叶立文

自上世纪九十年代以来，随着高校人事改革和教学创新的不断深化，部分大学也陆续开展了一系列的人才引进工作。在这当中，知名作家进校园最是引人瞩目。从早年复旦大学引进王安忆、同济大学引进马原，到中国人民大学网罗阎连科、刘震云，南京大学引进毕飞宇，再到北京师范大学以莫言为核心，逐步建立作家驻校的常规制度等等，当代作家转型为大学教师，继而以授课的形式去推动文学批评的大众化运动，业已成为了近三十年来发生于中国文坛的一个重要事件。迄今为止，全国各大高校的驻校作家和诗人已多达七十余位。毫无疑问，这一现象对于改变文学批评的话语格局，以及复兴当代作家批评，均有着极为重要的现实意义。

一

批评的失语与无力，是中国文坛始终存在的一个问题。虽说通过厘定作品的思想旨趣和审美价值，批评家们仍能提炼和总结出一些有利于创作发展的文学经验，但从整体上看，文学批评已然失去了对创作应有的指导与传播功能。个中缘由，不得不说与学院派批评的理论崇拜有关。始作俑者，当首推盛行于上世纪八十年代中期的方法论热。尤其是随着文学批评的话语权被各大高校中文系学者所掌控，批评与创作也就形成了两个既相互独立又屡有重合的知识领域。在这当中，文学批评的专业化趋势犹如一柄双刃剑：一方面，在方法论热潮的洗礼下，批评家们日益摒弃了批评者的印象、情绪和经验等主观感受，转而追求各种“客观”的知识学依据，不仅讲究概念的厘定、谱系的梳理和逻辑的推演，而且也在文学批评的学科合法性问题上大费周章——似乎只有与一般意义上的印象记和读后感划清界限，批评才能摆脱对创作的依附属性，进而生成为一种专门的知识。这当然反映了批评的自觉与进步；但另一方面，批评的专业化，或曰批评的理论化、科学化、客观化和体系化倾向，却也在强调自身学科合法性的同时，剥夺了普通读者甚至是作家对文学作品的阐释权，由此造成的一个结果，便是批评与创作的日渐分离。

问题就在于，尽管学院派批评家经常会以这种自我施魅的方式去追求批评的合法性，同时也的确推进了文学批评的话语转型，但他们所依据的新批评、结构主义、精神分析等理论方法，却因中西文化语境之间所存有的深刻差异，而无法真正进入到当代文学的文本空间。这种方法与对象的错位，无疑也带来了一场批评的危机：诸如观念移植和过度阐释等批评弊端，就时常会阻断文学作品与普通读者之间的联系桥梁，批评家不仅不能引导读者深入体察文学作品，而且也会因过度阐释造成读者的理解困难。由是观之，批评的危机其实已经阻碍了文学经典的社会传播。

值得注意的是，随着作家驻校制的逐步推广和越来越多的知名作家转型为大学教师，这场批评的危机也有望得到缓解。比如王安忆为复旦大学本科生开设的“小说研究”课，马原为同济大学本科生讲授的阅读课，格非为清华大学研究生所开的“小说叙事研究”课程，以及毕飞宇面向南京大学学生的系列小说讲座等等，不仅深受听众欢迎，而且也在批评的大众化方面做出了有益尝试。毫无疑问，正是课堂讲授这一特殊的批评场域的存在，方才决定了上述诸家在展开批评实践时，既有意规避了学院派批评的理论化倾向，同时也能在趣味盎然的思想与审美“对话”中左右逢源。事实证明，当代作家通过调动自身独有的艺术经验，在敞开经典文本内部空间的同时，也润物无声地感染了大批听众。他们的课堂讲稿，如《心灵世界》《阅读大师》《雪隐鹭鸶》和《小说课》等等，自结集出版后就广受好评。从这个角度看，作家批评的兴起，实与作家驻校制的发展密切相关。

那么，作家驻校的历史进程究竟如何展开？转型为大学教师的当代作家，又怎样以文学教育之名，在发挥自身创作经验的基础上，开创了一种新型的批评话语？而对学院派批评潜在的祛魅效果，是否足以推进批评的大众化？凡此种种，皆需从高校的人事改革和作家的身份认同谈起。

二

从九十年代开始，随着社会主义市场经济的全面确立与不断深化，全国各大高校也迎来了新一轮的发展契机。在这当中，高校招生政策的调整，直接影响了大学的办学理念。如果说八十年代的高校重在培养学生的独立人格和现代意识的话，那么九十年代高校扩招，则更多了一份与就业问题有关的实用主义精神。以中文系的办学活动为例，诸如文秘、应用写作、对外汉语教学等应用型专业明显增多。而高校为了满足自身的招生需要，以及在激烈的竞争格局下保持特色，便陆续实施了一系列的改革措施，这里面尤以人事工作最为重要——毕竟一所高校的办学实力，最终还是得取决于师资力量本身。受此影响，一些高校的中文系开始引进知名作家驻校。为借助他们的社会影响力提高学校声誉，同时也为了给教学工作增添新的气象，高校的操作方式真可谓是花样百出：其中既有王安忆、马原和格非这样定期开课的专职教师，也有余华、苏童等以讲座形式任教的“客座”或曰“特聘”教师。与此前高校邀请作家举办讲座有所不同，这些作家有的具有学校的正式编制，有的则签订人事合同，定期定量的完成教学工作。作家驻校之后的工作形式，庶几已和普通教师无异。

其实，作家驻校制并非一个新鲜事物，早在现代文学史上，就有很多优秀作家兼具教师身份，像叶绍钧、朱自清、沈从文、闻一多等等莫不如是。只不过在新中国成立以后，随着作家协会等组织的规模日渐庞大，作家与教师之间的职业分野方才变得愈发明显。而打破这一专业壁垒，让高校教师的构成趋于多元化，可以说既是高校自身的改革需求，也是当代作家在新的历史形势下追求自我身份认同的一个必然结果。

对当代作家而言，时代变化的冲击令他们感同身受。过往挂靠在作协文联等单位的编制形式和依靠稿酬谋生的自由职业者身份，都让他们中的一部分人体会到了生存的焦虑。而高校教师工作的稳定和学者的光环，或多或少也令人心怀向往。于是当一些高校向知名作家伸出橄榄枝后，双方就能够一拍即合，继而推动了作家驻校的文坛潮流。潮流既起，自是风雷激荡、云水飞扬，随着越来越多的知名作家加盟高校，大学里的文学教育也发生了某些明显的变化。以课程设置而论，普通高校的中文系在《文学概论》《中国现当代文学史》等主干课程之外，开始增加了一些由作家所讲授的经典阅读和文学写作课程。这些课程的设置，原本隐含着高校办学的一种潜在期望，那就是利用作家的创作能力，培养一批应用型的写作人才。有学者对此说得很明白，作家授课，就是要“打通高校和文学界、文创业界的联系，打开通道，让学生起点高一些，起步快一些；一是请作家和编辑来做课程导师或者就是校外硕士导师，传帮带；二是直接用实战题目和项目来创作，直接对接期刊、网络和业界市场；三是建好实习点，让学员、学生直接去一线公司参与创作和管理，高校在这个方面要自己拆掉自己的墙，要走出去。”但培养应用型写作人才这一目标，显然又与一些提倡人文关怀的当代作家理念不符。于是作家授课就经常出现了这样的局面：他们表面上打着教授写作技巧的旗号，实际上却以文学经典为例，通过深挖其中的微言大义，实践着对青年人的思想浸染和审美熏陶。即便是专门讲授小说技法的一些课程，这些驻校作家也能在细腻缜密的形式分析下，将技巧这一应用型概念提升到了修辞学和叙事学的小说诗学维度。换言之，他们对写作技巧的讲授，大多演变成了一次次极具个人风格的批评实践。而这一状况的发生，无疑与当代作家的身份认同有关。

在进入高校之前，很多作家也以创作谈和随笔的形式去评论文学经典，但这种评论往往有借他山之石以攻玉的意图。通过分析文学大师的思想方式和叙事艺术，得以反观自己的写作问题，如是就能实现自我激励和取长补短。这当然是他们对作家身份的一种自我认同，其中“六经注我”式的批评眼光，无疑会让此类创作谈多有托物言志的价值取向。但成为高校教师后则大不相同，为获得教师这一职业角色的身份认同，很多当代作家在研读文学经典时，都逐渐脱离了自己的创作天地，所论对象真可谓是上穷碧落下黄泉，天地之大、苍蝇之微，无不尽纳笔端。当他们祛除了作家的身份意识，逐渐走出创作谈的狭窄格局之后，也就能神与物游，以文学经典的拥趸者身份，恣意遨游于艺术的乌托邦世界了。与此同时，教师的角色定位，也让他们深知所谓师者，当为传道受业解惑者也。如果一味耽溺于自己的精神世界，而不寻求与青年学子的对话途径的话，那么他们也就无法获得作为教师的身份认同感。因此，寻求说话的艺术，尽可能地以一种通俗易懂的方式去传递自己的艺术感知，就成为这些驻校作家的一个共同目标。

要而言之，基于对教师职业的身份认同，驻校作家们不仅走出了自己的创作天地，在一种无我的公共身份意识中，尽最大可能地拓宽了艺术视界，而且也在通俗化的表述方式中，施施然瓦解了文学教授们的批评体系。这显然是一场批评的大众化运动。较之文学创作的大众化，也许批评的大众化意义更为深远——因为它表明文学的解释权，并不取决于文学教授们的理论权力，它还潜藏于经由这些作家所启示而带来的记忆与印象、情绪和经验之中。把文学作品的解释权重新交还给大众，也就意味着文学经典再度成为了青年学子勘查自我存在状况的思想宝库。

接下来的问题是，如果驻校作家带来了一场批评的革命，那么这种有别于学院派的作家批评，究竟是一种怎样的话语方式？它是否真能在祛魅学院派批评的同时，推动批评的大众化进程？

三

在当代文坛，批评的格局早已发生了深刻的变化：学院派批评长盛不衰、媒体批评异军突起，相形之下，与此呈鼎足之势的作家批评则稍显落寞。个中原因，恐怕与这些批评话语的职能分工有关。比如学院派批评经常负责厘定作家作品的文学史价值，而媒体批评则往往能够决定一部作品的传播效果。前者是文学研究者学术权力的体现，而后者则反映了出版商、图书市场和影视界等文化场域的营销需求。蕴藉其中的权力与资本因素，自然会遮蔽当代作家对自身创作的体会和总结。换言之，以创作谈为标志的传统的作家批评，正面临着被日益边缘化的尴尬境地。不过随着作家驻校制的发展与成熟，作家批评也终于换了新颜。

与其它类型的批评话语相比，驻校作家的文学批评个性十足、灵动多变，充满了创造的活力：像王安忆温婉细腻的心灵解读，马原天马行空的艺术想象，毕飞宇绵密细致的逻辑推理，余华深邃冷峻的技术理性，以及格非典雅持重的古典情怀等等，都让这些曾以小说名世的批评家，成为了青年人眼中的文艺明星。不过也因其个性与创造力，这些驻校作家就天然地排斥批评的理论化和体系化，由此也为概括这一批评的话语方式带来了难度。好在驻校作家的批评实践虽然是“繁花渐欲迷人眼”，但批评体式的解放和重写他者的自由却仍有迹可循。

首先来看看批评体式的解放。所谓批评的体式，当指文学批评由问题入手，经由概念的辨析和文本细节的佐证，最后实现观点证明的一种论证方式。这一体式有着自觉的理论背景和方法论意识，因此多以学术论文的面目出现，文体上从属于议论文范畴。倘若以此衡量驻校作家的文学批评，则不难发现他们的文体变革实在是意味深长。读者很难立即判断出一个批评文本的文体属性，因为它兼具了论文、随笔和小说的各种文体特征。造成这一印象的根本原因，就是很多驻校作家在分析文学经典时，往往采用了一种“复述”的方式。这种复述，主要体现在对批评对象故事情节的复述之上，但批评者又不会严格遵循原作的叙事进程，而是通过切割、补白、串联和组织多种形式，或还原对象的故事梗概，或放大其中的叙事场景，抑或聚焦于若干文本细节。至于观点的展开，则多以一种草蛇灰线的方式潜藏于复述的叙事进程之中。与学院派批评家为证明观点而列举作品内容的复述不同，作家批评的复述方式，不仅有很多连绵不绝的春秋笔法，而且“在解读文学经典时，并不像学院派批评那样以某种理论方法为批评依据，也不像媒体批评一般热衷于简单随性的价值判断。他们的批评方式，首先是一种对经典作品故事情节的‘复述’，即‘用写作者的感觉去追随别人的写作’。把别人写下的故事缝缝补补再讲一遍，而且还在瞻前顾后的复述进程中左右逢源，通过不断融入自己的写作感觉与阅读经验，达到与批评对象展开精神对话的研究目标，如此多元复调的批评奇观自会令观者耳目一新。”复述故事情节，即意味着批评家要对所论作品进行一次二度叙事，考虑到要重整故事的时间线，强化某些叙事场景，同时还要加入议论和点评等因素，因此可以说复述的叙事进程，毋宁可被视为这些驻校作家对文学经典的一次重写，于是文体的驳杂性问题也就不难理解了：其中既有讲述情节发展的小说笔法和发挥审美想象的随笔成分，也有遵循原作展开逻辑推演的学术思辨。如此驻校作家的文学批评就冲破了讲求规范的论文文体，进而成为一种既能小说、亦可随笔的“文学笔记”。更有甚者，有些作家还刻意追求批评的美感，于是在唯美浪漫的清词丽句中，批评的体式也得到了极大的解放。

再说重写它者的自由。由于批评理念和目标的不同，这些驻校作家并不像学院派批评家那样追求知识的真确，所谓“求真”的学术理想多被一种“求善”和“求美”的艺术憧憬所取代。这是因为他们相信批评也是一种专门的艺术形式，故而其批评实践就存在着一种重写经典的意图。换言之，驻校作家对文学经典的解读，不仅笃信一千个读者有一千个哈姆雷特的阅读权力，而且也将“复述”和“重写”视为一种向经典的致敬行为。在他们看来，伟大的艺术家都深谙人类存在的奥秘，卡夫卡、海明威和福克纳等文学大师，往往以自己的艺术探索向世人奉献了通达这种存在奥秘的灵魂通道。而批评家的任务，便是站在这些思想巨人的肩膀上，去眺望和寻觅人类灵魂的内部风景。这无疑是一种借他人酒杯浇自己胸中块垒的批评理念。较之创作谈里借他山之石以攻玉的批评意图，驻校作家的文学批评显然有着更为广袤的思想视野：且看格非对《金瓶梅》的创造性阐释，马原对海明威作品“水下冰山”的自由补充，以及毕飞宇对《红楼梦》的逻辑补白，哪一样不潜藏着暗度陈仓式的重写冲动？而对它者的自由重写，反映的正是批评的文体革命。因此打通批评与创作这两种异质文体的界限，就成为了驻校作家一种共同的艺术实验。

四

尽管批评体式的解放和重写它者的自由反映了驻校作家的批评理念，但在具体的批评实践中，他们却更要仰仗复述与重写的批评策略。那么，如何复述？怎样重写？

一般而言，学院派批评家也讲究复述的技巧，但他们列举故事情节的目的，往往是为了证明自己的观点，于是对情节的选择和概括，就成了复述对象的一个主要内容。与之相比，驻校作家的情节复述显然要复杂得多，他们并不将复述内容视为证明观点的举证行为，而是包含了以下两种批评意图：其一是出于教育目的的经典传播，其二是以自我的艺术经验去追踪对象，进而实践一种批评的革命。就前者来说，由于驻校作家对教师职业有着明显的身份认同意识，故而他们复述批评对象的目的，就首先是为了普及经典。比如王安忆对莫泊桑作品的复述，马原对海明威小说的还原，以及毕飞宇对中国古典小说的讲述等等，都有这方面的教育意图。至于后者，则更像是驻校作家和经典作家之间所进行的一场思想对话：通过复述批评对象的故事情节，他们大多带入了自己的写作经验，不仅要分析经典作家为何这样写，而且还要尝试自己会怎样写。一个突出的例子，即是这些作家对文学经典中“不写之处”的补白。

所谓“不写之处”，指的是经典作家常用的一种留白手法。当驻校作家复述经典作品的故事情节时，势必会遭遇很多这样的“飞白之地”。面对这种叙事的空缺，驻校作家通常只有一种选择，那就是揭示经典作品的“不写之写”。在他们看来，文学大师的艺术创作之所以要时时空缺、处处留白，盖因他们深谙言有尽而意无穷的小说奥秘，不写之处，恰有欲说还休的隐秘之音。而以经验、逻辑、感受和情绪等各种方式进入空缺，继而用自己的艺术经验完成对叙事留白的补写，此即为驻校作家所经常实践的写“不写之写”。毫无疑问，正是通过这种补白之法，他们才能接续经典作品的情节逻辑，继而使整部作品的故事变得完整和圆满起来。但问题就在于，那些经典作品里的“飞白之地”，多为文学大师们的有意为之，就像是海明威贯彻自己的冰山理论一样，作品的留白愈是丰富，留给读者的想象空间就愈是广阔。因此当驻校作家复述经典作品的故事情节时，其中也就暗含了“补白”这样一种基于自我艺术经验之上的重写。从这个角度看，复述既有忠于原著的叙事，也有重写原著的补白，复述本身就包含了重写。在这方面，马原和格非的批评实践最可玩味。

先来看看马原的文学批评。在同济大学本科生的讲堂上，马原曾多次谈到了海明威。他对《永别了，武器》一作的复述，颇能见证作家批评的补白之法。为叙述作品的主要内容，马原首先在小说篇名的翻译问题上大做文章。在他看来，《永别了，武器》这一通行的译名远不如旧译名《战地春梦》来得恰切：“说到底，这本书其实就讲了两件事情。”“战地是指战争，春梦当然是指卡萨琳和亨利的爱情。”循此篇名所指，马原几乎将原作浑然一体的情节叙述分割成了两个部分。而这种分割，其实就是对原作叙事时间的重组。因为在海明威笔下，战争与爱情的情节走向水乳交融，几乎是一个平面化的线性时间线索。但经过马原的时间切割，两个部分不仅相对独立，形成了战争与爱情故事的双峰对峙，而且还在两条时间线的独立复述下，造成了小说叙事逻辑的改变：按海明威显在的叙事意图，这部作品当然是想讲述战争对爱情的毁灭，但经过马原重组之后的故事，却更多了以爱情为代表的人性因素对战争的反思。究竟是战争毁灭了爱情，还是爱情稀释、缓解和安慰了战争的残酷？马原的复述意图无疑更倾向于后者。而且为了进一步坐实这一小说主题，马原还用补白之法，“还原”或曰“再造”了海明威笔下的“水下冰山”。例如在讲到其中的一个细节时，马原强调了因为战争，方才使得亨利失去了腿，继而邂逅了爱人卡萨琳，“战争把亨利送进了温柔乡。”战争对人物命运机缘的改变，反倒让亨利因祸得福，他本已破碎不堪的灵魂，终又在卡萨琳的呵护中得以宁静。这当然是对海明威小说叙事逻辑的一个反转。如果说海明威希望以战争毁灭爱情的残酷来表达一种反战意识的话，那么马原则更倾向于从爱情中去发掘人性的伟大。事实上，将战争与爱情主题分类复述，通过扭转两者之间的逻辑关系，继而补白人物的内心活动，马原最终在一定程度上重写了这部小说。

更具体地说，马原的补白之法，主要表现为一种对原作叙事留白处的“心理填空”。如果将马原的这种复述式批评分为两个部分，即对原作情节的叙事再现和批评者的插入式议论，那么就不难发现，后者是用心理学意义上的旁白，补充和还原了海明威小说的水下冰山。在海明威著名的冰山理论中，作家只负责描写水面上的冰山，至于深藏于水下的巨大的冰山主体，则需要读者的艺术想象去加以完成。马原在复述情节过程中所发的诸般议论，其实就是用心理学的方法对海明威作品进行了想象性的艺术补充。不过由于受到了自身文学经验的影响，马原总是热衷于让叙述者在叙事进程中不断现身，因此，“我想”“我认为”或“我觉得”等语词的嵌入，就经常会打断复述进程中原作故事情节的推进。而这种批评者的叙述声音游离于复述叙述之外的做法，既反映了“我就是那个汉人马原，我写小说”一类的插入式叙事经验，也印证了马原作为一位批评家的身份意识。

五

与马原相比，格非的文学批评更为复杂。这主要表现在他对原著叙事空缺的着力补白上。极端之处，甚至有书“书中之书”的写作倾向。如果说写“不写之写”还只是对原著的局部补白的话，那么书“书中之书”的批评目标，就意味着他对经典作品的潜文本的全面再造。那么，从写“不写之写”到书“书中之书”，格非对原著的叙事补白究竟如何展开？

作为一位学者型作家，格非曾写过不少解读文学经典的批评文字。而最能反映其补白策略的批评文本，当首推《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》一书。在这部批评专著的“修辞例话”部分，格非以复述原著中某些叙事场景的方式，通过写“不写之写”的叙事补白，深入开掘了《金瓶梅》里的叙事方法。比如在“撞了个满怀”一节中，格非就以第十三回西门庆和李瓶儿的故事为例，补白了其中的不少叙事空缺。原著写道，西门庆一“走进门”，便和“立在二门里台基上”的李瓶儿“两下撞了个满怀。”这一撞不打紧，不光“生人撞成了熟人”，而且此后两人的暗通款曲，也全因这一撞生情。原著的高明之处，便是以一个“撞”字，代替了叙述两人私情发展的文字。以格非之见，既然“撞”的背后处处留白，那么何不深入其中，重写一段红男绿女的爱恨痴缠？为达此目标，他捕捉细节、爬梳逻辑，最终揭示了一种“千里伏脉”的叙事方法。按常理推测，书中男女相撞，本应是一个戏剧化的叙事场景，但考虑到后来西门庆和宋慧莲的相撞事件，则不能不令人怀疑此乃作者的有意为之。若事实果真如此，那么只能说西门庆最擅长以“撞”这种看似无辜、实则另有图谋的行径去满足私欲。如此一来，“撞了个满怀”便不再是戏剧化的突兀之笔，而是原作者运筹帷幄，决胜于细节之中的叙事意识的体现。可以肯定，格非讨论“撞”的叙事功能，为的是彰显西门庆工于心计的性格特征，并同时补足“撞”这一动作背后所未曾言明的欲望暧昧——此即为一种写“不写之写”。而在分析完“撞”的叙事功能后，格非又解释了为何人物总是易于相撞？在他看来，《金瓶梅》时代的建筑格局至关重要：那曲径通幽、回环往返的深宅大院，处处拐弯抹角、时时别有洞天。走在这样的环境中，人物相撞的几率也大为增加。再加上人物多穿软底鞋，因此相撞的故事合情合理。值得注意的是，当格非在解释相撞的可能性问题时，他的复述方向也开始悄然改变。

按《金瓶梅》作为一部人情小说，本意是想“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，但格非却以为这部作品的内涵实则更为丰富，毋宁可说是一部堪与《红楼梦》相争辉的封建社会的百科全书。为呈现原著的这一现实主义精神，格非殚精竭虑，从撞人的细节叙述中，复述笔调直指民居建筑和服装衣饰等环节，如是其批评方向也就从世相人心走向了社会全景。而这种渐趋阔大的情节复述，在“苗青案”一节中尤其得到了验证。

“苗青案”隶属《金瓶梅》第四十七回，讲的是扬州员外苗天秀被杀一案。围绕凶手的行贿、官员的断案，以及西门庆长袖善舞，周旋于各方势力之间的种种故事，原著呈现了一出群魔乱舞的官场现形记。按格非的理解，由于《金瓶梅》多执持于世相人心，故而笔触所及，皆为声色犬马、欲望人心。但此回不仅远离清河县这一中心舞台，而且还与故事主线发生了偏差，实属叙述的“变调”。若是普通读者视之，当以为是闲笔一回。不过格非深信《金瓶梅》有着完整周密的叙事逻辑，正所谓“一笔不肯苟且，一句不肯放松”。“苗青案”所述内容，其实深埋了一部《金瓶梅》的“书中之书”。为揭晓其中奥秘，格非不谈风月、只议留白。字里行间，处处可见一种书“书中之书”的批评用心。他的复述进程，其实就是通过重写官员群体的人物形象，以补白之法将《金瓶梅》从一部人情小说导向了官场小说——这无疑是一场重写经典的艺术实验。在此过程中，格非的写“不写之写”，最终走向了书“书中之书”的批评尝试。

以上所述，只不过是作家批评的一些个案而已。与之相比，实际状况要更为复杂：比如毕飞宇以原著为据，再造《红楼梦》里“书中之书”的逻辑补白，王安忆从研究张爱玲的《红楼梦魇》入手，重述红楼旧事，进而展开三方对话的创新实验，以及余华隐匿批评的声音，混同复述与议论笔法的批评策略等等，均能见出作家批评的卓尔不凡。更可观瞻的是，尽管驻校作家的批评理念和批评策略十分复杂，但他们却能以熔铸了生命感觉和艺术经验的澎湃激情去授人以渔，于是那些别开生面的文本解读、深入浅出的课堂讲授和通俗易懂的文字表达，就在推动批评大众化的同时，也见证了作家批评的兴起。

注释：

①王安忆：《心灵世界》，上海：复旦大学出版社，1997年；马原：《阅读大师》，上海：上海文艺出版社，2002年；格非：《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，南京：译林出版社，2014年；毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社，2017年。

②葛红兵：《作家，怎么“创意写作”》，《长江文艺》2017年第7期。

③叶立文：《复述的艺术——论先锋作家的文学批评》，《文学评论》2012年第4期。

④参见残雪：《艺术复仇》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第270页。

⑤⑥马原：《阅读大师》，上海：上海文艺出版社，2002年，第35页、41页。

⑦马原：《虚构》，武汉：长江文艺出版社，1993年11月。

⑧⑨⑩[11][12]格非：《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，南京：译林出版社，2014年，第198页、198页、200页、252页、217页。