邵宏轩 杨 欢

（同济大学 经济与管理学院，上海 200092；南京大学 历史学院，南京 210023）

一、“博古”题材绘画的来源与发展

“博古”一词大约在汉朝文献中就已出现，张衡《西京赋》云：“雅好博古，学乎旧史氏。”［1］这里的“博古”即博知古事，通晓古代事物。其后，“博古”一词在南朝梁代沈约《与何胤勑》以及宋代欧阳修《归田录》等文献中多有出现，但其含义并未有本质性的变化。北宋大观中，因徽宗好古，命王黼等编绘宣和殿所藏的古彝器，成《宣和博古图录》a《宣和博古图录》，宋代金石学著作，王黼编纂，始于宋大观初年（1107），成于宣和五年（1123）之后。三十卷，“博古图”一词即来源于此。此后，描绘古器物的中国画，及古器物图形装饰的工艺品被统称为“博古”。博古便成为一种绘画门类，进入美术史范畴。

“博古图”的内容多是人物鉴赏古玩，形式多为卷轴装裱，也称场景式博古图，即所谓的人物故事画。目前最早的“博古图”卷轴画见于著录中署名唐人名款的作品，但未见传世。传世博古题材的卷轴画，目前所见最早的是署宋人名款的三幅作品，即刘松年的《博古图轴》，钱选的《鉴古图轴》以及佚名的《博古图轴》，但相关研究表明这三件作品实际出于明人画家之手。因此，我们不能断定“博古图”在明代以前就已出现，具体朝代不得其详。

到了清代末期，博古题材进一步发展，在海派画家的笔下出现了“海派博古图”，即以钟鼎彝器和花卉蔬果相互配置构成画面的静物画，也称“静物式博古图”。画中的钟鼎彝器场以墨拓或是直接勾描［2］的手法表现，花卉蔬果则以写意为主，画面简洁有力，清新典雅。同时也表达了岁朝清供、好古赏古的文人情趣及富贵长寿、吉祥如意等美好愿望。至此，博古绘画产生了两种不同的类型，其一是表现文人雅士欣赏钟鼎彝器为主线的“场景式博古图”，其二是以“海派”为代表的以表现器物为主的“静物式博古图”。

二、博古图的主要内容和风格特征

（一）场景式博古图

纵观历代场景式“博古图”，无论是传为宋代的博古卷轴画，还是明清博古题材绘画，其基本元素都是物和人，以文人雅士和钟鼎彝器为画面中心，辅以自然植株，周围的自然景色与陈设器具不过是烘托主体的一种表现方式。例如，作者相传为宋刘松年的《博古图》（图1），以树林庭院为背景，文人与古董被置于画幅中段，烘托了文人把玩古物的情景，将文人墨客的不同神态表情刻画得淋漓尽致，同时也把古器物的造型与细节描绘得十分写实，让人一眼便抓住了画面中饶有趣味的“故事”。又如明代仇英的《竹院品古图》（图2），属于《人物故事图册》之一，为绢本水墨设色，藏于北京故宫博物院。以古雅屏风将画面主体与园林庭院之景隔开，分为两个空间。屏风之内，士大夫们正在欣赏古物，神情专注，旁边桌上摆满了钟鼎彝器。忙碌的侍从、专注的文人使得整个屏风之内的主体空间显得分外充实和饱满。屏风之外，是连片的竹林与石桌，石桌前童子正在为主人们备茶，此处的幽静显然与主体空间形成了鲜明的对比，烘托出此时屏风之内赏古活动的热闹与生动，此为场景式博古图。［3］

图1 宋 刘松年《博古图》 轴 绢本设色128. 3×56. 6cm 台北故宫博物院藏

图2 明·仇英《竹院品古图》 册页 绢本设色 41. 4×33. 8cm 北京故宫博物院藏

（二）静物式博古图

而静物式的“博古图”［4］，即清供图与海派博古图一类的画作，钟鼎彝器与花卉蔬果占据画幅的主体，清晰简洁明了。例如，吴昌硕的《鼎盛图》 ，两青铜鼎错落置于画面的东北角和西南角，其鼎上的写意花卉、树枝等与青铜鼎自然融于一体，完美诠释“鼎盛”二字。

综上所述，场景式博古图常以“人物”和“器物”为主体，以树林庭院假山等烘托；静物式博古图，顾名思义，则以“物”为主体，主体间错落有层次。显然，两种类型的博古图风格迥异，画风以及图像样式都有所变化。当然，我们不能否定它们在时代上的继承性，但其在某一特定时期的转变及原因，都值得进一步研究。

伴随朝代更迭的是思想文化的碰撞与交集，而这种现象自然体现在各种手工艺制品之中。大量古物因此产生，种类繁多。从博古类绘画看，常见的是青铜器、瓷器、古画以及乐器等，其中又以青铜器为大宗。宋代《宣和博古图录》在金石学发展基础上衍生出来，集中了宋代皇室所藏青铜器的精华，分为鼎、尊、罍、彝等共二十类a《宣和博古图录》，著录了宋代皇室收藏在宣和殿的自商代至唐代的青铜器839件。分为鼎、尊、罍、彝、舟、卣、瓶、壶、爵、觯、敦、簋、簠、鬲、鍑及盘、匜、钟磬錞于、杂器、镜鉴等，各种器物均按时代编排，凡二十类。，“博古图”一词由此产生。在这样的渊源之下，后代博古类题材绘画中常见青铜器的现象也就不足为奇了。此类绘画中，也常常见到瓷、罐、壶、盘等身影，待到明末以后，这些瓷器又往往与花朵树枝组合出现，在海派博古图出现后更是屡见不鲜。中国瓷器因其不吸水的特点和淡雅之风深受人们的喜爱。自五代起，文人们就有插花的爱好，文人整体插花风格与他们的画风一致，以朴素淡雅为特色，将洒脱豪迈、大度飘逸的个性，应用于花草等自然中。

相较于青铜器、瓷器，古书画在此类绘画中倒并不常见，大都见于场景式博古图中，而静物式博古图中则不见。文人生活大约离不开乐器这样的雅致之物，因此其出现于文人雅士多爱的博古题材绘画之中，倒也不足为奇。另外，像“如意”等杂项以及花卉蔬果也都与主流器物构成“一对”出现于画面之中，赋予美好的寓意。

三、明代博古题材绘画

明末董其昌认为古物是人们与古代的贤者交往沟通的媒介与桥梁，“先王之盛德在于礼乐，文士之精神存于翰墨。玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺。居今之世，可与古人相见在此也。助我进德进艺，垂之永久”［5］。因此，把玩古礼乐器具，可以了解先王德行；欣赏古字画，可以知晓文人的崇高精神，进而与古人交流沟通。较之宋代绘画，这些卷轴画中主体人物赏鉴的器物均清晰可识，辨识度较高，器物种类数量也有所增加。可见，当时明代经济繁荣的环境之下，“赏古藏古”已经蔚然成风。［6］总体看明代此类题材绘画，也有相关共同点和时代特征可究，即所谓“时代风格”，以此辅助鉴定绘画。

（一）器物分析

博古题材卷轴画明确定为明代的就有二三十例。这些画作，构图无不饱满充实，人物、器物、辅助陈设、周围环境样样俱全。首先，观察此类画作，画中古物是有特点可究的，即主体器物大多以青铜器为主，还有仿青铜器而作的瓷器。金石学兴起背景下萌生出的博古题材绘画中以钟鼎彝器为大宗，已然成为普遍接受的事实。仅次于青铜器的古物，则属于书画类了。［7］如仇英的《竹院品古图》中，主人正在欣赏团扇册页，桌子一旁还摆放着一些尚未打开的卷轴画。杜堇的《玩古图轴》中，在屏风以外的空间里，两名侍女正在整理书桌上的古物，桌子的一角也同样放置着许多卷轴画、手卷以及函套。在相关雅集题材绘画中也发现很多书画的身影，如杜堇《十八学士之三》中，学士们围桌学习，桌上放置卷轴以及书本，近处一仆人正支起一幅立轴古绘画。再从屏风的角度出发，明代此类绘画中大都有各式各样的屏风，屏风上往往有工匠们画的清雅之作，不难看出许多都是宋代山水画的风格。由此可以发现明代博古题材绘画之古物以青铜器和古书画为主。

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其次，不仅是杜堇《玩古图轴》《十八学士图》，仇英的《竹院品古图》，还是尤求的《品古图》等，画中都有屏风，这是此前此类绘画中没有出现过的。［8］屏风通常为画屏，既能增加观赏性，又有实用性，至为清雅。这些博古题材绘画中的屏风，其上都有画作以供观赏，同时，屏风也作为一种“隔挡”，将画面分为两个以上的空间，以突出主体。明代文人笔记里对书房家具的陈设有详细记载：“市声不入耳，俗轨不至门。客至共坐，青山当户，流水在左，辄谈世事，便当以大白浮之。”［9］这种雅趣之下，古雅精致的屏风大抵已成为明代文人心目中满意的文房陈设了。同时，明代又是自汉唐以来，我国家具历史上的又一个兴盛期；随着经济的繁荣，人们对于家具的需求本就有所增加，加上审美情趣以及工艺技术的提高，这样清雅的陈设便成为雅集赏古的必备之物，也是文人雅士淡泊明志之风格的体现。

（二）图像分析

现代绘画讲究近景与远景及物体主次的层次之分，古人亦如此，甚至更为讲究。明代场景式博古题材绘画以主人赏古物为主体，往往将情景设置在庭院竹林之间，庭院里主人、仆人与周围的景色往往有空间层次上的区分，这种层次上的区分往往借助屏风或植物来完成。分析明代此类型博古题材绘画，不难发现其中的共通性：都以庭院松林为环境背景，再由屏风之内的赏古主场景，和屏风之外童子备茶、整理杂物两个部分组成。明代仇英《竹院品古图》（图2）以竹林庭院为背景；大片竹林前是硕大的屏风，屏风之内“赏古鉴古”活动正热闹地进行着，桌上钟鼎彝器、书画卷轴样样俱全，以此构成了画面的第一个部分；竹林旁一童子正在整理棋盘桌，不远处的屏风外，另一童子手持扇子正在煮茶水，以此构成了画面的第二部分。

明代杜堇的《玩古图》中也以园林为背景，芭蕉老树假山花卉前后相衬烘，树旁主人与鉴定师正鉴赏案几上的彝鼎，主人坐于屏风前方，不远处屏风的后右侧方两名侍女正整理书桌上的杂物与书画，画面层次鲜明，构成了自然环境之下的特殊图式。再如明代崔子忠的《桐荫博古图》以及尤求的《松荫博古图》皆以松竹庭院为背景，屏风植物“隔挡”之内为鉴古的主要场景，此为第一部分；不远处的屏风外画面一隅是侍从备茶备物的场景，此为第二部分。

不同的画作，以不同的创作手法诠释出了“博古”这一主题。虽然手法各异，但是博古题材在历史的流变中，却始终保持了单一且稳定的绘画图式，即明代文人雅士们分散在以庭院松林为背景的园林之中；有仆从相随两旁，往往在不远处有童子备茶以及侍从整理古器物的场景；有钟彝鼎器，书画管弦供雅士们欣赏把玩；有鉴定师置于桌旁凝神观察。这一图式以园林为基本背景，融合了自然的山水植物等元素，加上几乎固定的人物博古形式，构成基本的博古题材绘画图式。文人畅享着心中的宁静以及世间的清旷之乐：品茶交友，赏画品古，人与景的交融，自然之物与人文之物的对照，共同构成了博古题材类图式的深刻内涵寓意。［10］

四、清代博古题材绘画

博古题材绘画发展到清代逐渐趋向于静物画，与明代甚至明之前博古题材绘画形成了鲜明对比：人物元素退居其后，不再出现于此类绘画中，仅有器物为主体展开各种艺术表现，从而也有益于我们区分画作的年代。清代此类绘画常有博古器即钟鼎彝器与花卉蔬果等吉祥物，形成固定的组合样式，寓指吉祥；也有以博古木架为主体，其上陈列各类古器物的构图形式。最为常见的一种是直接以古器物形式出现，单独作为图像元素分布于整个画面上，如单独一鼎、一炉等。不过无论单独出现古器物还是将古物与其他物品组合，都具有同样的“博古”意味，古色古香，别有儒雅的格调，这是此时博古题材绘画的最大特色。

钟鼎彝器和花卉蔬果相互组合的图像样式以及直接在鼎、觚、尊等青铜彝器中插上鲜花的绘画样式，真实地反映了文人的生活。早在明代末期，在古铜器上插放各色花卉就已经成为文人雅士追求的风尚，“铜器入土年久，受土气深，用以养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，就瓶结实……”［11］类似记载在明代文人笔记中经常出现。在这种风尚之下，“古铜器插花”逐渐演变成一种别样的艺术表现形式，后与清供图、岁朝图等相关题材绘画相结合，产生博古题材绘画作品。此类画作既具有浓厚的博古意味，又富有生活气息，同时也赋予了其新的寓意。这种特殊的组合样式又可以分为钟鼎彝器插花以及钟鼎彝器与蔬果的搭配，其不同图像的组合搭配往往呈现不同的趣味。下面选取钟鼎彝器与花卉蔬果的组合样式为主要对象，且分花卉与蔬果两个方向，对常见的组合样式进行分析解读，从而总结出清代绘画的主要特征，以便后续研究。

（一）钟鼎彝器与花卉

“以古器物配置花卉，这是中国古代艺术史中的一个特殊图像类型，将芬芳馥郁的鲜花置于彩色斑斓的古器物之中，这是一种典型而又纯粹的‘审美’文化，它改变了古物的属性，同时也为自然之物赋予了新的意义。”［12］这些图像成为常见的清供、岁朝两种图像类型，后来逐渐发展为拓本“博古花卉”，变成一类相对稳定的图像样式。此时画家们所绘博古器物与花卉内容丰富，寓意深刻。其中常见的花卉往往有梅兰竹菊，以及莲花、牡丹等。梅兰竹菊“四君子”是书画创作中极为常见的素材，古往今来凡文人雅士都喜用“四君子”表现自己卓尔不凡的情趣，或作为品德的鉴戒，以表明正直、虚心、纯洁而有气节的思想感情。作为组合图像中的钟鼎彝器也有其特殊的含义和特征，但是在夏商周三代传统祭祀文化中，这一类古代礼器用来盛放的并非芬芳娇嫩的花卉，而是具有祭献性质的“腥膻血食”以及酒浆、稻谷粮食等。 夏商周三代以降，礼乐制度逐渐崩坏，礼器真正的实用功能随之弱化，取而代之的是礼器的观赏性和珍藏性，出土的三代古器物逐渐成为珍宝。同时古器物本身就具有历史气息，含有特殊的艺术吸引力，其造型纹饰等内涵丰富深刻，独具审美意义。古人曰：“铜器之可用插花者曰尊、曰罍、曰觚、曰壶。古人原用以贮酒，今取以插花，极似合宜。”［13］在文人雅士眼中，极具历史气息的古器物与富有特殊寓意的花卉相搭配，往往别有一番风味。

莲花，常出现在佛教文化之中，具有神圣高洁美好的象征意义，古人称莲花为“花中君子”，“凡物先华而后实，独此华实齐生，百节疏通，万窍玲珑，亭亭物华，出于淤泥而不染，花中之君子也。”［14］除了圣洁、美好以及远离尘世烦恼等佛教含义之外，莲花还具有生命不朽的寓意。古时僧徒们常以铜罂盛水供养莲花，并虔心祈祷，寓意新生与不朽。博古题材中的荷花置于钟鼎彝器之中，传达的韵味类似于人们常说的“金屋藏娇”，稳固厚重的青铜古器的衬托下莲花圣洁美好的寓意被无限放大，凸显出“一派荷气”，悠悠历史气韵下文人所“托物言志”的美好希冀也得以如愿。［15］

不论是“四君子”梅兰竹菊，还是“花中君子”芙蓉，抑或牡丹等其他花卉意象，其与钟鼎彝器的搭配组合传达出的吉祥美好寓意很是明朗，气韵弥香。此类题材绘画不同于明代场景式绘画，少了以人为主的活动场面，却也不失生机，其吉祥寓意在儒雅清新的画风中于无声中自然溢出，也因此形成了静物式博古题材绘画的最大艺术特色。

（二）钟鼎彝器与蔬果

以博古图像与新鲜蔬果搭配常见于清末独具风韵的清供博古图中。古人喜欢寄物抒情，赋予吉祥含义，以蔬果入画，富有浓郁的生活气息，也借以表现内心的祈盼与祝福。此类绘画中，常见的蔬果有柿子、葫芦、桃子等。柿子谐音“事”，往往与如意组合在一起，寓意“事事如意”，清末《百事如意》图中绘有天竺、腊梅、松枝、玉兰、柿子与灵芝等六种花卉蔬果，诸物皆被置于象征“钟鸣鼎食”的鼎与盘中，寓意“富贵寿考，百事如意”。葫芦与“福禄”谐音，表示福禄。另外，多籽的葫芦又表示表示多子多孙，寓意“子孙万代，繁茂吉祥”，同时，葫芦又为暗八仙之一，寓意着健康、平安。因此，葫芦在博古题材绘画中常以吉祥图像的形式出现，与钟鼎彝器所象征的“钟鸣鼎食”相互呼应，传达出人们对健康平安富贵吉祥的殷切祈盼。桃子也是我们在中国近代绘画种常见的图像，在中国陶瓷器中也时有出现，桃子往往以“寿桃”的形式出现，寓意“长寿”，也常与桂花同出，代表“贵寿无极”。［16］

综上所述，清代博古题材绘画倾向于静物画，却又与普通静物画作不同，此不同在于其图像背后传达出的吉祥含义和美好愿望。钟鼎彝器与花卉蔬果的搭配中古韵与生活气息交融，不失风雅与趣味。于历史古韵中赏趣味，于趣味中品风雅。大概是这一时期此类绘画的合适概括了。

五、博古题材绘画研究对文化更迭的意义

从宋代迄今，博古题材绘画有许多相似之处，其间也烙下些许时代印记。由此可以追溯此类绘画的源流及整体脉络，总结分析各时代此类绘画的时代风格，探究各朝代博古题材绘画之间的差异和风格，从而为书画鉴定提供切实的理论依据。综合以上分析，明代博古题材绘画以“场景式”为主，通常以园林庭院为背景环境，以屏风或是古树为界将画面分为两个部分，一部分是中心人物鉴赏古物的活动，另一部分通常是童子备茶备物的景象；鉴赏器物以青铜器为大宗，与以往朝代相较，册页书籍卷轴的数量大幅增加。博古题材绘画发展到明代末期，“静物式”博古题材绘画开始出现，但到了清代便成为具有“时代风格”的固有样式，人物元素已经退居其后，不再出现于此类绘画之上，仅有器物为主体。

据此，可以将研究成果运用于鉴定实践中，“最传统的书画鉴定，靠的是零碎的感性经验，用的是以视觉印象对照待鉴作品的比较方法，需要较长时间的积累。现代的书画鉴定引进了美术史的风格概念，把时代风格和个人风格作为鉴定方法论的主要依据，使大体依赖感性认识的鉴定眼光，变为讲求方法和理性认识的学问”［17］。以上得出的结论便可以作为“时代风格”当作鉴定方法论的主要依据。比如，当此类题材绘画中较多出现古籍卷轴以及屏风陈设时，便可以初步界定此作为明代，再依据其他理论支撑去判定年代。当我们发现此类绘画中以园林庭院为背景环境，以人物活动为主要部分，辅以童子备茶备物等次要部分时，也大致可以界定此作的年代区间为明代以前。当然，不可否认有一小部分明代以后仿此构图形式的绘画，当具体问题具体分析。再如，当画面仅以静物呈现时，可以界定此作创作年代为明末以后。诸如此类，通过分析总结各时代风格，梳理博古题材绘画的发展脉络，对鉴定者有着引导的作用，对书画鉴定的断代准确性也有现实意义。