■陈缪男奇／四川大学艺术学院

一、拟真时代的影像真实

从文艺复兴到今天，拟象历经了仿造、生产、拟真三个阶段。工业革命前，艺术品的仿制通过手工伪造完成，这种伪造在原作之外增加了赝品，但赝品仍指向原作，相似间有微妙的差异存在；工业革命后，艺术品通过机械复制被大规模生产，流水线作业掩盖并扭曲了原作与系列之间的差异存在，造成了相互的无原作生产；及至数字技术时代，艺术品通过模型和符码被转换成影像在虚拟空间中生产，幻觉与原作被混来，世界被影像所取代，拟真制造了无原本的真实存在。

从此，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实；影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其幻觉的实在。不仅是艺术，生活同样如此。“电视即生活”，电视场景与真实生活之间的界限消失了，真实与虚构、屏幕与生活、现实与超现实被交织融合在一起。通过镜头的剪裁取舍、拍摄方位、俯仰角度，这些综艺节目制造了比每天经历的现实生活更让人觉得真实可信的影像现实。

从这个层面上出发，我们可以说战争从未发生过，“9•11 事件”、“伊拉克战争”等，相对于大多数人而言，都是虚拟的“媒体事件”或“灾难影片”。我们所看到的新闻影像，只是由持某一政治倾向的摄影师捕捉、剪接和变形的结果，一种电影常用的蒙太奇手法，我们看到的早已不是真实的战争场面，而是被具有实时转播功能的媒体所“虚拟化”的纪实叙事作品。更何况对于躺在沙发上，吃着零食、玩着手机、瞥眼看电视的我们而言，这场战争倒似乎更像一场影像游戏、一个由燃烧弹和热带雨林组成的巴洛克之梦。

二、拟真时代的操控与断代

幻觉与现实合二为一，不仅改变了真实的面貌，也改变了人的认知和心态。这在消费时体现出的对广告影像的态度尤为明显。广告无处不在，然而它概不论及现今，倒常常道及过去与未来。它用过去的美好的图像来针对未来的买主，向消费者提供依靠商品或机会造就的富有魅力的形象，而在羡慕之心的影响下，消费者将自己转化。因此，广告让人购买的是符号，消费的是形象，针对的是人际关系，而不是物品。它许诺的并非享乐，而是由外界判断的快乐，这种被人羡慕的快乐就是魅力。

广告用将来时态表达，它提供的东西同它许诺的未来之间存在一条鸿沟，消费者同富有魅力的自我形象之间也存在一条鸿沟。为这鸿沟进行填补的就是充满魅力的梦，梦中的未来“平衡”了毫无意义的工作构成的、永无止境的现在，假设的积极取代了眼前的消极。广告把判断事物吸引人与否的虚假标准潜移默化地强加于人们的无意识之上，把消费转化为民主的代用品，自我对衣食住行的选择取代了有意义的政治选择，掩盖、补偿或消解社会中一切不民主的现象，从而在意识形态方面对人们进行控制和镇压。

这种潜移默化的控制手段在仿造阶段就已出现，仿造使得物品与社会社会意义之间的对应关系开始消解，资产阶级通过这种消解构建一种新的意识形态，预示对社会进行统治。而在拟真阶段，广告成为了巩固自身统治和进行再生产的工具，影像凭借自身成为商品，无情地破坏了个体想象任何不一样的东西的能力，并且，它虚假地刺激消费者的胃口，不断灌输生产率和顺从一致的理论观，围绕人们的是一种比剥削更为狡猾和极权的控制手段。

三、主体与感知：艺术中的重复与技术

时间消失、历史成为碎片，真实与虚构、艺术与生活之间的界限也被打乱。拟真技术制造了现实生活，艺术也不可避免了受到现实与技术的牵绊，然而，即便如此，艺术也从碎片之中建立起了自己的界限。

谢丽 •利文（Sherrie Levine）的作品就是如此，她精心选择了著名摄影师的作品来拍成照片（图14），作为她自己的作品进行展览，这种方式引起了极大的轰动。习惯了观看复制品的观看会认为，谢利就是用了比沃霍尔等艺术家的转换更加大胆的挪用，其中没有价值可言；但是，这张精心精心选取的裸像，实际指向了声称摄影师的照片“原创性”观点的弱点，因为它向着一系列传统裸像原型打开，挪用的是创造性的杜尚式姿态，从这个层面说，主体并未抽空，其行为和作品本身甚至强化了艺术家独立思考和实践呈现出来的“主体”状态，只是以反叛的形式走到了更远。

艺术用拟真时代的技术方式向我们重申了“主体”意识，也重新以技术唤起了在技术控制之下身体的“感知”状态。斯蒂拉克（Stelios Arcadiou）的作品《Ping身体：网络启动并上载的行为》（图15），以遍布全身的电极，按照监测着互联网上的数据流的“Ping协议”发出微小的电击，来探索数字技术如何阐明人的身体。个人的神经肌肉系统被全球信息和通讯网络所接管，不自主的跟着数据流扭曲和痉挛，这种行为最终使得身体精疲力尽，让人惊悚的感知到控制与辅助手段带来的压迫感。而从另一层面说，这种感知也为体验感官的释放，以及为一种超个人的技术力量和知识方式的达成，提供了新的、迷人的可能。

可以说，艺术是一种拟象的力量，这不是因为它只是不顾真实地援引或戏仿，而是因为它产生了新的仿真，新的对现实的思考以及对真实的表达。