■郭赟

卢卡斯·福斯（Lukas Foss，1922.8.15—2009.2.1）是美国当代作曲家、教育家、指挥家、钢琴家。福斯对20世纪中期到现在的美国音乐文化有着较大的影响力，24岁时就已经与伦纳德·伯恩斯坦、约翰·凯奇齐名，成为新一代的美国作曲家①。他曾被称作“早熟的天才”②“世界最著名的当代音乐家之一”③“他那一代天赋异禀的作曲家之一”④“20世纪美国音乐最重要的人物之一。”⑤

一、卢卡斯·福斯的生平及影响

福斯是美国当代作曲家，他15岁考入柯蒂斯音乐学院，从康塔塔《普雷利》（The Prairie，1944年）的首演开始，福斯正式登上美国当代作曲家的舞台。福斯在伯克郡音乐中心⑥（The Berkshire Music Center）学习期间，对卡尔·桑德堡（Carl Sandburg）的诗歌产生了兴趣，并将其中的一首诗《普雷利》（The Prairie）创作成为独唱、合唱和乐队而作的康塔塔，这部作品也是福斯第一部有美国音乐倾向的作品。福斯评价《普雷利》是他的“第一部成熟作品”。这部作品为19岁的福斯带来他音乐生涯中第一个珍贵的作曲奖项——纽约评论人协会（the New York Critics’Circle Citation）的“最重要的新美国合唱作品”奖，由此奠定了福斯作为一名重要的美国青年作曲家的地位。1945年，年仅23岁的福斯获得古根海姆奖（Guggenheim Fellowship），成为该奖项中最年轻的作曲家。1950年，他获得罗马大奖（Prix de Rome）和富布赖特奖学金（Fulbright Scholarship），并成为罗马“美国学会”的成员（American Academy）。与大多数艺术家一样，福斯一直致力于探索新的表达方式，也正是他对新事物的好奇心以及永不停歇的探寻精神，使得他的作品受到高度关注。

福斯对美国当代音乐的发展有重要的影响。1953年—1963年，福斯接替阿诺德·勋伯格的职位，成为加州大学洛杉矶分校（UCLA）的作曲教授，兼任作曲系主任。作为勋伯格的继任者，福斯并不打算把序列音乐推进下去，他走向另一个方向——探索音乐的自由表达，为此，他还在学校里创立了“即兴室内乐团”。即兴室内乐团一般由四位演奏家组成，演奏时不依赖于乐谱，而是根据福斯的某个想法或观念进行即兴的创作和演奏。即兴室内乐团也许是20世纪最早投身“形式自由的”演出的团体⑦，他们定期排练，经常有公演或巡演，并成功地将传统的即兴演奏推到了与当时爵士音乐比肩的地位。福斯将即兴室内乐团创作的音乐确立为“不以保持音乐原貌为目的的音乐，而是技艺超群的音乐家认真而自然表达的音乐”。他不仅试图将学生们从印制的乐谱中解放出来，而且尝试通过即兴演奏去激发学生探寻“自发”的音乐，以此培养学生的想象力，引导学生创作或碰撞更新颖创作理念。“即兴室内乐团”成为福斯创作与教学的试验田，它不仅提升了福斯对美国当代音乐创作的影响力，并直接对福斯中期创作中的“不确定性”技术产生了直接的影响。

二、福斯各时期的创作特点

福斯的创作可以分成三个不同的风格时期：早期（1937—1959），中期（1960—1975）以及晚期（1976—2009）。他早期的作品兼具欧洲新古典主义和科普兰式的美国精神，倾向创作传统的、含有功能和声关系的作品。在动机发展、调中心的使用、曲式结构等方面，反映出亨德米特、科普兰以及斯特拉文斯基的影响。在他的中期作品中，福斯排斥调性，并实验性地探索了大量先锋派音响、技术以及方法。福斯晚期的作品包涵了传统性与先锋性相融合的特质。

（一）新古典主义风格的早期创作

福斯早期的作品，诸如为独唱、合唱以及大型管弦乐队而作的世俗康塔塔《普雷利》（The Prairie 1944），为女高音、女中音以及管弦乐队而作的《雅歌》（Song of Songs 1946），《第二钢琴协奏曲》（1949，修改于1952年）等，都呈现出福斯受巴赫、亨德米特、科普兰以及斯特拉文斯基的风格影响，保留着传统的音乐语言，具有文艺复兴的特性。《普雷利》中严密控制的曲式结构、对动机材料的发展模式、新颖的调性与和声语言、简朴的织体、动力性的节奏运动以及抒情性的旋律，成为福斯早期创作的主要特点。

调性与调式的叠置是福斯早期调性音乐创作中的主要特点之一，他常常通过双调性/式来掩盖、模糊调性，获得追求不协和的音响。福斯早期作品中的双调性多以主属叠置关系为主，而双调叠置的横向展开也多以五度为主（见表1）。如，在《幻想回旋曲》（Fantasy Rondo，1944）的中段（第 69—86小节），调性发展先后经历了上下调性之间都是相隔四、五度的主属关系调。

表1福斯早期四首作品的双调性/式特点

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（二）新音乐风格的中期创作

如何将两个看似完全不同、相互对立的因素融合在一起，是福斯中期阶段作曲技术的重要特点。纵览福斯的中期作品，他始终试图通过无调性、“不确定性”技术、无声演奏，以及对调性主题的拼贴与引用等，来达到创作理念的统一。福斯说：“我喜欢将对立的事物放在一起，尤其是当它们几乎是自相矛盾时，似是而非。”控制与自由，过去与现在，古典与先锋，旧作与新音乐，艺术音乐与民间或流行音乐，原声乐器与电子声音，现场与唱片音乐以及有声与无声等，福斯中期创作的每一部作品都对这些对立因素做了探索。这些因素的对立和融合，使得这一时期的音乐充满深度和趣味。此外，福斯除了在音乐的展开性陈述中使用对比、并置、重复、变奏等手法，还常常通过对比原则来对诗词文本、音色、织体、配器、技术等方面进行结构划分。在此，择其要点，谈谈以下几个值得注意的中期创作特点。

1.无调性与有调性的有机结合

福斯中期创作最重要的特征是无调性，他离开了早期调性音乐并探索出其他的表现意义及组织方式。无调性虽然占据主导，但片段性的调性音乐却常常出现。这些片段大多都是传统的经典名作，包括儿歌、民间、宗教、流行音乐，甚至是爱国歌曲。福斯将这些音乐材料以调性方式进行引用，既使得无调性语境下产生了调性与无调性的并置，又象征着过去与现在、经典与先锋的融合。

对材料的引用与拼贴是福斯作品的常用手法，它不仅表达了对已故音乐家的敬意、映衬出作曲家童年时期的音乐，同时还给无调性的音乐注入了片刻的调性色彩，体现出旧与新、过去与现在、古典与先锋、严肃音乐与流行音乐的二元性的创作理念。

拼贴与引用都是指对外界材料的使用方式，相比拼贴置换与组合的特点，“引用”则更强调对音乐材料变形的过程，被引用的音乐常常贯穿在整部作品中，它唤起了过去，融入到现在的音乐中，成为新与旧、过去与现在的混合体。福斯在这一阶段中对拼贴与引用技术的使用，使得原本熟悉的原作在变奏、发展下产生带有戏剧性的张力。

以下归纳了福斯中期作品里所涉及的拼贴与引用材料（见表2）。从题材上看，既有历史素材、童年回忆等过去题材，也有流行歌曲、爱国歌曲等当下题材。从创作时期看，既有巴洛克时期的作品，又有近现代的通俗歌曲。从引用的方式上看，既有对引用材料的音高或创作技法的借鉴，还会将引用材料分裂、变形，然后将这些“碎片”置于不同的乐器组中以不同的速度、音型、力度、演奏法同时进行演奏。此时，虽然旋律形态可以辨认，但原作的原貌和调性已经被彻底瓦解。

例如，在《时间组歌》和《巴洛克变奏曲》中，福斯通过对马勒与巴洛克三位作曲家原作的引用，一方面体现出福斯试图用新的乐器音响来诠释过去的经典作品，利用音色音响的变化形成穿越古今的隔空对话，另一方面也表达出对作曲家的尊敬。《时间组歌》对马勒《第三交响曲》“第四乐章”的引用不仅体现在人声旋律上，而且还借鉴了“第四乐章”中和声与调性的进行方式以及马勒对音乐材料“递增式”的陈述方式。福斯在《弗里安》中引用了巴赫的作品，随后将巴赫的全名用莫斯代码翻译出来，并在木琴上演奏。在《回声》和Ni bruit Ni vitesse⑧中，福斯通过引用童谣的方式来回忆童年，使得无调性的音乐中插入了有调性的音乐主题，造成音乐潜调性的倾向，即用现代音乐语汇表达对过去的怀念。

又如，在《管风琴练习曲》《打击乐与乐队协奏曲》、Geod⑨和《再会》中，福斯又引入赞美诗、美国国歌、民歌以及流行音乐，表现出不同音乐题材的对立与融合。在《管风琴练习曲》第四首中，福斯要求管风琴演奏员自选一首四部和声形式的爱国歌曲或宗教赞美诗，并要求在不同的音响层次中去表达，随后，被拼贴的赞美诗随着音色、音区、速度的改变而重复演奏许多次。《大提琴协奏曲》引用了J.S.巴赫第五大提琴套曲（BWV 1011）中的C大调“萨拉班德舞曲”，舞曲结尾处10个音的连续进行成为第四乐章的主题。

表2 福斯中期作品所涉及的引用材料

再如，在《打击乐协奏曲》（1975）字母A的2个小节之后，木管组、铜管组、钢琴、管风琴开始演奏《星条旗永不落》的旋律，福斯对这段主题的拼贴改变了节拍，将原来的两拍子变为三拍子，并加入了无声技法，使得拼贴材料时隐时现。在《为交响乐队而作的民歌》（Folksong for Orchestra）中，福斯拼贴入30部美国乡村歌曲，用现代音响与技术产生出一种美国式的怀旧感。

有时，福斯对调性音乐的引用，不仅仅是单纯“引入”先前作品材料的片段，而是结合他自己的无声演奏，“引出”新的音响与音乐发展方向。如，在Geod、《再会》以及《为管弦乐而作的民歌》等作品中，他将引用与无声演奏相结合，使得熟悉的民歌、流行歌曲时隐时现。

2.有声演奏与无声演奏的交替出现

受19世纪哲学思潮与文学流派的影响，20世纪的部分作曲家开始追求纯粹的无声。如，贝尔格在《三首管弦乐》（op.6，1929）第三首的结尾处，就写有“从无声进入”的提示（unhörbareinsetzen）；凯奇的《4'33''》（1952）从某种程度上说也是“无声”的表现形式。福斯的无声演奏是指演奏员继续当下的演奏动作，但乐器不发出声音，也就是说，观众可以看到演奏员的演奏动作，但听不到声音。例如，弦乐器在拉奏时，弓子不碰琴弦。实际上，音乐始终在“被演奏”，只是贯穿在“有声”与“无声”之间。这种“无声演奏”，不仅仅是为了音量的消失，而是为了凸显“有声”的部分。在《时间组歌》中，福斯的“无声”第一次以“几乎听不到的”（quasi inaudible）作为演奏提示，直到《巴洛克变奏曲》中才确定了以“N”为标记的“无声”演奏（Niente）。

在福斯的中期创作阶段里，他发展和完善了自己的无声演奏技术。福斯的无声演奏是从省略与删除技术（omission and deletion）的实验性使用中逐渐发展起来的。在《鞘翅》（1964）、《阿尔基洛科斯的残片》（1965）与《为24支木管而作》（1966）中，福斯首次探索性地在音乐结构中使用了省略与删除，即作品的局部先被省略或删除，随后在重复中被演奏出来。后来，福斯把这个音乐结构观念带入到音高的存在与消逝中，最终在《巴洛克协奏曲》（1967）中实现，有声和无声的音响对比成为这首作品的主要写作技术。

虽然无声演奏作为中期的一项创作技术没有完全发展起来，但仍渗透在福斯的中期作品中。在《时间组歌》（1959—1960）和《回声》（1960—1963）中，福斯第一次使用了无声演奏（inaudible playing/singing）的片段。在《管风琴练习曲》（1967）与《大提琴与乐队协奏曲》（1966）中，无声演奏被更充分地发展。直到《巴洛克变奏曲》的第一乐章（1967），无声演奏已经成为创作的主要技术。在《巴洛克变奏曲》之后，福斯将无声演奏使用得更加广泛和自由，使之成为福斯作品中常见的音乐语言。此外，在《典范》（1968）、Geod（1969）、《为弗兰克·奥哈拉的三首诗而作》（1972）、《风之穴》（1972）、Lamdeni（1973）、《打击乐与乐队协奏曲》（1974）、《第三弦乐四重奏》（1975）以及《为管弦乐队而作的民歌》（1975）等中期作品中都包含着不同程度的无声演奏。

相比贝尔格、诺诺和凯奇的“音乐从无声处开始”的音乐观念，福斯的“无声演奏”既没有宗教的色彩，也没有对东方的神秘追求，他追求的是在保持音乐完整进行的前提下，模仿录音机开关、转动音量旋钮时所产生的时断时续的音响效果。在《巴洛克变奏曲》第一乐章中，福斯通过系统地运用“无声”演奏而“抹掉”了原作一半的音符，使得若隐若现的原声音色产生录音机音响效果。

此外，福斯还通过非传统的演奏方式、人声重复模仿的回声效果以及复合音演奏技术等方式，不断探索在原声音响上模仿电子音乐的音效，继续扩大了他的音色词汇，这些非传统的音响使得福斯在中期的音乐语言丰富而多变，主要体现在Ni Bruit Ni Vitesse（1971）、《为弗兰克·奥哈拉的三首诗而作》（Three Airs for Frank O’Hara’s Angel，1972）、《奥菲欧》（Orpheus，1975）这三部代表作中。

福斯中期创作的转变与即兴室内乐团的合作有直接关系。即兴室内乐团不仅在即兴团体演奏方面做了大量的探索、使得出版商和公众产生了强烈的反响，而且演出了福斯的许多新作品，在与乐团的即兴演奏的排练中，福斯不断探索自己的作曲方式。这一时期的创作特点，诸如控制、不确定、引用、无声演奏、序列、无调性以及非传统的记谱法等技术特点，对其晚期创作产生了重要的影响。

（三）折中主义风格的晚期创作

福斯的晚期创作始于大型合唱作品——《美国康塔塔》（American Cantata 1976），该作品中的调性使用与中期阶段对调性的有意回避形成了戏剧性的对比。调性再次带入到福斯的音乐语言中，与多元的新音响、新技术以及新音色相结合。除了调性，晚期的许多作品涵盖了福斯在新古典主义风格时期和新音乐风格时期的诸多音乐特点。福斯自己也将他晚期的音乐描述成是他之前所有时期的融合。

从1976年到2002年，福斯共创作了49部作品，这些作品可以分成两类，一类是修改、编创自己的作品。福斯不仅对前两个时期的作品进行了修改，而且还对其中的部分作品进行了再完善，个别作品甚至有过多次的修改。例如，1978年创作的《铜管六重奏》分别在同年和第二年被先后修改成两个版本。对于修改后的版本，福斯说：“我的第二或第三版本往往会有进步，那是因为我不仅仅是在改变，我是作曲家，我会有更多的想法。我想这对于所有作曲家来说都很平常，就像巴赫把他的《d小调小提琴协奏曲》改编成著名的《d小调钢琴协奏曲》的时候，巴赫加入了很多原先在小提琴上无法听到的精美对位，如果不被改编，你就会错过那些精彩的点子。”看来，福斯对作品不仅仅是“修改”，而是兴意盎然地进行“二次创作”。

另一类是完全创作的作品，这类作品的文本与音乐材料大多是以美国文化与精神、美国民歌为主。在大型合唱作品《美国康塔塔》中，福斯使用了独立宣言的部分文本以及美国诗人沃尔特·惠特曼与亨利·戴维·梭罗的文章选段。在《中央公园的里尔舞曲》（Central Park Reel，1987）、《吉他协奏曲》（Guitar Concerto，1987）、《美 国 风 景》（American Landscapes，1989）中，福斯带入了美国蓝草音乐（源于美国南部的一种快节奏民间音乐）和小提琴的传统演奏技术。对于福斯在晚期作品中涉及美国本土的音乐主题与文化，他自己这样解释：“现在的我是个小老头了，我兜了一圈回到我年轻时所钟爱的事情上——那就是我对美国发现。”（见表3）

从创作技法上来看，这一时期既包涵了传统的早期作曲技法，也有中期实验性的音响与技术手段。首先，福斯在晚期作品中继续探索用原声乐器、人声以及乐器复合音等方式来追求电子音乐的音响效果，这最集中地表现在福斯为人声、长笛、打击乐和钢琴而作的《十三种方式看乌鸫》（1978）中。其次，中期创作中的“不确定性”技术，依旧出现在晚期作品中，但常常出现在多个演奏版本的选择上，造成音乐片刻的“不确定性”。例如，在《打击乐四重奏》（Percussion Quartet 1983）中，福斯就写了两个不同的结尾，演奏者需要根据观众的现场反应来进行选择。再次，福斯晚期的作品还延续了中期拼贴与固定音型重复等音乐特点。

表3 福斯晚期的改编类作品

总体上看，福斯在中期所使用的一些主要的音响、技术、作曲方式在晚期有所彰显。在中期阶段，福斯完全投入在他实验性的想法上，而在晚期创作中，福斯将这些实验性的想法与传统的因素相融合。不过，福斯中期创作的“不确定性”技术，在其晚期作品中逐渐淡化，演奏员的即兴演奏鲜少出现。乐谱的记谱回归到传统的记谱方式，比例记谱、图表记谱以及文字记谱的方式在福斯80年代以后的作品中几乎没有出现。

结 语

福斯对美国音乐生活的贡献是多面性的。作为作曲家，福斯在作曲技术上始终受到其他音乐表达方式的影响；而他作为钢琴家的经历，直接影响到他对新古典主义强烈的兴趣和对位技术的热衷；多年的乐队指挥，体现在他对作品中音色的融合与把控上；他在演奏团体中的主导地位，使得福斯开始思考社会环境下文化意识的传播与推广，并参与了许多社会活动。

福斯早期的新古典主义特点，可以从调性的使用、传统的曲式结构、动机发展以及他抒情的旋律轮廓中得以体现。中期阶段的风格特点和技法，诸如不确定性技术、拼贴与引用、无声演奏、非传统乐器与人声的新音色、无调性以及非传统的记谱法是其重要手段。福斯晚期作品的风格是折衷的，此时，他各样的作品中无不渗透着新古典主义与20世纪新音乐这两种因素的混合。

福斯的中期创作风格对晚期作品产生了重要的影响。在中期的许多作品中，福斯努力地去探索新颖的音响、技术以及实现方法。而福斯晚期的作曲方式却大大不同。虽然福斯没有像中期那么痴迷于新技术、新音响，但是，他将这些先锋派的技术用来丰富他晚期音乐的作曲语汇与表达上。在他晚期的作品中，福斯也使用了他在中期创作中所钟爱的一些非传统的乐器和人声音色上，如滑音、复合音、舌颤音、日本碗的敲击声、口哨声以及文本朗诵等。中期阶段里非传统记谱的多样性也依然保留下来。虽然晚期作品常常使用传统的记谱法，但是为了让作品的表达更清楚，福斯常常结合部分文字与比例记谱。拼贴与引用在晚期的作品中也继续使用。如在《美国康塔塔》（1976）和《十三种方式看乌鸫》（1978）中包涵了大量的中期技法特点。总之，福斯的晚期作品体现出福斯已从中期的音响、技法以及方法中走出来，回归到更加传统的音乐语汇上。

① A aron Coplan，Copland on Music,New York:W.W.Norton and Company,1963,p167.

②Stanley Sadie,ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,New York:Macmillan,1980,s.v. ”Foss,Lukas,” by Gilbert Chase.

③Marceau Chevalier Myers,A Study and Interpretive Analysis of Selected Aleatory Compositions for Orchestra by AmericanComposers,Ed.D.diss.,Columbia University,1972,p 6.

④Joseph Machlis,Introduction to Contemporary Music,New York:W.W.Norton and Company,1979,p521.

⑤Vivian Perlis,New Haven,to Mary Shea,Boston,3 April 1992.

⑥当时，波士顿交响乐团的指挥谢尔盖·库塞维茨基（Serge Koussevitzky）在马赛诸塞州的坦格尔伍德（Tanglewood）创立了伯克郡音乐中心（The Berkshire Music Center）。其初衷是为美国的下一代艺术家提供一个配有良好教育和训练的场所，里面既要有在世的、最伟大的作曲家来教作曲，也要有最伟大的指挥家来指挥管乐团和合唱团，还要有最伟大的演奏家来演奏。库塞维茨基在中心讲授指挥，同时邀请到德国作曲家保罗·亨德米特，以及美国作曲家阿兰·科普兰（Aaron Copland）讲授作曲。从1940首届学习班开始直到1943年，福斯每个暑假都去坦格尔伍德，他在那儿跟随库塞维茨基学习指挥，跟随亨德米特学习作曲。Aaron Copland and Vivian Perlis,Copland:1900 through 1942,New York:St.Martin’s Press,1984,p305.

⑦[美]罗伯特·摩根《20世纪音乐》，陈鸿铎等译，上海音乐出版社2016年版，第394页。

⑧法语，一般出现在医院区域，以此提醒驾驶司机，意思是“禁止鸣笛，车辆缓行”。

⑨法语，意思是“大地测量学”。