调度引开侍卫，然后用纵向调度一气呵成解决两个侍卫，得到较好的戏剧效果与视觉感受。

动作重叠的常见情况指的是一个连续动作的完成与多个反映镜头/闪回/闪前镜头/插入镜头之间的交叉剪辑，连续动作是支撑，这个连续动作所引起的其他镜头是辅助。通常来讲，支撑连续动作的镜头要多于其他镜头，如《侠女》中，侠女鱼贯而下的镜头要多于其他镜头。这与平行叙事有本质区别，平行叙事也可以实现时间的延伸或者缩短，但是平行叙事通常包含多个动作，并且两个动作可能处于同等重要的地位。

总而言之，时间的延伸是为了强调、凸显某一个特定的戏剧时刻、高潮场面，给观众营造一个独特的电影体验，也因为其特殊性，不能被创造者滥用，而应慎用，否则通篇都是“强调”则无“强调”。借用卓伯棠老师所言：“从电影的本体意义上看，镜头的时间是创造性的，它联系着事件(动作)的真实时间和观众的心理时间，电影制作者应有足够的胆识和能力来打碎运动事件的真实时间，重组镜头，建构起具有冲击力的影像时间——此为电影艺术的真谛。这既是研究电影史上大师风格流派的逻辑起点，也是电影学习者的基本功训练。”