袁晚晴

(西安文理学院 文学院，陕西 西安 710065)

20世纪70年代，蒋经国开启民主政治革新之旅，台湾经济也随着“十大建设”迅速腾飞发展为“亚洲四小龙”之一，划时代巨变必然体现在电影创作之中。70年代的台湾前后出现了一批以人道主义立场关怀底层民众，以回归乡土的创作倾向抵御西方现代文明的作品，如陈映真的《将军族》《夜行货车》，王桢和的《嫁妆一牛车》，黄春明的《青番公的故事》《溺死一只老猫》等。70年代末80年代初，台湾刚刚经过乡土文学的第二次大论战。70年代台湾地区乡土文学的本质是现实主义文学，偏重于文学的社会功能，隐含着或直接表现出对社会和文化的批判，体现出乡土作家强烈的社会责任感。李行是典型的中国传统伦理道德的奉持者，一向注重电影的“社会功能”和“教育功能”，李行第二阶段的创作渗透着对传统、民族及国家的认同观念。

一、身归乡土：从城市到乡村

1978年，李行又重新把目光投射在广袤的乡土之上。《汪洋中的一条船》《原乡人》《小城故事》《早安台北》四部影片再次把李行推向台湾电影领航人的位置。乡土社会有一种生于斯、长于斯的内在稳定性，同逐水草而居的游牧民族相比，农耕人口的流动性比较低，人们在肥沃的农田上世代耕种、繁衍形成村落。年轻一代的人往往会产生脱离乡土的想法，城市化与现代化像彩色糖纸般包裹着巨大的诱惑。作家路遥在小说《人生》中刻画的农村知识青年高加林渴望脱离乡村“面朝黄土，背朝天”的生活走向城市，最后却不得不失意地返回乡土。同样，李行20世纪七八十年代的乡土电影也刻画了一批有知识的年轻人，《汪洋中的一条船》中的郑丰喜，《原乡人》中的钟理以及《小城故事》中的陈文雄，《早安台北》里的叶天林和唐风，这些作品中皆体现出了年轻人对乡土与传统秩序的“回归”，这种对乡土的依恋和对传统的回归具有极大的主动性，体现了一种天然的亲近性。

农民之子郑丰喜因小儿麻痹落下双腿残疾的毛病，历尽波折后考上了中兴大学法律系，与同学吴继钊相爱。两人不顾家人反对结婚后回到郑丰喜的家乡教书，出版小说《汪洋中的一条船》使郑丰喜的事迹广为流传，获得了台湾十大优秀青年的称号。电影《原乡人》由乡土文学奠基人钟理和自传性著作改编，钟理和与在钟家农场做工的钟平妹相爱，但客家风俗不允许同姓的人结婚，他便离家出走远赴沈阳求学，后带着钟平妹私奔到沈阳。抗战胜利后，钟理和带家人回到家乡美浓，在与病魔做斗争的过程中写出了《故乡四邻》《原乡人》等乡土文学作品。郑丰喜与钟理和的人生轨迹都体现出了“乡土—城市—乡土”的路径，能够在城市生存却选择主动回到与自己有着血缘之亲的乡土社会之中。乡土不是无瑕的美玉，存在着封闭、陋习与不公。乡土也曾带给他们伤害，郑丰喜六岁时被父母遗弃又在大雨中险些丧命，钟理和因为“同姓不能结婚”的封建陋习不得不远走他乡，但中国人心中对于故土的眷恋始终是令人魂牵梦绕的情结，两人在家乡结束生命也是落叶归根。在传统的中国文化里，如若不能死在家乡，便是“客死异乡”，万分凄凉，只有想办法把身体或骨灰带回家乡安葬才算“魂归故里”。

《小城故事》里的陈文雄在监狱中结识了老雕刻匠赖金水，陈文雄出狱以后放弃了读大学的机会，也拒绝了富家女友林月华的求爱，毅然决然地去乡下和赖金水学手艺，最终与赖金水的女儿哑女阿秀相爱。在陈文雄心里城市是嘈杂的，林月华炽热的爱，苏医生耀眼的前程还有虐待姐姐的姐夫的暴力都让刚出狱的他感到窒息，陈文雄去乡下和赖金水学木雕手艺，和哑女阿秀的爱意让他获得了心灵的宁静。陈文雄的选择是在自我认知后对乡土带有的淳朴、自然之气生生不息的向往。与文雄形成对比的是大师兄阿坤，阿坤认为赖金水仅靠手艺吃饭脑袋不灵活，于是负气丢下老婆孩子去城里闯事业。阿坤对传统师承关系的反叛，对乡土生活的不满，对家庭的遗弃代表了新一代人对待乡土的态度，恪守儒家传统的李行自然对阿坤持否定态度。

二、精神之所：传统文化的精神认同

李行电影的主人公除了在身体上选择回归乡土，在精神上也主动顺从于传统的家庭伦理及儒家道德。乡土社会的“差序格局”体现的不是人与人之间的公平协作，而是以自我主义为中心的道德体系。在差序格局中最主要的道德出发点就是“克己复礼”，“壹是皆以修身为本”，所有道德都是“推己及人”的，最先推进的亲属便是亲子与同胞，与之相配最重要的道德要素便是孝和悌。孝、悌、忠、信四个字概括了孔子“仁爱”精神的具体要求，“悌”指的是尊敬兄长。《小城故事》的陈文雄之坐牢便是因为打伤了虐待姐姐的姐夫，姐夫在陈文雄出狱后反省了错误和陈文雄重归于好就是一种变相的对兄弟关系的认同。叶天林和唐风是一对好友，孤儿出身的唐风白天上课晚上摆摊忙着挣钱救济孤儿院，常常让最信任的好友叶天林去陪自己的女友苏琪。天林对苏琪关怀备至，两人的爱情急速发展，碍于中国人情感“欲说还休”的含蓄和对兄弟之情的珍惜，天林和苏琪只能压抑内心的感情，不愿做被伦理道德所批判的“背叛者”。即便在唐风去世后，两个人也没有在一起。他们不愿意背叛的不仅是身兼好朋友身份与男朋友身份的唐风，更是不愿意打破现有的伦理道德。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。李行对传统文化的服膺让他影片中的主人公在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，回归于伦理与普世道德，回归于老一辈的经验与认同，所有问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，误解、矛盾都在笑与泪中走向圆满，其电影塑造了一个“仁者爱人”的理想乡土。

“孝”存在于父母与孩子之间，也可用于具有威望的长者与后辈之间的类亲子关系。李行讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私。我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”《早安台北》没有《养鸭人家》《原乡人》等对农村风光的展现，反而把视角投向了城市生活里的青年人身上。叶天林在酒吧卖唱的时候被父亲发现，身为教授的父亲怎么能容忍自己的儿子放弃学业去酒吧“卖唱”呢？随之而来的自然是一段父子的争吵。社会存在着世代之隔，虽然子一辈要继承父一辈的生存经验生活与成长，但时代的变化总会在新一代身上留下印记，给予他们不同的生活经验。中国传统的家“既是个绵续性的事业社群，它的主轴是在父子之间，在婆媳之间，是纵的，不是横的”。以家庭为基本生产单位的乡土社会所形成的文化传统中，“孝”字是最为重要的一环，所有试图与传统父权相对抗的皆可以用“不孝”为之定罪。叶天林辜负父亲的期望，休学跑去唱歌即是不孝；钟理和不顾乡俗要与同姓女子私奔结婚是不孝；吴继钊不顾家人反对要嫁给残疾人郑丰喜是不孝；赖金水认为陈文雄偷了他的钱骗了他的女儿也是不孝。在对社会世代间矛盾的处理上，无论剧中存在多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜，最终都会走向人际和谐的圆满。叶天林与父亲和解，放弃了当歌手的道路重回校园；钟理和带着平妹重回家乡获得了家人的原谅；吴继钊也在生育后获得了母亲的谅解；陈文雄以自己的坚持获得了赖金水的信任和阿秀的爱，叛逆的年轻人仍需要传统道德秩序的确认和接受。儒家注重的“孝”道实际上就是承认父一辈的长老权力，从而维持乡土社会的稳定，对于一切可能动摇当下社会结构和统治基础的新分子都试图通过长老权力去强制进行教化。当社会在经济文化巨变之时，长老权力便开始缩小，两代人的矛盾愈发凸显，甚至出现“父不父子不子”的情况。

三、苦难乡土：延续传统的悲剧审美

20世纪70年代的李行力求在电影的形式上求新求变，《汪洋中的一条船》采用人物传记的影片样式，《原乡人》引入内地关照两岸情结，《早安台北》更是以缓慢的情绪主导叙事，淡化人物关系，为日后台湾新电影运动奠定了基础，但作为秉持传统观念的老导演，李行的电影依旧延续着早期中国电影的苦情风格。李行乡土作品中的人物不仅遭受“棒打鸳鸯”“牢狱之灾”“家破亲离”等苦情模式的考验，还以死亡和牺牲作为结尾，以此解决情节矛盾或以悲情去起到感化、教化的功能。苦难叙事广泛存在于民族文艺作品中，早期大部分影片片名都含有“泪”“孤”“苦”“盲”“悲”“弱”等字眼。早期的《王哥柳哥游台湾》是一部闽南语滑稽电影，虽在商业上获巨大成功，在李行的代表作品中却鲜有人提及，真正开始奠定其导演风格的是1962年的《街头巷尾》，影片里朱珠和养父石三泰的生活就充满了苦难。

李行电影的苦难元素之一是主人公与生俱来的缺陷，这种缺陷表现在“非亲生”的人物关系设定上。中国的乡土社会关系除了地缘关系之外更重要的是以血缘关系为主线的家庭的建立，而血缘关系在乡土社会中稳定的组织便是家族。非血缘关系的不稳定性容易产生隔阂与误解，这样亲密又敏感的关系的维系，势必需要主人公付出更多的努力、耐心及宽容，这些美德都是李行电影中加以赞颂的伦理主题。《小城故事》中的陈文雄无父无母出狱后拜赖金水为师。中国有句古话：一日为师终身为父。说的就是对师父要像对父母般敬重，亲密的师徒关系就是一种类亲子关系。没有儿子的赖金水对文雄投入的爱和信任就像对待自己的孩子一样，这也是他误会文雄道德上的“瑕疵”(在城里有女朋友，偷钱)以后大发雷霆的原因。《早安台北》的唐风成长于孤儿院，悲苦的童年使得他在课余拼命赚钱，当同是孤儿的小弹珠逃学出去玩以后，唐风给予了严厉的惩罚，并一再用言语教育小弹珠“你是孤儿，你和其他孩子不一样”以确认其孤儿的身份，唐风在此扮演的便是类似于父亲的角色，并最终死在为孤儿院筹款的途中。

死亡是李行电影苦难的另一种表现。《汪洋中的一条船》的郑丰喜儿时父母双亡历经苦难，年仅32岁时因肝癌去世。《原乡人》中的钟理和战后刚刚迁回台湾就得了肺病，手术后仍于1960年去世。这两部作品均改编自真实人物生活，选择悲剧性人物和极具代表性的人生历程作为创作的材料，能够使观众产生震撼及感动的观影感受。蔡楚生说过，“在电影的制作上，假如只提供一些‘平淡无奇’的东西，无论如何是不能引起广大的注意”，应该“在描写手法上加强每一件事态的刺激成分，和采取一些中国特点的刺激素材”。而所谓“中国特点的刺激素材”往往就是死亡带给人的震撼。《早安台北》对死亡这一苦难元素的使用更加突兀，当三人间的关系面临道德的束缚出现无解的局面时便安排唐风在为福利院筹款时车祸丧命，既渲染了唐风的悲剧宿命，又巧妙化解了三人间交织的爱情、友情的矛盾。比起影片前半部分舒缓、清新的“新电影”风格，后半部分安排的情节突转有些匠人的斧凿之气。也难怪当侯孝贤、杨德昌等一批年轻电影人在20世纪80年代崭露头角之时，李行、胡金铨、白景瑞合作的《大轮回》败下阵来，李行自此进入艺术生涯的衰落期。李行之后，20世纪80年代侯孝贤、王童、陈坤厚、万仁等一批新导演开启了台湾电影最辉煌的“新电影”时代。