吴 迪

(南昌大学 新闻与传播学院，江西 南昌 330031)

电影艺术作为新世纪以来迅速勃兴的文化样式，不仅将人类意识与情感态度根植于其中，并且作为意识形态的文化载体，电影艺术又具有鲜明的价值取向。中韩两国不仅在地域空间上一衣带水，政治关系更可以用“唇亡齿寒”来形容。正是由于这样密切的联系，在韩国的电影作品中出现过不少中国元素以及中国形象。然而，电影中本该丰富多样的银幕形象却被一股强大的固定化的拟像力量所覆盖，纵观新世纪以来韩国电影中出现过的中国人形象，大多作为一种“他者想象”的产物而呈现出负面状态且被“污名化”。

如果说好莱坞电影借助这一属性通过贬低和蔑视中国来塑造优越的自我形象是出自国家宣传的需要，那么韩国电影若要通过对“中国形象”的建构作为支点来达成这一需要，“中国形象”在韩国影片中又会出现哪些差异与偏移？

一、他者想象与厌中情绪

电影创作因为掺杂太多主观性情感，银幕上的异国形象建构必然会出现影像叙事与历史事实断层的问题。换言之，韩国电影中的中国形象与现实中国并不是完全对应的主客体关系，韩国电影在对中国进行形象建构的过程当中已然脱离了现实中国的特性。形象学理论中所研究的异国形象是一个社会集体想象物，是“自我”(在场的主体)对“他者”(缺席的客体)的想象，但是大多数本国成员无法自觉感知异国所有的文化景观，只能通过阅读作品或其他媒介来接受异国形象，抑或是通过虚构的历史来感知，且该“历史”必须是本国优于异国。这样一来，中国形象就以一种被想象的状态存在于韩国电影文本之中。此外，形象学学者保利科提出意识形态形象的说法，认为这些形象将群体基本的价值观投射在他者身上，通过调节现实以适应群体中同行的象征性模式的方法，改造他者从而消解他者。如此一来，韩国电影中的中国形象是韩国社会基于自身的政治宣传、意识形态以及中韩关系而精心构筑的与自身对立的“他者想象”。

2017年上映的黑帮电影《犯罪都市》，不难发现导演在影片情节叙事上浮现出了强烈的厌中情绪：既流露出强大的中华文明留下的历史创伤所带来的心理焦虑，又不遗余力地创造一个成功“复仇”的故事，呈现出一个崛起的“鬼魅”民族。片中，创作者将警察马锡道设定为正义的观看者，而把以张谦蛋为首的朝鲜族黑蛇帮放置于被看者位置，黑蛇帮所做的所有扰乱韩国社会秩序的行为均处于马锡道的窥视之中：垃圾场割喉截肢、寿宴上烟雾杀人……作为“文明正义”的韩国审视着“凶残的、血腥的、黑暗的”中国。一般情况下，“他者”不仅“被注视”，而且必须缄口不语。而这里被注视的“他者”——中国，不但没有缄口不语，反以极端恐怖的方式进行着反抗，最终仍倒在韩国的脚下。

韩国正是以这种极具差异性的形象建构模式来完成对自身的肯定，从而将中国真正的国家形象掩藏在愤恨的血流当中，让本国观众将中国这样负面的形象嵌入记忆当中。

二、“华夷秩序”下的侵略者：元军、明兵与满清八旗军

从本质上讲，“华夷观念”是种不平等的观念，而“华夷秩序”正是基于这种不平等的观念而建立的以中国为中心的政治经济秩序。在这一秩序下，衍生出中国的宗潘制度。韩国在此期间一直作为中国的藩属国而存在，由于长期依附于宗主国，使得韩国逐渐丧失了民族自信心且滋生了难以消除的心理焦虑。这决定了韩国电影在涉及中韩历史方面无法回避两者之间的宗潘关系。因此，表现这一历史时期的韩国电影中，作为宗主国的中国往往被建构成无法沟通、恃强凌弱的侵略者和压迫者，且结局无一例外都是被韩国所征服，传递出强烈的“受害”意识。韩国学者白永瑞在其著作《思想东亚：朝鲜半岛视角的历史与实践》一书中提到的“蔑视的清”正是甲午战争后朝鲜对中国的评价。在他们眼中，中国从文明的中心到了边缘，对中国加以蔑视，为中国贴上了“卑贱、愚昧”等标签。

2001年上映的影片《武士》中虚构出来的明朝芙蓉公主是前往明朝进贡的高丽武士与蒙古残余军队战斗的导火索。为展示高丽武士的骁勇与善良，创作者将元朝蒙古骑兵设定为以杀人为乐的暴戾刽子手以及无能且不讲法度的明朝官员。还有，2008年影片《神机箭》将中国的发明“神机箭”“视为己出”，仅几千朝鲜精锐兵便覆灭了前来抢夺神机箭的明朝十万军队，最后，残余明军向朝鲜领土弯腰叹服。影片里的世宗大王被塑造成明理谦逊的君主，他的百姓也是一样善良。与之相反，“礼仪之邦”中国却被无情地丑化，上至君主，下至官兵，各个粗莽霸道、狡猾凶狠。另外，《南汉城山》(2017)讲述的是1636年丙子胡乱时朝鲜国王王仁祖及众臣被清军围困在南汉城山中47天的故事，影片中虽未出现直接丑化中国形象的片段，却通过提升满清的形象来掩饰自身的无能。再如，同样是以丙子胡乱为故事背景的《最后的兵器：弓》(2011)中，不遗余力地表现出满清八旗军的凶残，甚至为了充分展现满洲蛮夷的凶狠形象刻意弱化朝鲜军队的战斗力而强化清军实力，因为只有这样才能够让观众感受到本民族被无情侵略的悲惨，从而由此激发韩国观众的爱国情怀来重新建立民族自信。

三、南北争端中的干预者：中国人民志愿军

当历史的齿轮向前转动，1950年爆发朝鲜战争，中国人民志愿军作为韩国的敌对方入朝参战。此后，朝鲜半岛被一分为二，南北从此分裂。如此，表现这一时期的韩国电影将中国看作是造成南北分裂的干预者。中国人民志愿军也成为电影中展现中国形象的核心形象而存在。

表现朝鲜战争的电影并不少见，其中2004年上映的《太极旗飘扬》中最为天马行空的一个画面一直被诟病：影片末尾，以泰山压顶之势向山头冲去的中国人民志愿军竟挥舞着五星红旗。作为“国际志愿军”参战，所扛旗帜理应为宣战国国旗。而这一画面的存在，无疑是在诱导韩国观众，让其认为中国也是此次战争中“非正义”的一方而增强对中国的仇恨情绪。同样的情况在2011年上映的《高地战》中也有体现，由于制空权被敌方掌控，志愿军多数选择夜间行动，片中对志愿军夜袭场面有简短的展示：黑夜里的志愿军密密麻麻手扛红旗前进。夜袭是不会选择如此引人注目且影响行军速度的红旗的。创作者此刻有意无意地虚构了中国军队只会采取“人海战术”的缺陷。或许是无法忘记志愿军曾在战争中占领了首尔与青瓦台，电影中的志愿军不再高大，反变得如“鬼魅”一般。在2015年的《西部战线》上映之前，凡是出现在韩国的朝鲜战争题材电影中的中国人民志愿军作战时，都以“人海”战术(朝鲜战争中中国军队使用的集中优势兵力战术)出现在韩国观众的视野。终于，《西部战线》摈弃了“人海”战术，但每每在志愿军出场时，从服装到动作都被印上土匪的标记。

可见，韩国电影中的中国志愿军始终被放置在“非正义”的舞台之中，而正是在这不可跨越的铁幕的阻隔之下，双方无法正常接触，韩国电影对中国的这种负面的态度得以长期维持，并处于绝对的支配地位。

四、和平社会里的破坏者：延边偷渡者

结束漫长的附属地位，告别残酷的战争时代，1992年中韩两国建交。在韩国急需大量劳动力的背景下，正遇中国改革开放，大量延边朝鲜族人抓住“契机”涌入韩国社会寻找谋生的机会。尽管文化相近、语言共通，但是由于延边与韩国经济差距较大，韩国社会始终用一种高姿态去审视这个“远房亲戚”，并不愿意真正去了解隔壁“同胞”。大多朝鲜族人从事着最底层的劳力工作，加上没有社会保障，衍生出大量的偷渡者与非法工作者，给韩国社会带来了巨大的安全隐患。近些年，现实中的几起延边朝鲜族杀人案件轰动韩国，韩国社会对朝鲜族的态度从陌生到恐惧，再从恐惧到仇恨。所以在黑帮电影里延边朝鲜族以偷渡者身份出现并构成对韩国和平社会的严重破坏。

不管是《黄海》(2010)中吉林延边的黑帮老大绵正鹤和在韩务工人员久男；还是号称韩国版《无间道》的《新世界》(2013)中出现的来自上海的韩国黑帮头目丁青、专做打手的延边棒子、攻破机密文件的中国黑客；抑或是《海雾》(2014)中黑夜里顶着狂风暴雨爬上航行中的韩国船只的中国偷渡客，创作者都以令人瞠目的表现手法将延边朝鲜族人刻画成落魄野蛮、杀人不眨眼的食人魔。2017年爆发的萨德事件，无疑触动了韩国敏感的神经，把中国看作是自己在前进道路上的绊脚石，使得中韩关系再次僵化。随后这一年也陆续出现了《青年警察》《恶女》以及前文提及的《犯罪都市》三部描述中国人的电影。其中《青年警察》中因涉及中国朝鲜族人在首尔“唐人街”摘除少女卵巢并进行买卖的内容，将在韩华人的形象最大化扭曲，严重影响了韩国观众对中国人形象的认知，遭到中国朝鲜团体的强烈抗议，要求禁止影片上映。

电影创作者利用韩国民众对延边朝鲜族人民的陌生感以及恐惧情绪，肆意建构出臆想中的延边罪犯形象，消费着韩国民众对朝鲜族人民的抵牾情绪。

五、结 语

通过分析不难看出，闻名中外的“礼仪之邦”中国在韩国电影中从来都不是一个有礼貌、善良的国家。这些影片显露出强烈的“去主题化”状态，情节逻辑与历史事实根本不是观众的观看重点，只要告诉韩国观众，从古至今中国是自己的敌对国就足够了。借用伏尔泰“即使没有上帝，也要造一个出来”的说法，韩国电影工作者这种创作思维就是“即使没有敌人，也要造一个出来”。而韩国观众似乎只关心本民族的发展，并不在意中华民族的真实情况。正是这样的心理隔阂使得在两国建交几十年间，韩国所生产的电影中这些中国形象从古至今并未发生本质上的变化。

现今，韩国经济崛起，中华文明相对式微，必然带来韩国对中国“阴影”的驱散，所以在韩国电影里那些对历史与当下中国的“恨”显得尤为强烈。巴柔提出，“我想言说他者，但在言说他者时，我却否认了他，而言说了自我”。我们由此可以剖析投射在异国形象——“他者”身上“自我”的形象。那些扭曲、丑化了的中国形象是韩国社会对过去的创伤进行假想性的“复仇”，是寻求自我认同的话语行动，是祛除灵魂中他者烙印的光影实践，为的是让观众在短暂的狂欢中忘却中华文化长期以来对韩国的压制，隐藏的是韩国僭越历史事实，重构历史达到重建民族自信的意识形态意图。韩国电影在以此种书写方式建构中国人物形象时，折射出自身潜意识里的心理焦虑和文化尴尬。电影文本为我们提供了一个认识中韩关系的思路，但是，在此需要强调的是，为了防止两国关系陷入更深的误解泥沼之中，两国电影人应当在探索本土艺术审美、满足异国观众猎奇心理的同时减小文化疏离与价值隔阂，以一种“交流”而非“对抗”的姿态去达到互相理解，从而更好地书写光影故事，增进中韩两国彼此间的交流。