程诗琦

(上海大学上海电影学院,上海 200072)

一、早期：探索时期

(一)仿纪录片的影像风格

早期的《幻之光》《下一站天国》和《距离》呈现出较为风格化的倾向，是是枝裕和早期对电影本身的探索时期。在这一时期影片风格总体呈现出以长镜头为主的仿纪录片风格。

这与欧洲诗意电影有异曲同工之妙，事实上，是枝裕和本身也深受欧洲诗意电影的影响。这在他的早期创作《幻之光》里表现得极为明显，是枝裕和曾表示在拍摄《幻之光》时对他影响最深的导演除了侯孝贤就是安哲罗普洛斯。安哲罗普洛斯的长镜头旨在与观众之间建立一种时空连贯性，尽可能地使人物活动时间与影片时间一致。比如人物已走出画外，而镜头还保持在原来的位置。这种拍摄方式虽然有时会令人感到冗长烦闷，但长镜头的运用恰恰能让观众更集中地注意镜头中的调度，人物的心理时间得以拉长，从感知层面引导观众情绪。

《下一站天国》的故事背景是一个完全虚构的天国中转站。每个人去天国之前，都要在天国车站停留一个星期，回顾人生，找寻其中最难忘的回忆拍成电影片段，主角们在最后一天观看影片时会把人世的一切都忘记，带着自己不愿忘记的记忆前往天国。虽然是幻想类题材，但是枝裕和并不追求那种超现实的场面，相反，在这故事中所有的场景都是自然朴实的。中转站是一个类似废弃学校的地方，逝去的人也和活着时无异。在拍摄前，导演就曾采访过800人关于他们珍贵的回忆，并从中选择了二十多名非专业人士作为演员，影片中也以电视纪录片中对谈的方式再现了采访，只是聆听者换成了天国中转站的工作人员。在剧情片中运用纪录片拍摄技巧的拍摄方式，将写实的表现形式与虚拟的故事内容完美结合。

与前两部电影一样，《距离》的影像风格仍带有很强的纪实主义，但稍稍不同的是，《距离》的戏剧冲突更为明显。影片中大量运用手持摄影跟踪的拍摄方式，角度的选择及摄影机移动的幅度都非常随意，通过摇晃不稳定的画面营造出一种现场纪实的氛围。在纪录片中融合了剧情片的表现方式又具有完整情节冲突的戏剧小单元，使观众既能融入其中，又能脱离出来客观理解人物。可以说，到了《距离》这部电影，是枝裕和对纪录与剧情的拿捏更为精准纯熟了。

是枝裕和早期的作品是他作为电影导演的探索时期，其影像风格与他纪录片导演出身的经历密不可分，而且由于当时深受侯孝贤与杨德昌的启发，在早期创作中都带有一些模仿的痕迹。但这并不能说这期间的作品毫无个人特征，在主题与内容上，是枝裕和与两位前辈都有着极大的不同，也正是这一时期为日后是枝裕和个人风格的确立奠定了基础。

(二)“记忆与创伤”的主题

在是枝裕和的早期作品中，这三部影片虽然在主题的选择上各有不同，但大体上都有一个共同的主题：记忆与创伤。这一主题都以死亡的形式展现出来，经历过死别后活下来的人如何面对过去的记忆与创伤，从而找到个人的生存价值。

《幻之光》在一开始就通过由美子的梦表现出她对年少时没能阻止祖母的出走一直心怀愧疚。尽管在之后由美子与丈夫过得十分幸福，她也不能忘怀这段经历，失去至爱的创伤一开始就已存在。而之后丈夫毫无理由的自杀，则让这种创伤进一步强化，由此她陷入深深的失落，即使在开始第二段婚姻后也不能让她从过去的自责中走出来。在这部影片里，透过至爱的死亡，记忆与创伤的主题相辅相成，并在最后通过由美子第二任丈夫民雄关于“幻光”的解释将此上升为对自我的宽恕。

如果说《幻之光》强调的是个体的记忆与创伤，那么《下一站天国》强调的就是日本文化记忆与国民历史性创伤中那些富有争议性的主题。影片中留在天国中转站的工作人员都是无法决定选择带走哪段记忆前往天国的人。望月在二战中阵亡，他的未婚妻杏子在悲痛之中嫁给了渡边。在帮助渡边寻找值得珍惜的回忆时他发现了两件事：杏子和渡边的婚姻很幸福，以及杏子从来没有忘记过他，甚至杏子选择带着与望月的回忆走向天堂。至此，他明白了“自己生命的意义在于成为他人生前或身后的记忆核心”。

《距离》在某种程度上可以看作是前两部电影的结合。《幻之光》中对幸存者的关照与《下一站天国》中对逝者记忆的书写都体现在了这部影片中。影片中四名主要犯罪者的亲人三年后再次相约前去祭奠犯罪者，他们在小木屋里与曾是教会成员的坂田交谈回忆，四名遗属发现了他们都不曾了解的家人的另一面。身为犯罪者家属，他们不仅要承担失去亲人的痛苦，还要面对社会的指责，他们不理解亲人为何会做这样的事，更为他们的罪行感到羞愧与不耻。五人与四名罪犯的回忆中，记忆与创伤相互交织，在小木屋里对各自亲人的回忆既为他们与犯罪的亲人重新建立联系，也为这五人建立起了新的联系。

是枝裕和早期关于记忆与创伤的主题在其中后期创作中也被反复提及，并不断深化。导演借这一主题不断深入探讨个体的生死、丧失与孤独。

二、中期：转型与尝试

中期是枝裕和进行了很多尝试与改变，影像风格在延续了之前三部的纪实主义的基础上色彩和光线更为明亮柔和。在题材的选择上也更为多元，除了擅长的家庭伦理题材，他也先后挑战了历史题材和幻想题材。

《无人知晓》取材于1988年真实的社会事件，是是枝裕和第一部儿童题材剧情片，讲述了一个被母亲遗弃的孩子们独自生存的故事。影片没有过多批判抛弃孩子的母亲，而是不断展现孩子们在无人照料后的日常。为养活弟妹省钱算账的长子，接受现实却无可奈何的长女，没心没肺玩闹的弟弟，相信母亲会回来的幼妹。全片都以这种流水账式的叙述展现孩子们的生活，但这种波澜不惊的铺陈使影片更具批判性。《步履不停》是在《花之武者》后再度回归家庭伦理题材，讲述了横山家次子良多携妻子继子一起回到父母家，祭拜因意外身亡的长兄，良多的姐姐一家也回到家中。在家的短短二十四小时，家庭成员之间隐藏在温馨日常下的虚伪刻薄通过细节刻画得十分微妙。

《花之武者》是是枝裕和的首部古装喜剧，是枝裕和在拍摄此片时，没有延续以往大量起用非专业演员、真实场景拍摄、以自然光源为主的小规模团队制作习惯，而是采用摄影棚搭景，起用一线明星和重量级工作人员。不管是题材还是制作方式，这部电影都被视为枝裕和的转型之作。但因其对传统武士道精神的颠覆，这部电影也备受争议，口碑呈两极分化。与之有类似境遇的是2009年是枝裕和推出的《空气人形》，这是他第一部改编自漫画的幻想类电影，也是继《花之武者》后第二次尝试商业性质的电影。但由于情节节奏的拖沓和论证结构的薄弱，普遍评价不高，而且由于此片放弃了之前纪实主义的拍摄方式，削弱了是枝裕和的个人风格。在这两次并不成功的尝试之后，是枝裕和后期的作品风格也更加稳定，对剧情片中纪录成分的控制也越加纯熟。

中期的四部电影虽然评价不一，但不可否认在这一阶段，是枝裕和在尝试多元化的题材，并在内容和形式上做出了一定创新。

三、后期：个人风格的成熟

(一)日常化叙事

在拍摄《步履不停》时，是枝裕和的作品就呈现出叙事性加强的倾向，通过大量细节特写对日常进行描摹。到了《奇迹》时对影片故事性的强化就更为明显。该片是导演第二部儿童类剧情片，但与《无人知晓》时的观察式纪录拍摄不同，《奇迹》是完全从孩子们的视角讲述故事。这与是枝裕和本人在这段期间的经历也有莫大联系，父母离世和孩子的出生，都让他看待世界的方式发生了改变。影片讲述了一对父母离异后分开生活的兄弟，相信在首列列车交错的瞬间会有奇迹发生而相约重聚的故事。为强调故事性，影片采用的多是传统走位，因此这离对剧情片的要求更近一些，但在拍摄上也没有完全放弃观察式描摹。

《如父如子》着重探讨父母与子女的联系是否一定要依赖血缘。其中涉及的伦理问题都具有一定的道德指向性，比如影片中医院护士出于对良多所属阶级的嫉妒，而故意将两个出身阶级悬殊的孩子进行对调。但是导演只是点到为止，并不刻意制造戏剧冲突，凸显出贯穿剧情的克制情绪。

《海街日记》是是枝裕和第二部改编自漫画的剧情片，四姐妹在共同居住时各自面对人生的不同境遇，与是枝裕和早期作品相比事件与人物关系也更复杂，剧情更丰富。同样是讲述家庭中父子关系的构建，比起《如父如子》在调包故事里讨论阶层差异和血缘关系，《比海更深》则是从父亲的缺席探讨现代社会家庭关系。全片始于良多父亲的去世，良多及前妻回家祭拜时遇见风暴而不得不留宿父母家。以生活流的节奏刻画出良多与原生家庭之间，与前妻和儿子之间细微却密布的裂痕。

在此之后，《第三度嫌疑人》虽然在题材上表现出不同于往常的创新，但在叙事表达上并不是常规的悬念设置方式。缓慢的节奏、简洁的镜头语言，与悬疑片的快节奏与抽丝剥茧式叙述方式大相径庭。《小偷家族》则是在表现除了对戏剧化的事件进行日常化描摹之外，以无血缘的重构家庭彻底消解了原生家庭。同样是讨论无血缘的爱，在剧情上比《如父如子》更多了一份对日本家庭和社会结构的审视。

(二)着笔于家庭悲欢与社会现实

这一时期的前四部电影在内容和形式上整体没有太大差异，体现出是枝裕和的个人风格已基本稳定。四部电影都是围绕家庭悲欢来展开的，《奇迹》里离异的父母拆散了一同长大的兄弟，快速适应新生活的弟弟与沉浸在过往美好的哥哥之间的矛盾。《如父如子》中良多对自己是否一个好父亲的自省。《海街日记》中因为父亲的葬礼团聚在一起的姐妹之间的磨合与各自的成长。《比海更深》在父亲缺席后良多仍保持着不愿成长的状态导致其与家人之间的摩擦与裂痕。虽然都是对日本现代社会家庭的描摹，但电影表现的家庭都没有固定的样本，同时，他所呈现的个人经历与大的社会背景和政治语境相抽离。这也恰好与新电影运动导演所反映出来的共同特征相契合。

纪录片导演出身的是枝裕和对社会现实始终保持着一种审慎的关注，不管是早期作品还是中后期，其创作都带有强烈的现实主义色彩。他对于社会与家庭与生命个体的讨论从没有停止过。在《第三度嫌疑人》中随着线索的铺展，真相并没有浮出水面，反而更加扑朔迷离。相较于凶手到底有没有杀人或者凶手是谁等谜题的解答，影片的着眼点更多的是放在人性、家庭与社会制度的撕裂上。和《无人知晓》一样，《小偷家族》也是改编自真实社会新闻事件。是枝裕和的许多灵感都是来自不同时期日本社会新闻中的边缘人生存状态。死亡与孩子是是枝裕和在拍摄这类题材电影中最为关注的部分。但他并不会刻意正面呈现死亡，死亡在是枝裕和的电影里是一种自然走到的状态，比起死亡本身，他更关注死亡前后人与人之间距离的变化。

四、结 语

作为新电影运动代表导演之一，是枝裕和一直以自然平实的方式关注当今日本普通人的心理状态，通过对小人物的刻画展现当今日本的世态人情。以细腻客观的镜头语言观察着他们的情感世界，反映出他们对生死、丧失、家庭、个体的失落等独特的认知与感受。从影20年来，他始终如一地秉承人文主义关怀。他的作品既保留了日本传统审美意识，又融合了西方现实主义叙述形式，他总是以平实自然的方式展现日常琐碎中的真实，表述家人的意义。通过对那些缺失与重构家庭的刻画，不动声色地勾勒出现代日本家庭的精神状态与人情世故。