赵 蓉

(安徽省艺术研究院，安徽 合肥 230001)

“黄梅戏就其剧本文学来说是一种十分地道的俗文学。”在黄梅戏的发展过程中，俗文学的观念及习惯，尤其突出地反映在对其女性角色和叙事主题的建构之中。黄梅戏电影对传统戏曲剧本进行现代精神改造和现代媒介形式再创作，同样无法回避俗文学的元叙事的巨大影响。因而，黄梅戏电影在实际的创作中往往借以现代化的外壳，抛却民俗传统旧观念的负累，而在主题和叙事上仍选择对通俗的戏曲传统文化加以改造，使传统的主题、人物和故事序列在不同的现代故事中得以再生。例如，黄梅戏电影《女驸马》所沿用的 “女扮男装—金榜题名—还回女儿身—有情人终成眷属”这一在传统中稳定传承的叙事单元，突出地体现了黄梅戏文化中以女性为主体进行传奇书写的模式。女主人公通过“化装”“易装”达成心愿、完善逻辑、制造传奇、获得重生。通过研究文本中性别文化的表现，以及其在历史中的生成与互动，往往得以一窥现代叙事与传统叙事在历史流变中沉淀的真容。各时代的创作者在不同目的的改造和重新注解下，传统的叙事衍生出变化无穷的传奇，形成别具一格的叙事风格。

一、化装：秩序的突围

“化装”的主题在中国文学中自古有之，而在戏曲舞台上表现得尤为充分，并成为才子佳人小说及戏曲故事中的惯用桥段。“易装”或称易性乔装，即剧中男女角色凭借服饰的改换而掩盖真实的生理性别。其中，女扮男装者比例最多，并往往成为展现女性才干和完美“女英雄”形象的上升式手段。大量的“易装”题材故事已成为戏曲、小说创作中常用的叙事方式。

在中国传统戏曲中的性别错位现象被置换进黄梅戏电影这一艺术类型之后，对叙事主角的解读更加错综复杂。它至少在两个层面分别或者同时发生了性别错位及置换。其一，戏曲表演传统中演员与角色行当进行置换的文化背景，如京剧表演中男扮女角及越剧的女扮男角。其二，为剧中人物换装，如花木兰、祝英台、冯素珍、孟丽君等。这一置换常以女扮男装的形式出现，直接参与叙事和人物塑造，并形成了一系列广为流传、深入人心的传奇故事模式。在黄梅戏中，《柳荫记》《上天台》《三世缘》《孟丽君》等沿用的都是这种故事结构形态。当戏曲表演移植至现代化的电影表现方式中，在其中获得延续的叙事策略，自然有强大而稳固的中国叙事传统的作用，而在转化中的位移，更可透视出较之于传统的戏曲叙事策略，影视等现代传播方式基于市场等原因对传统戏曲所做出的现代化改写。

“衣服不只是社会和性别秩序的标志，它还创造并维护了社会秩序和性别秩序。”女扮男装的易装者，在中国传统文化中不会被视为性心理上的异常者，而是形成在男尊女卑的文化结构中身份的升格。无论是“易装”还是“化装”，既是文本的主题，同时更成为符号媒介，承担着意义传达和意义感知的功能。在符号活动中,身份替代自我，“易装”则成为古代女性融入男性社会、进入社会历史公共空间最简单的方式。它撤换了原先性别加诸个人的一系列社会规定，消融了性别规范的绝对性，展示另一套处世立身的文化符码，并且使故事情节更加离奇和富于趣味性。因而，女性易装成男性，实际便也成为对固置的女性论述的调整与僭越。这一系列关于“化装”的动作背后潜藏着针对男权的隐性话语，带有强烈的性别意识追求。

在2003年出版的由黄爱玲主编的香港黄梅调电影重要研究资料《邵氏电影初探》中，相关的几篇论述大都围绕在演员易装主演的形式所体现的文化意义之主题上。事实上，就黄梅戏表演来说，并没有突出的易装现象。在现有的内地黄梅戏影视剧的表演中，也较少出现跨性别扮演的方式，而港台出现的广泛的女扮男装黄梅调表演，则更多源于叙事本身的抒情特质、商业考虑，以及香港电影业从传统戏曲而来的跨性别表演的“行业”传统。黄梅戏表演中的易装传统的薄弱，与黄梅戏表演“无行当”化密切相关。

从历史回顾来看，相对于京剧、越剧等戏曲，黄梅戏是一种比较新的戏曲形式，且是典型的男女同班的剧种。从最初的独角戏、“二小戏”“三小戏”这样简单的行当表演发展而来，进而演变成如今模糊化处理、游刃有余的行当表演风格。黄梅戏早期表演中应该是常见“男扮女装”或“女扮男装”现象的，但这种易装现象，皆服务于实际比较局限的演出条件。在《中国黄梅戏》中，将这种无行当的表演境界，定义为平面、简单的行当化表演，让位于有血有肉、立体、丰满的人物塑造的目标旨归。也就是说，当中国传统戏曲具有相当叙事功能的程式化、脸谱化在黄梅戏以及黄梅戏电影中消逝之后，黄梅戏电影作为戏曲电影与电影叙事中的最大障碍则被突破了。而其实质上实现了戏曲程式化表演向叙事能力的权力让渡。

那么，黄梅戏电影中的“易装”现象则不能那么简单地视为中国戏曲表演的一种常见仪式在影视中的浸入，而更突出为“易装”题材或“化装”的传奇人物塑造模式，体现出社会接受心理和剧情特征需要，表现出其象征意蕴来。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出整个艺术生产、消费过程中女性的缺席。正是因为黄梅戏戏曲中女性及对女性所处环境的挑战，迫使女性如若想拥有觉醒的自我意识，必须通过在男性权力社会话语中曲折的“化装式表达”。

一个极具意识形态症候性的标志在于，20世纪五六十年代的香港黄梅调电影，以及80年代内地的黄梅戏电影，经常采用“易装”这种方式，作为叙事发展的机缘。作为传统戏曲、传奇不无裂隙的讲述惯例之一，“易装”间或成为女性角色对自身身份认同的象征。尽管在中国现代性的话语逻辑内部，这无疑增加了叙事的荒诞性和谬误感，但在大众文化的实际逻辑中，却是一种有效的叙述方式，因而这种角色、身份的替换显得意味深长。

二、启蒙：被“隐藏”的女性叙事

如若将“易装”中“女扮男装”一词的特定叙事主题推而理解为一种原初身份的“化装”和“隐藏”，黄梅戏电影中的“化装”情节则不仅为故事情制造戏剧性情境，强化戏剧化冲突，展开叙事空间，更实质性地成为其中女性角色的身份建构过程。从整个华语电影史的角度望去，黄梅戏电影序列中一个相当明显的特征，便是女性角色的凸显。这既来源于黄梅戏电影中男性主人公形象的薄弱，更来自于其中女性主人公也即“女性英雄”作为第一主角和行动主体的强大能动力。与主流商业类型电影中性别角色派定不同，尽管女性形象间或成为观众欲望观看的主体，但绝少成为影片中男性主人公的欲望对象，并且，她们经常成为男主人公乃至群体的救助者。“美救英雄”甚至“美人即英雄”的情节模式，使得黄梅戏电影中的女性形象即使多假以温柔可人的“贤妻良母”的抒情形象出现，却仍具有颠覆与僭越的意味。未加掩饰的女性救助者未必能真正为影片中的元社会所接纳，因而在相当多的黄梅戏电影的叙事中，都潜含着一个“隐藏身份”的化装者设定。例如，冯素珍为救夫而假扮男人考取功名(《女驸马》)；七仙女为追求人间情爱而假扮村姑路遇董永(《天仙配》《槐荫记》)；织女下凡得遇被贬后忘记前生的牵牛星，隐藏身份与其成为夫妻(《牛郎织女》)；龙女恋上书生，后被贬为民女得以与书生团圆(《龙女》)……在典型的传统黄梅戏电影中，女性主角更像是一股外在的全能的救赎力量，其通过隐藏并最终捐弃了自己的原初身份，与她所欲求的男人终成眷属。女性主角通过“伪装主体”获得“化装式表达”。也即，假若无法进入化装主体的身份，或者隐藏身份，则叙事无法推进，故事逻辑无法理顺，矛盾无法获得解决。

这种近乎天马行空的民间叙事逻辑与黄梅戏的民间传奇故事传统，和非程式性的表演方式达成了一种和谐的共生局面。“化装者”借由“化装”而得以实现目标、推动情节、完成叙事。但同时，“化装”带来的身份的错位，使原本为弱女子的女性角色在命运反抗中，拥有“阳刚化”的英雄伟力、超乎普通人的神仙能力、既勇敢决绝又聪慧忠贞的复调式完美人格，形成了黄梅戏电影故事中普遍缺乏阳刚性格的男主人公的平衡。正是在这一点上，黄梅戏电影得以建构女性的叙事主体，并形成抒情式的故事特质。

这种抒情的且符合“元社会”审美逻辑的女性形象是如何“合理化”的呢？在上述影片中，众多女主角的性格特质均被分为A、B两面。其中，A面成为“受难者”类型的保证，B面则成为推动救助或受难行动前进的性格力量。

《天仙配》(1955)、《牛郎织女》(1963)、《槐荫记》(1963)、《龙女》(1984)等影片，主角都是下凡或变身成普通民女的仙女。在人间历险的过程中，仙女因思慕情爱或报恩而与男主角结合，并接二连三地遭受阻碍与挫折。仙女忠贞、贤淑、温柔、深情的性格特质，使仙女被深深地裹挟进男主角的困境中去，并主动代替或帮助其成为困难主要的承受者；而勇于反抗、大胆自由的性格力量则促成仙女一次次不为阻碍所击倒，反抗父权或皇权的权威。她们使用法力帮助男主角从困境中脱身，并通过给予爱情和家庭来改造男性。黄梅戏电影《女驸马》(1959)为“易装”故事的典型，讲述女主角冯素珍原是普通民女，易装假扮爱人李兆廷，助其逃脱牢狱并获得功名的传奇故事。冯素珍聪慧、忠贞的特质完成了对一个传统女性坚忍性格的刻画，而其跳脱于众人之上的机智才华，则是完成传奇故事叙事圆环的保证。

这种人格设定，既满足了中国传统文化中对女性的普遍希望，符合中国电影发展上对正面女性形象的一贯设定；同时模糊了女性救助者的英雄形象，使这种女性救助和女性启蒙变得更为含蓄、柔软和隐蔽。从而，女性角色的“化装”，从情节层面被延展至文化意义的层面。

在某种意义层面上可以认为，黄梅戏电影中的“遇仙”或“易装”事件，事实上是戏曲片中一个极富意识形态意味的叙事类型。黄梅戏电影中的换装行为，与社会性别权力和欲望的另一种摹本相关。身体的表面是一个写满了符号的文本，记载了社会、权力、文化运作的轨迹，成为其控制女性、表达诉求的隐蔽方式。“易装”或“化装”是性别身份变化的必然程序和过渡，其提供了强大的心理支撑，并造成某种强烈的迷幻效果——不仅仅是对剧中男女主人公，更是文本观照下的社会时代文化。于内地黄梅戏电影而言，其可以成就一份现实困境的想象性解决；而于香港黄梅调电影而言，这一模式又出示了国族想象与女性母体之间的可能性转移。香港电影以及内地电影由于所处的社会历史语境的局限，华语电影创作版图在政治潜意识的层面，不可能不负荷并处理自身地域身份与权力关系的处境。“易装”和“仙女”又构成了文化文本与舞台表演之间互文的文化镜像。这或许可以从另一维度解释20世纪五六十年代和80年代的中国内地黄梅戏电影，以及港台黄梅调电影中，女性救助者通过乔装隐藏而获得身份的女性主角形象的生成原因。

历经漫长历史和广阔空间的传播，这些集体共享型的传奇故事为受众喜闻乐见、耳熟能详，在经过重新格式化后，叙事面貌大为改观，焕发着新的由民间思想改造后的叙事魅力，并大大丰富着整个华语电影范围内黄梅戏电影叙事的题材资源。