黄瑞璐

(中国传媒大学 戏剧影视学院,北京 100024)

当“香港导演青黄不接”“港味电影了无踪影”等舆论甚嚣尘上，近两年香港新导演群体携作品横空出世对此做出了有力的回应。他们凭借敏锐的社会洞察力、细腻的影像表达手法和丰富的审美感知创作出《踏血寻梅》(翁子光，2015)、《幸运是我》(罗耀辉，2016)、《一念无明》(黄进，2017)、《29+1》(彭秀慧，2017)、《黄金花》(陈大利，2018)等现实题材佳作。这些作品皆为香港新生代导演自编自导的处女作。他们关注香港底层的生存现状，书写小人物的悲欢离合。他们以冷峻且犀利的笔调刻画悲、苦、困、痛交叠的城市体验，探讨时代与城市的飞速发展对个人心理、家庭关系、文化价值观的异化。他们的电影为香港社会“望闻问切”，把脉城市病症，如一曲曲城市悲歌闪烁着港式人文关怀。这些作品以社会写实的形态在商业娱乐主导的香港电影生态中独树一帜，是洞悉香港社会之镜鉴，是探究影像与社会互动的优良范本。作为香港现阶段现实主义题材电影的新成果，香港新导演电影屡获得金像、金马奖等国内外奖项的青睐与肯定。它们重启香港电影的“社会阅读模式”，继承并创新了香港社会写实片的现实表达和文化想象，为香港电影的发展交出一份充满希望的答卷。本文结合城市社会学、心理学、叙事学、文化研究等理论与方法，以翁子光、罗耀辉、彭秀慧、黄进、陈大利导演的处女作为研究对象，从城市、价值、身份等维度对香港新导演电影的现实表达进行探究。

一、城市之痛：困境与创伤叙事表征城市病态

城市社会学关注城市生活的本质、现状与发展，关注各种城市问题，如失业、贫困、人口密集、交通拥挤、社会动荡、无根漂泊等。香港新导演电影化身城市社会学的影像作品，以“困境”和“创伤”为叙事策略，描摹底层生存现状、诊断城市病症。

(一)底层困境演绎生活之苦

香港新导演电影所刻画的对象并非为“高大上”的英雄人物或“精装华服”的社会精英，而是游走在社会边缘的底层小人物。底层困境叙事是电影为边缘群体发声的一种可靠方式，在他们笔下生活困顿俯拾即是。《幸运是我》《一念无明》的阿旭、阿东皆为失业青年；《一念无明》《黄金花》中的父亲、《踏血寻梅》的丁子聪皆为奔波劳碌的货车司机或教车教练；《踏血寻梅》中的王佳梅与母亲分别为援交少女和歌厅舞女；《幸运是我》中的芬姨老无所依；《黄金花》中的母亲承担照顾自闭症与智力障碍的儿子的重担……低收入群体、年老色衰的中老年人、破碎的单亲家庭，无稳定工作或奔波劳碌、身患疾病等成为这些人物的共性。新导演电影揭开繁华都市的遮羞布，集中展现香港贫困、失业、犯罪、人口老龄化、家庭离散等社会问题，全方位营造底层市民的生存困境。

香港因为地少人繁，形成高密度的空间设计。钢筋水泥森林、高楼大厦丛生，鳞次栉比的建筑所营造的都市围城成为香港典型的空间意象。香港新导演借助空间的影像调度将底层的困境视觉化，揭露香港尖锐的贫富差距下底层的生存面貌。这些影片大部分场景设置在密闭的居住空间，如《幸运是我》的老房子，《一念无明》的隔板间，《踏血寻梅》《黄金花》的公屋的狭小、简陋、拥挤、封闭的空间特征，还原城市蜗居生活原貌。潘国灵在《城市学》中，曾以K—box的密闭空间作为现代香港的隐喻，事实上盒与笼早已经是香港草民居住空间的隐喻。《一念无明》中阿东父子蜷缩在被分割成许多笼子大小的“小房间”中，形如“棺材”或“鞋盒”。几平方米的狭小空间无窗无独立卫浴，仅能存放折叠的上下床、餐桌和衣柜这些必需生活用具，父子站在屋内几乎无立锥之地。导演经常通过俯拍形成的回字形的构图传达上下纵深的压迫感，营造人置于牢笼中的逼仄之感；通过平拍，用“拥挤”的镜像表现繁杂的物件吞噬人的存在。在此，公共空间与私人空间交错重叠互相挤压，人们丧失了主宰空间的权利，不再是空间的主体而成为它的附庸，这是香港拥挤空间对人的“异化”。这些电影通过香港特有的生存空间建构生活的“牢笼”，指涉底层的“囚徒困境”。

在营造困境的基础上，“逃出围城”的叙事也在进行。《一念无明》《幸运是我》的青年从失业到就业，从远离社会到面对社会；《黄金花》中的妇女从因丈夫出轨激发杀意到家庭修复；《29+1》中林若君从主体迷失到自我意识的建立……这些“困境”到“突破困境”的叙事段落的排布形成外部困境与内心精神的博弈，激发小人物的抗争意识，形成底层“斗争”的叙事动力。

(二)精神创伤及其城市寓言

洛伊德从心理学角度奠定了创伤理论的基础，他认为创伤是经验让心灵受到高度刺激导致不能正常运转或适应，并且让心灵效能的分配受到永久的扰乱。卡鲁斯在弗洛伊德的基础上提出创伤是“在突然的或灾难性的事件面前，个体原有的经验被覆盖，对这些事件表现出通常是延迟的、以幻觉和其他侵入意识的现象重复出现的无法控制的反应。”他们都强调了创伤心理遭受刺激与破坏、无法控制的特征。创伤分为生理与心理创伤两种，香港新导演作品侧重刻画心理创伤，并遵循“展示创伤——追溯创伤——治愈创伤”的逻辑序列展开叙述。

这些作品中大部分人物都是背负创伤、身患精神痼疾的孤独患者。《幸运是我》芬姨的老年痴呆、《踏血寻梅》中丁子聪的创伤后遗症、《一念无明》母子的患躁郁症以及《黄金花》中儿子的自闭症和智力障碍等。除了显性的精神痼疾外，还包括隐性的心理创伤，包括《幸运是我》《一念无明》中阿旭和阿东都遭到原生家庭的伤害——丧母、被父亲抛弃，尤其阿东失手弑母成为吞噬他的梦魇；《黄金花》《29+1》《踏血寻梅》的女性都遭到了男性的伤害。这些创伤塑造敏感、多疑、戾气、冷漠、癫狂、孤独、人格分裂等非健康、非正常的人物性格气质。

创伤是对意识的冲击，导致了生理与心理的失序。导演参照意识碎片化的创伤病症，在展开创伤原因追溯时，多采用非线性叙事来结构时空，闪回、插叙、倒叙频繁运用。尤其在《一念无明》中导演采用了10次关于阿东回忆与患病母亲艰难相处的闪回，而这些闪回没有顺时逻辑，而是神出鬼没，体现出阿东身心饱受重创后意识的癫狂与混乱。时空错乱、意识流与幻觉等设置经常用来表现创伤导致时空认知的混乱和创伤事后的延宕。《踏血寻梅》采用散状叙事结构，以“寻梅”“孤独的人”“踏血”“看得见风景的房间”等几个主题篇章结构全片，松散、随意的意识流成为叙事逻辑。同时该片借鉴了《公民凯恩》的多元化立体视点叙事方式还原人物与真相，其中臧SIR、王佳梅、丁子聪的三个人物线形成叙事线索，大量的插叙、倒叙让故事呈现出碎片、拼贴、交错之感。尤其通过丁子聪的口白配上案情演绎，臧SIR与丁子聪通过叠化镜头形成人物行动置换，从而让过去的案情与现在的幻想推理在同一时空下形成统一。此外，无论是《一念无明》中阿东经常静默无语的状态，《踏血寻梅》中臧SIR神经质地自言自语，还是《幸运是我》中芬姨滔滔不绝，神经质的语言状态是精神紊乱的表征。“这些创伤策略都帮助作者将叙事结构按照创伤记忆或分裂的心理行为来组织表现他们和周围世界之间的疏离。创伤以重复、闪回和噩梦的形式不断侵入人物个体意识，以这种延宕的方式影响其自我的形成，从而使他们呈现出双重性格或自我异化。”

创伤破坏了时间、意识的完整与连续性，裂变为彼此隔绝的创伤世界和现实世界。治愈创伤必须要跨越两者的壁垒，重新组织主体与现实世界的相连。因此“面对社会”成为新导演电影跨越创伤的重要叙事成分。《一念无明》的阿东为了治愈躁郁症尝试回归日常生活和社会；《幸运是我》的阿旭从失业、欠债、被抛弃的青年投入社会后获得政府的救助和芬姨的关爱，逐渐走出创伤的阴影；《黄金花》的母亲放弃仇恨选择面对现实……电影中人物发挥主观能动通过各种方式将自我与现实世界相连，有的获得治愈，有的依旧无法逾越创伤导致病情扩大化。创伤的治愈“取决于是否能够获得足够的精神支持，取决于是否有良好的家庭关系和社会关系、健康的自我评价、完善的沟通能力和健全的情绪管理技巧”。社会的人情冷暖、歧视、漠然让《一念无明》《踏血寻梅》中阿东、丁子聪、王佳梅在尝试跨越创伤中失败，导致病情复发，甚至演化为犯罪、自杀等社会问题。自我重建的失败往往带有一种悲情、恐怖的效果，在影调上导演在现实时空以灰暗的色调为主，在回忆时空以黑白笼罩，建构一种被创伤笼罩的压抑体验。

创伤叙事不仅仅服务于影片人物性格气质、行为动机和叙事逻辑，还是一种现代都市危机的寓言。文化批评家苏珊·桑塔格提出“疾病”具有隐喻功能：“没有比赋予疾病以某种意义更具惩罚性的了，被赋予的意义无一例外的是道德方面的意义。任何一种病因不明、医治无效的重疾，都充斥着意义。首先，内心最深处所恐惧的各种东西(腐败、腐化、污染、反常、虚弱)全都与疾病画上了等号。”“疾病”在新导演电影中已成象征手段，用生理或心理疾病来表征社会的病态。困境与创伤是新导演对社会问题进行的提纯，笔下困顿挣扎的个体、家庭具有典型意义，象征千万平民的普遍命运。香港是消费社会、商业社会、工业社会、后现代社会的集合体，高速发展的社会步伐滋生众多社会问题，稳定、完整的社会结构与价值体系逐步走向异化，而社会肌理的毁坏正是香港底层创伤的病源。

二、价值之困：传统伦理道德的异化与询唤

香港新导演电影多以家庭伦理故事为载体，通过支离破碎的家庭及其他人际关系的描写，呈现文化结构中传统与现代的断裂，并提供想象性的解决方式。

(一)离散时空与价值离殇书写传统与现代的断裂

漂泊者与孤独者的身份通常在动荡的时空语境中建构，香港新导演通过时空的流动、“无家”来体现家庭结构、关系的分崩离析。他们的电影中的原生家庭与个人处境都十分畸形，丧母、丧父、离异、单亲、家庭重组屡见不鲜。尤其在《一念无明》中所有的人际关系皆是破碎的：父母、父子、母子、兄弟之间的伦常皆走向坍塌。导致原生家庭分崩离析的原因之一在于人物一直处于离散的时空结构中：王佳梅及其母、姐从湖南到东莞再到香港；阿旭从广州到香港；黄大海、黄远望及丁子聪父亲皆为辗转于港陆的货运司机。移民导致人的漂泊流动，撬动了原本安稳的家庭、社会结构，成为滋生亲情的缺席、情感的耗散、出轨、意外、弃养等社会问题的温床。

同时，电影通过人际关系的失调书写礼崩乐坏。《幸运是我》阿旭父亲的弃养；《踏血寻梅》王佳梅对金钱的追逐；《一念无明》中阿东遭到医院的推诿、邻里的疏远、社会的歧视、父亲的防范、媒体的侮辱。电影集中展现了社会信任危机，每个人都充满戾气而难以沟通，都是精致利己主义者，金钱取代情义成为衡量人际关系的标准，冲破原本的伦理道德体系。“现代人不再与疯人交流……不再有共同语言了……那被称作‘疯子’的人是无辜的，而有罪的是社会。”现代都市以竞争、理性、效率和自我利益为要义，淡化人际交往的亲密度，将人格和品质都约化为一个问题：“这值多少钱？”社会的疏离和个人的异常行为是城市生活的常态；城市居民间基于感情的互动行为趋于消失，金钱取代了人情，成为城市居民间人际互动行为的衡量标准。于是就产生了《幸运是我》《一念无明》《黄金花》中以自我为中心、抛妻弃子、不赡养老人等伦常秩序坍塌现象，这揭示了传统价值在现代社会的失语。在消费主义、后现代语境下，当重义轻利的传统价值观解体，新的伦理道德还未建立，传统与现代的断裂则葬送了社会正常秩序。

参考文献[3-6]的配方和工艺略加修改，最终确定麻辣牛肉丁的配方(见表1)：精盐2.5%，鸡精1.4%，白糖1.5%，花椒1.5%，酱油1%，料酒1%，复合磷酸盐0.4%，五香粉0.5%，味精1%，辣椒粉3.5%。

(二)“熟悉的陌生人模式”：询唤传统价值的重建

香港新导演的影像中演绎着现代与传统撕裂的悲情，通过家庭伦理悲剧检视香港文明的礼崩乐坏的同时，他们还建构起“熟悉的陌生人”模式，想象性解决人心不古的缺口，并询唤传统价值的回归。

心理学家利夫顿认为创伤治愈的一个手段为寻找到创伤的见证者，将创伤性体验通过话语表达出来实现自我疗愈。吊诡的是，新导演作品中创伤的见证者并非是亲缘关系而是陌生人。因为亲缘关系的脆弱不可靠，导演将两个具有相似创伤经历的陌生人勾连在一起，构成感同身受、相互治愈的帮扶关系，去实现情感关系的重构。如《幸运是我》中亲人的虚情假意遭到批判，而阿旭与芬姨素昧平生但互帮、互助、互慰得到温情展现。阿旭承担起赡养芬姨的责任，芬姨给予阿旭一个“家”。两人坐在沙发上看家庭剧《万家灯火》，温馨的场面，弥补彼此生命的孤寂。《29+1》林若君从黄天乐的乐观心态寻找到迷失的自我；《一念无明》中阿东与邻居小孩都是父爱缺失，但在天台上互诉衷肠成为朋友；《踏血寻梅》里丁子聪与王佳梅都是边缘人，通过死亡放逐彼此生命。

《幸运是我》《一念无明》的阿旭和阿东都是传统伦理价值的坚守者、代言人。虽然他们被视作边缘人或精神病患，但讽刺的是他们却是这个异化社会中价值观最健全的人。阿旭被抛弃后依然勇敢承担起芬姨的养老；阿东即使被谩骂也坚持不送母亲去养老院，在朋友婚礼上批判宾客重利轻义掷地有声。翁子光在接受采访时曾说，《踏血寻梅》反映的是当代年轻人的社会价值观，观察社会的失焦和无所容身的焦虑。这体现了香港年轻导演对传统价值解构的主动反思与自省。他们回归到前现代的伦理道德中寻求治愈现代文明创伤的灵丹妙药。老有所依、仁者爱人、忠孝义节、悲天悯人等传统价值在影片结尾上演，人道主义关怀赋冷漠予温情，现代畸形病态获得想象性治愈。但不得不承认这是一种乌托邦式解决方式，因为在现实社会中，传统伦理道德与现代观念变异的互逆关系远比电影中要残酷得多。

三、身份之悲：香港精神的失落与主体性身份的寻找

香港身份迁转的历史记忆，回归后政治、经济、文化的波动发展，让港人对身份主体性耿耿于怀。香港电影与香港身份的式微具有同步性，当大部分香港导演“北上淘金”如火如荼之时，这些香港新导演选择留守本土，创作反映香港社会生态的现实题材影片。这是一种通过本土故事的言说重建香港及香港电影身份的主体性的尝试。

(一)弱化的悲情城市：阶层、性别与城市身份的勾连

苏贾的第三空间意念理论认为阶级和性别问题能够同时与城市进行讨论，阶级、性别身份可以成为阐释城市身份的维度。香港作为资本主义社会，实用主义成为其发展的整体逻辑。“有用”与“无用”成为泾渭分明的社会价值评判标准。在新导演电影中香港底层被“有用无用论”的评判框架挤压到城市的边缘。影片中的人物普遍承担失业、贫困、疾病的重担，表现的是迷茫、困顿、焦虑、孤独的精神状态。这种非健康、非正常的城市病态无法掩盖萎靡、虚弱的城市气质。而这些创伤的根源为香港政治、经济、文化的整体式微。这些作品中“边缘人”的“病”“弱”的特征集中展现在一定程度上指涉香港身份主体性的弱化。

同时，性别问题不是单纯的男女平权问题，它还关系到人对历史、社会的整体看法和所有解释。在传统的性别与城市关系视野中，“城市是属于男性的，城市是男性完成英雄业绩，实现生命价值的角斗场，城市挺拔耸立在地平线上，本身就被认为是雄性勃起的象征”。工业革命使得全社会充满了对科学、理性、机械、力量、速度的崇拜，自然观的有机论转变为机械论，男性由于擅长逻辑思维和科学研究，以及力量速度上的优势，让男性气概和工业革命的精神取得了某种内在的契合。香港作为现代化工业社会，高楼大厦拔地而起体现雄健的力量、社会竞逐愈演愈烈压缩女性生存空间。香港无论是城市外观还是气质内涵，都成为男性的话语主宰的场域，城市的阳刚、果敢、强大等男性化的特性化成为定义城市的标准。

这批香港新导演多为男性，但是他们笔下所塑造的主角皆由女性来承担，每个女性身上都赋予了两面性——苦难或创伤的承受者和绝地反击的抗争者。首先创作者采用“都市女性苦难叙事”来喻指城市的虚弱与衰微。影片中的女性多为中老年妇女；普遍饱受生活创伤，总遭到男性抛弃背叛；被城市囚禁。如《幸运是我》芬姨身患老年痴呆面临老无所依的危机；《踏血寻梅》的王佳梅难以融入香港社会而沦为援交少女；《一念无明》的母亲与丈夫的巨大矛盾；《黄金花》的母亲承担照顾自闭症儿子的重担同时遭遇丈夫出轨；《29+1》的白领林若君而立之年饱受衰老及职场、家庭、爱情的多重焦虑。女性与城市是有同构性的，导演所采用的女性之苦、怨、愁的情感心理机制来感知香港社会、言说香港人的存在方式。这些男性导演将城市书写女性化，表明他们认为阳刚、雄健、向上的城市原有标准已经不符合香港现阶段的精神面貌，因而用女性的苦难、创伤、孤独、焦虑、虚弱来表征香港现阶段的脆弱与危机。

然而，女性之苦的设置仅仅是女性话语建构的一半，在“承认虚弱”的基础上，这些影片通过“女性抗争”来实现香港精神与身份的重建。影片中的男性力量相较于女性是弱化的，女性面对困难，几乎是挣脱男性独立自主寻找到跨越创伤的出路。《黄金花》中黄金花唯唯诺诺、缺乏自信被丈夫主宰，但经过放下仇恨，自主重拾生活的勇气；《29+1》则采取姊妹联盟的方式，林若君通过黄天乐治愈内心焦虑与孤独，建立起女性独立自强意识；《踏血寻梅》的王佳梅对身体的主宰、通过自杀选择自我规训，这些极致体验女性都牢牢掌握了话语权。这些影片中男女性话语的失调映射城市精神、气质的失调，女性化身为敢于与城市抗争的勇士，从不满走向抗争，从附属走向独立。这种包含绝地反击、浴火重生、凤凰涅槃的女性蜕变意识本身就具有励志性，启示香港需要勇敢突破传统框架，重新建立身份的主体性。这与电影中常用的女性苦难叙事来喻指家国危亡和抗争奋起同理，女性苦难成为香港身份衰微的寓言，而女性的自我寻找则喻指香港城市气质、精神、身份的重建。

(二)香港身份主体性的想象

心理学家巴雷物所提出的创伤理论具有无时性、重复和有传染力的特征，与文艺理论中的“超历史创伤”概念不谋而合。他认为历史中的集体经历的创伤可以遗传影响几个世纪后的个体，因为人的生理结构和社会共享等因素作用下个体创伤与历史集体相互勾连。香港早年遭遇的身份认同创伤与新导演电影中人物普遍的伤痕存在关联,电影中人物的“弃儿”“无根”“漂泊”“焦虑”“无家”等符号都在香港集体记忆中找到映衬。在回归后、后现代、后工业、消费社会等复杂的、全新的语境下，香港如何处理身份问题，年轻一代的香港导演在社会写实片中给出了答案：回望与面对两条路径。

“回望过去”即通过怀旧精神去抚平城市悲情。怀旧精神由香港辉煌时期的城市符码来建构。《幸运是我》中芬姨念念不忘的复古家具、亚视、收音机以及自己曾经作为歌女、画手的传奇经历；《29+1》的唱片行和香港摇滚乐队Beyond的音乐；《一念无明》中阿东及母亲总是被记忆困在过去，父亲也曾感叹十几年作为往返港深司机时的威风与如今时过境迁的落寞；镜头徜徉在香港复古的穷街陋巷。这些都是香港黄金时代的产物，留存着香港身份自信与优越的余温，“在过去和现在的强烈对照当中，特别是怀旧表达中，有效凸显出香港的主体性想象和怀旧的新香港性景观”。怀旧是对历史感的追寻，是一种过去与现在的连接，正好修补了香港历史断裂的缺口，温暖失落的精神家园。

“面对”则是通过本土书写和港式人道主义精神的传达重振香港士气。香港新导演电影“呈现出了以个体关怀为主的港式人文理念，且关注当下香港社会中普通人的真实生活以及整个社会的真实心态，意图从生活方式或文化身份的角度观照香港社会及变迁历史，抒发本土情怀”。电影中香港的人文关怀并非是自上而下的给予，而是每个社会个体参与的简单朴素的互帮互助包容向上的精神。如《幸运是我》中芬姨“你帮帮我我帮帮你”的质朴生活哲理，《29+1》中黄天乐的善心诚意，《一念无明》片尾倡导拒绝歧视的留言，都体现对底层弱势群体的深切关怀，简化城市的复杂性，填补香港城市精神的空洞。这些影片结尾多为主人公最终选择逆流而上面对生活困境，而作者通过正面、积极的面貌的传达欲驱散城市的颓丧，用乐观主义精神激励着银幕外的观众勇敢面对城市问题和身份焦虑。港式人文关怀治愈香港延宕的创伤，香港新导演无形中也参与了香港精神与身份的重建。

自我与他者是身份认同的一体两面。身份的建构除了自我言说，还体现在通过“他者”来定义、关照自我。在新导演电影中内地移民者不再是被丑化、异化、奇观化的外来人形象，而是塑造成“共助者”。例如《踏血寻梅》中香港警察对王佳梅一家的深切同情；《幸运是我》中来自内地的阿旭在香港重建“家”，小月被港人互助精神感染返回内地赡养外婆。这种人文精神相较于以前部分香港电影排他性的本土精神更具有普适性。新导演港陆关系的融合价值取向也让他们的电影在内地获得更广泛的认可。

四、余论 对话与比较：香港现实表达的继承与创新

香港新导演初涉影坛，电影成本虽小但内涵丰富，书写香港本土的城市之痛、价值之困与身份之悲，掀起了社会写实创作的小浪潮，体现他们参与香港及香港电影本土性建构的责任和自觉。作为香港电影的后起之秀，他们获得前辈的提携与政府的扶持。《一念无明》中余文乐、曾志伟的零片酬出演，获前辈赵崇基、谭家明的指导，获得香港“首部剧情电影计划”的资助；《踏血寻梅》获香港资深的电影人杜可风、张叔平、杜笃之的挎刀帮助，体现了香港以老带新的优良作风。同时，香港新导演电影承续了香港社会写实片的优良传统，在香港影史序列中能找到呼应的母版。《幸运是我》与《桃姐》(2012)都涉及了养老问题，采用了非血缘关系的两人相互扶持的叙事模式。《踏血寻梅》与《天水围的夜与雾》(2009)都改编自社会奇案，男主人公皆为精神病患，女性都遭到谋杀。《踏血寻梅》与《榴莲飘飘》(2000)都聚焦内地移民女性的援交问题。《29+1》与《天水围的日与夜》(2008)《女人四十》(1995)都是探讨女性夹杂在工作、家庭、社会环境中的处境与心理。自从进入工业社会，疯癫病症在香港电影中一直被展现，如《疯劫》(1979)、《癫佬正传》(1986)、《异度空间》(2005)、《暴疯语》(2015)，而新导演作品同样是对精神疾病的展现。《一念无明》《黄金花》尴尬的父子关系设置在方育华《父子情》(1989)、谭家明《父子》(2006)和陈果《香港制造》(1997)找到映衬……林林总总的迹象说明新旧社会写实片的亲缘关系：(1)普遍通过个体家庭表现香港本土生活、价值观念和集体记忆，切口小但具有典型化特征。(2)非类型化创作，以生活写实为原则，依靠生活流的内在动力推动叙事，精确捕捉生活细节，情感克制，影像风格写实、质朴。(3)传达务实、拼搏、坚强、乐观、互助的港式人文精神，困难、创伤增添悲情色彩，传统儒家精神作为点缀。

此外香港新导演电影也包含写实的“微创新”。新社会写实电影比传统社会片更侧重心理写实，从客观生活的描摹转化内心现实的体验，尤其是创伤的痛感、孤独感的银幕化传达细致精确，甚至达到“写实到底竟有一丝恐怖”的效果；更加侧重氛围的书写，拒绝强因果关系顺时线性叙事，多遵循心理原则采用散状结构架构全篇，形散神不散有利于观者感受电影传输的整体氛围；暴力、血腥的艺术化表现是社会奇案片的变奏。翁子光曾坦承创作《踏血寻梅》并非是因为猎奇，而是关注奇案背后的社会原因。

香港新导演留守本土，将小人物的困境、传统价值的裂变、城市的异化和身份认同编织到影像中，书写“我城”的哀愁，把脉香港现实生态，体现出他们对香港的殷切关怀和主动参与建构香港电影文化的责任感。他们的社会写实片本土性突出，架构香港电影文化新景观，承载起港味电影创作的希望。他们的电影之路刚刚起步，未来可期，值得业界与学界的持续关注。

注释：

① 电影学者蔡洪生将香港电影按照题材与美学标准划分为“社会阅读模式”和“娱乐模式”两类。前者指透过电影对社会现实的描写来认识社会和人生；后者指电影通过消费为观众提供消遣娱乐。详情参见蔡洪生主编：《香港电影八十年》，北京广播学院出版社，2000年版，第16页。

② 张燕：《后CEPA时代内地与香港合拍片的现实观照与文化表达》，第五届亚洲电影论坛上的讲话。

③ 2016年第53届金马奖评奖组委会对电影《一念无明》的颁奖词。