张义华

(中国电视艺术委员会，北京 100866)

一、中国类型电影的初探与尝试

当下我们谈论中国的类型电影这一概念，往往是指那些在依循某种规律下制作出来的商业电影。往前追溯二三十年，受一种淳朴的艺术观念的影响，“类型”二字在电影学术批评者们的眼里通常包含着一定程度的贬义，但随着观众与类型电影的供需在商业市场中得到不断强化，有关的电影研究才逐渐引起人们重视，类型电影亦几乎等同于商业电影。然而中国类型电影的源流，远远早于中国电影的市场化，甚至要从影史的起源说起。

(一)市场需求催生中国类型电影

若要分析中国电影类型探索的脉络与发展，恐怕避不开中国电影生产体制的历史这一话题。过去在影史上常有阶段与代际的划分，类型作为经验的产物，随着电影在不同时期的集体思潮与环境变化，必然形成风格的聚合，如“影戏”时期的古装、武侠、喜剧、伦理片，与历史现实紧密关联的“左翼”电影、“样板戏”，以及“新时期”等阶段都能看到电影在其社会属性中自发地类型化。在许多学术研究中描述类型电影是市场经济的产物，然而笔者认为，从中国电影的历史发展进程而言，类型的概念自引入起便早已泛化，不同的社会结构下有不同的电影制作模式，特定的意识形态里产生出特定的类型。回避这种现实而单从西方的电影学术体系来谈论类型电影，反倒显得狭隘和死板。介乎于这种较为复杂的发展现实，笔者试图从生产体制的角度将中国电影类型的发展分为三个阶段：

1.类型电影萌芽期，指20世纪初期电影在中国兴起到新中国成立之前，借鉴欧美电影制作模式而诞生的民间电影公司，所出产具有商业竞争目的的电影商品的阶段。

2.类型电影探索期，指新中国成立后，电影生产体制从“小作坊”式的松散管理变成了庞大的垂直垄断组织。

3.类型电影发展期，指改革开放后的国有制到私有化的转变，使电影彻底转向市场化，从而迎来类型电影多元化发展的春天。

(二)本土文化与类型探索

在众所周知的东西方文化差异中，东方“集体主义”与西方“个人主义”是意识形态上的重要争议，电影作为舶来物，且是具有传播属性的商品，首先需要解决的便是与本土文化进行融合的问题。同时期的西方国家从喜剧、神话、科幻、音乐等诸多类型，到由各种思潮流派衍生出的风格迥异的电影百花齐放，而中国也正经历着将戏曲搬上银幕到由各类古典文明戏及小说改编电影的过程，商业上的成功吸引了更多创作者入局，喜剧、古装、武侠、神怪片掀起一阵阵的热潮。从历史的角度可以看出，中国电影借助其悠久深厚的文化背景从一开始就显示出它在类型上更丰富的独特性。虽主流研究常因偏重教育性而对此颇有微词，但其作为新兴产业的发展之势，带来的时代意义远高于文学意义。然而处在类型萌芽阶段的中国电影还未来得及进行经验咀嚼与沉淀，就被卷入更大的历史浪潮之中。

连年的战争与社会动荡几乎完全改变了中国电影在创作内容上的发展方向，电影作为具有社会教育功能的传播工具与意识形态达成了从未有过的紧密关系，从20世纪30年代初至70年代中后期整整四十多年间，国难家仇下的左翼思潮通过传播的力量形成了浩大的电影运动，新中国建立后，获得胜利的新文化语境从而“倒美学苏”，进一步朝乌托邦式的方向发展，电影生产从内容到流程上均受到高度集中化管理。尽管此时期的电影题材丰富，喜剧、工业、农村、反特、民族等样式十分多元，但学术界对这种体制变更后的创作路线是否属于当代中国类型电影之源流，始终存在着争议。从电影工业发展的层面看，计划经济社会确实促使中国电影生产体制的格局开始迅速扩张，电影局成立放映队分散到全国各地各基层，发行放映网的建立使中国电影得到了空前的繁荣，为电影工业的发展打下良好基础。通过观察中外类型电影在创作过程中的比较，笔者认为，纠其内容的时政性而否定类型的探索是有失偏颇的，类型发展深度依赖于时代格局，其间所出现的种种创作热潮亦确实在题材凝练、风格统一上体现出了逐渐成熟的类型性。

二、类型化发展之条件日趋成熟

改革开放带来的重大转折使电影创作氛围在经历漫长的束缚后变得空前自由，关于西方电影的各类研究理论如旋风般冲击着国内学者们的电影观，纷纷试图在世界电影的类型体系中树立中国电影在类型创作中的定位。从“第五代导演”陈凯歌、张艺谋等人早期进行的影像文学性探索，到中国电影因极具民族特色的反思主题在国际上逐渐引起关注，向来有着轻商重文传统的学术研究者们一度热情高涨，使中国电影的类型发展似有回归精英小众化的趋势。虽然全球资本化的大幕业已拉开，生产体制的改革在短期内也并未能立即扭转中国电影的商业颓势，直到伴随着海外超级大片引进而创造的一个个票房神话，中国电影研究者们才迫切意识到自主发展类型电影的重要性。

(一)制作门槛下沉带来的更多可能性

笔者始终认为，类型电影的成长与时代状况、社会心理以及生产格局的改变息息相关，谈及内容便不可能撇开形式。电影工业虽也开放了私有制的窗口，但重要资源仍牢握在国营各大电影制片厂手中。然而尽管如此，地方影厂耕耘多年培养起来的人才却开始大量流入民间，中国电影的市场化进程已如同离弦之箭。从改革开放到当下的四十年间，类型电影的发展乘经济发展之风扶摇直上，平均每隔十年完成一次产业形势的更迭，以及数据的几何式增长，民间电影公司迅速崛起而取代国营制片厂成为新的生产巨头。笔者假拟十年为一阶段，以便梳理新时期中国类型电影如同三级跳般迅猛的发展脉络：

1.20世纪80年代，电影批评的文学高峰。

2.20世纪90年代，市场初现与类型意识觉醒。

3.21世纪初，自主超级大片与民族类型电影的成长。

4.21世纪的头十年，商业电影票房之争的新局面。

改革初期的十年里，中国电影的创作整体倾向于表现知识分子们饱含诗意的“人文关怀”，此阶段的许多电影作品至今仍稳居中国电影艺术史的巅峰之位。然而如功夫片《少林寺》《武当》，爱情片《庐山恋》等类型电影虽拥有广泛的受众吸引力，却在影史中所得评价不高，故而类型研究也在学术上稍显保守和迟滞。笔者认为，从供需关系的角度而言，类型电影的创作姿态在内容进化上具有更好的沟通和成长性，反倒从作者电影派承袭下来的风格容易随着时间的推移流失为自我陶醉的形式主义。

(二)信息端口开放以及受众自我成长

20世纪90年代的电影市场竞争情况是复杂的，如灾难片《泰坦尼克号》、冒险片《侏罗纪公园》、动作片《真实的谎言》、科幻片《终结者》等各类海外进口大片席卷票房，国内的冯氏喜剧片也登上历史舞台。受到市场的影响，一方面，老一辈电影人开始摸索主旋律向类型电影的商业化改造与升级；另一方面刚崭露头角的“第五代”青年导演们也在积极探索戏剧冲突更为激烈、表现形式更为新颖、人物更有现实主义魅力的故事。如张杨的《爱情麻辣烫》在都市爱情的类型中加入版块式叙述法，何平的《双旗镇刀客》将武侠题材拍出中国的西部片质感，张艺谋的《秋菊打官司》以深刻的现实性撕开社会的伤疤等数不胜数的创新性电影作品。

受到信息端口开放最大影响的还有观众，这一时期的外国电影(以及港台片)犹如洪水猛兽，趁借录像厅和录影带的发展势头大肆消减了国产电影在观众心目中的地位，加之电视行业的兴起，电影市场形同雪上加霜。原因有三：第一，影院虽放进口大片，但数量有限，电影行业随着播放渠道的扩宽从具备仪式感的集体活动向私人化、个性化过渡，电影种类的多样性爆发式增长。第二，在改革开放以前，全国人民的娱乐生活沉寂已久，艺术创作近乎废止，等端口开放时才发现落下的差距。第三，且不说观众，中国电影的创作者们自身亦在世界范畴的工业进程中迟滞了多年，这种失势不是思想解放后就能立刻追上的。故而，中国电影虽然在历史进程中已发起速度惊人的迎头追击，但受众们的成长却远超创作者。

(三)类型电影的自我更新与进化

2002年，张艺谋执导的武侠片《英雄》以2.5亿元成绩摘得华语电影年度票房冠军，全球票房约合14亿人民币。对比同时期许多中国导演还在持续着他们自我表达的创作之路，如陆川的《寻枪》、姜文的《鬼子来了》、霍建起的《那人那山那狗》，就连次年贺岁档上映冯小刚的喜剧片《手机》也仅获5300万票房。无疑《英雄》的出现具有里程碑式的意义，加之同年，适逢国务院颁发《电影管理条例》使民营资本终于摆脱政策限制，《英雄》作为“自主研发”的国产超级大片，它的成功令投资者看到了希望与前景。

自此之后，产业格局频频发生巨变，票房井喷以及众导演纷纷向商业电影转型的趋势愈演愈烈，2010年灾难片《唐山大地震》斩获6.7亿票房，虽不及同年上映的《阿凡达》14.3亿票房的一半，却已刷新国产片票房冠军的纪录。国片票房不敌外片的困境由来已久，尽管《英雄》之后，华语导演们争相拍起了超级大片，如陈凯歌的奇幻大作《无极》、何平的《天地英雄》、周星驰的《功夫》、冯小刚的《夜宴》等，但华语电影的票房收益长达十年左右的时间始终都游离在2～3亿之间，如同一个无形的天花板，类型的探索与尝试得不到市场的热情反馈，口碑票房双双失败一度让华语电影陷入危机。然而《阿凡达》《变形金刚》等进口大片屡创的票房奇迹却让影视投资者看到了市场的潜力，各发行公司开始疯狂铺陈地方院线，影视投资则更加市场化。

就在华语电影的市场份额被好莱坞大片疯狂蚕食之际，事态发生转折，由徐峥执导的喜剧片《泰囧》以12.67亿票房的成绩打败3D版《泰坦尼克号》夺得2012年的票房冠军。此后从困局中摆脱的华语电影一路高歌猛进，几乎每隔一两年便打破历史创造新的票房纪录，2015年的《捉妖记》、2016年的《美人鱼》，2017年的《战狼2》更是斩获56.3亿之高的票房成绩。另一方面，互联网移动端的迅速发展为熊熊燃烧的电影市场添了把柴，票补与在线抢座成功将观众导流至手机平台，从而建立起更利于电影受众研究的大数据网络新战略。与此同时还有网络大电影的围追堵截，实力强夺低端院线票房市场。介于近年来华语电影陷入白热化市场竞争而产生的种种乱象，我们且不细究数据的精确性，单从目前趋势看待市场对于电影类型探索方向的影响，有以下两点：其一，票房主力军从一线城市向二、三线城市转移，华语类型电影的需求从审美性变为娱乐性，如超级大片的颓势与宁浩、徐峥等人的喜剧片崛起对比；其二，18～26岁的中青年是院线的主流观众，喜剧、爱情、动作成为类型中的三大法宝，长期占据年度票房前十，其后也有犯罪、惊悚、悬疑、奇幻等年轻化的类型取得不菲成绩。

然而需要保持清醒的是，华语片经过屡战屡败的历史教训，观众的期待值已经降低，与对好莱坞超级大片的态度相比显得更加宽容，加之国家明里暗里保护国产片份额，集合地域文化优势与流量演员的号召力，才使得票房有了扬眉吐气之势。

三、类型杂糅与新类型的展望

(一)类型杂糅

经过近十年的票房角逐，华语电影产业完成了又一轮的整合与洗牌，类型杂糅已经逐渐取代传统类型成为市场潮流。截至2018年7月，荣登中国电影票房冠亚军的《战狼2》和《红海行动》都是升级换代的主旋律题材，科技革新带来更为刺激的感官体验，日益缩小着国产电影与好莱坞大片之间的技术差距。不仅如此，二者在以动作与战争为主类型的基础上，杂糅了悬疑、灾难、惊悚等元素，使影片从观感上更加跌宕起伏。

除此之外，喜剧成为类型杂糅中最受欢迎的主打元素，从“冯氏喜剧”到宁浩以四两拨千斤的“疯狂”系列，再到开心麻花的横空出世，喜剧片无疑是华语电影打破票房壁垒创造奇迹的秘籍。各类题材都在尝试加入喜剧元素，于是我们看到动作/悬疑和喜剧杂糅的“唐人街探案”系列、古装/动作/奇幻和喜剧杂糅的“捉妖记”和“西游”系列，甚至2018年的现实主义题材——现象级票房黑马《我不是药神》，也与喜剧进行了搭配融合。

爱情片作为和喜剧有着同样悠久历史的经典类型，也成为具有高票房保障的杂糅元素之一，如与科幻与喜剧结合的《美人鱼》、战争与历史结合的《芳华》、奇幻与喜剧结合的《羞羞的铁拳》《超时空同居》，再如《战狼2》《寻龙诀》《画皮》等并未归类却出现在故事中的爱情元素，其出场率并不低于喜剧，在以各大类型为主导的电影里都能寻到剧中人物或多或少的爱情线索。

华语电影各类型的杂糅实际亦是对电影受众的重新整合，一来新类型元素的加入使电影在内容上得到丰富，从而最大限度满足观者的期待与好奇；二来，让有着特定类型喜好的观众群产生交叠，以此实现票房受众范围的观影最大化。

(二)顺应时代的新类型探索

值得一提的还有动画电影，自《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》等结合奇幻、动作类型的动画片出现，终于扭转了长久以来只能依赖儿童受众贡献票房的国产动画片的现状。另外，顺应时代潮流，华语电影类型仍在不断地开辟与探索中，如“小妞电影”《非常完美》《滚蛋吧！肿瘤君》，“真人CG电影”《爵迹》，“漫改电影”《动物世界》，以及具有都市传说气质的“现代魔幻电影”《二代妖精》等，其中多数电影虽未得到市场的积极反响，但它们对探索电影新类型的超前性可见一斑，甚至在学术界亦找不到任何理论得以解释这种类型实践。笔者认为，票房失利只是其类型创作的熟练程度与技法操作上的手段缺失，假以时日找到内容与形式的契合点，将类型电影的叙事之道打磨扎实，定能创造佳绩。

四、未来趋势预测及结语

上文所提到内容与形式的关系，实际便是类型电影的潜在规则，形式即使千变万化，内容却始终只有“直击人心”这一个目的。创作者和受众之间如同水与船的关系，供需往复的水涨船高会带来审美疲劳，类型电影的创作必须紧密结合时代，不断进化才能匹配观众的节奏。总结过往市场对类型创作的引导作用，笔者在此假设——冠以超级IP、巨资制作、生搬硬套好莱坞大片而缺乏自主创作的作品将越来越失去人心。中国开放国门已有四十年之久，从最初对西方文化的盲目崇拜，到如今逐渐认清本土文化在世界范畴中的优劣地位，观众对华语类型片中民族性和现实性的精神需求必会日益加深。另，此阶段获得短期成功的创作者若因票房的一时走高而止步于类型更新，不久之后定见票房泡沫的瓦解。相比抄袭和模仿海外电影，回过头来好好分析和挖掘自身文化与社会境况才是类型探索的真正出路。