耿凤

大解，原名解文阁，1957年生，河北青龙县人，现居石家庄。主要作品有长诗《悲歌》，小说《长歌》，寓言集多部。作品曾获鲁迅文学奖等多种奖项，入选300余种选本。

今年5月，诗人大解出版了一部寓言体故事集，名字叫《别笑，我是认真的》。25日，他以《反抒情时代的诗歌策略》为题在河北文学馆作了精彩演讲，这场演讲却与他的新著并无直接关系。诗人刘向东在开场中说，大解是出类拔萃的诗人，他对生命和存在的领悟，达到了一种神妙之境，言外之意，就是活到了份儿上。

“啊”的隐匿标志着抒情时代的终结

我们的汉语诗歌历史一直以抒情为主旋律。实际上，《诗经》以前的神话传说就已是抒情性质，同时也是人本的，比如女娲造人、夸父追日等等，这些传说都是人与自然之间的抗争与和解关系，不是人与神的关系。我们的传说中有一个“老天爷”，但是关于“老天爷”，没有形成一个完整的神的谱系。我们的文化基因是人本化的、碎片化的，比如我们的诗歌源头《诗经》就是一些抒情片段。尽管后来的《楚辞》中出现了组诗和叙事成分，但我们的先人没有延续和拓展开来，让这些叙事性的诗歌向史诗发展。说到史诗，我们总觉得多么了不起，其实史诗就是一种叙事诗，一种文学体裁，它并没有天生伟大的属性。

到了唐宋，由于诗歌的格律和汉语特质，语言越来越收紧，很难长篇叙事，抒情便成了主旋律。比如李白的诗《蜀道难》：“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”用现在的话说就是哇塞，太高了，怎么这么高。宋词也是，如苏轼的“十年生死两茫茫，不思量，自难忘……”其中没有多少叙事的成分，哪怕是“小轩窗，正梳妆”这一句描写性的语言，流露出的更多的还是情感。

进入新诗阶段，仍是强烈抒情。新诗初创时期有一群激情酣畅、才华横溢的诗人，比如郭沫若，他前期的作品情感非常饱满，像《女神》《天上的街市》，还有大家熟悉的徐志摩。我认为那个时代写得最好的是戴望舒，他的《雨巷》至今依然让人赞叹。文化大革命时期的强烈抒情诗人贺敬之写《西去列车的窗口》，他浓厚的激情服务于政治，却出于本真。发展到朦胧诗前身，有一个非常著名的诗人食指，他的经典之作《相信未来》和《这是四点零八分的北京》，在那个时代朗诵的时候让人热血澎湃。还有北岛的《回答》。说到舒婷，记得有一次在珠海的诗歌朗诵会上，几千名学生把她围在一个角落里签名，当课本上的诗人活生生地出现在现场的时候，他们“围攻”了她。在朦胧诗人中，成就最高的是顾城。朦胧诗的代表们以时代代言人的身份出现，身负使命、召唤和呼喊，为一群人鼓与呼，所以才具有强烈的共鸣音和感染力。

随着抒情一再延续，从群体演变到个人，这是进步的体现。回到个人以后，正好是农耕时代向工业时代转变的八十年代后期，人们对农耕的留恋和回忆，产生了一批代表性诗人，最著名的就是海子。他是大人类意识，但更多的气息是个人生命的爆发力，回归个性，回归人。读海子的诗，尤其长诗，比如《太阳》，那种酣畅，那种痛快，那种生命的觉悟，能把我们，把整个人类逼到远方，进而看到诗人的存在。

后来众多的群体性诗歌事件都带有阵发性的抒情，这些事件是有意识的。至此，大家对抒情产生了厌倦情绪，慢慢觉得应该沉静下来，向生命内部沉静。所以后来的诗歌中很少出现“啊”，但是在之前，只要一读诗，必定会遇到几次“啊”，它是一个非常强烈的抒情词汇，现在只是偶尔运用，这就标志着一个抒情时代的终结。

诗歌接近人类本身，划伤我们的心灵

这时，人们开始从各个方向对诗歌进行探索，采取各种各样的反抒情策略。

我要把口语介入放在第一位。实际上，口语并不是从旧体诗发生断裂进入新诗阶段介入诗歌的，很多唐诗就是口语表达。随着汉语写作、格律的不断收缩，口语被排挤出去，剩下那些高贵的书面性的语言留在了旧体诗中，这个“挤出去”非常可惜。值得注意的是，出现在新诗中的白话属于书面语言，不是口语。口语完全介入诗歌是在当代，也就是说我们怎样说话，就可以怎样去写诗，这又是一大进步。过去我们用书面语言写诗，有范儿，漂亮，而当诗歌书写与口语真正融合达成一致的时候，门槛降低的问题出现了，大家会觉得我们怎样说话就怎样写诗，这还是诗吗？事实上，写不好容易水，这是口语非常危险的一面，但写好了看着是水，喝上一口发现是七十度酒，它是有味道的。

在当代最先使用口语的几个人，有韩东、于坚、扬黎、李亚伟等。韩东在众人仍沉浸于农耕温柔的梦幻般的回忆时，就直接用口语写作，他还反抒情、反高调、反虚假。有时候去掉这些东西就不会写诗了，所以才有了“诗到语言为止”的说法，因为都被剔除掉了，反没了。比较有名的是他的《有关大雁塔》：“那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄/有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。还有一个代表人物就是于坚，他是非常具有实力的重要诗人，不仅写诗，还写散文、小说、电影剧本、纪录片，他用全方位的创作来支撑他的生命体，但他最大的成就还是诗歌，比如《尚义街六号》，影响了很多人。

口语写作的这些人，诗歌向个人和生命本体发展，他们平于生活，甚至低于生活。口语使诗歌表达得更方便更容易。后来出現的下半身写作，强调人的本能。这时诗歌回到了人体，更接近人本身。口语是最鲜活的语言，用好了往往会有强烈的陌生感。

第二个策略是转向叙事。抒情诗是不及物写作，写不好容易大而无当，俗话说就是打滑。而叙事有细节，越是细节化就越个性化，那些细小的锋利的东西，能划伤我们的心灵。

许多人在转向叙事方面进行了探讨。陈超早期的诗强烈抒情，是喷发式的，到后期写了很多叙事性的琐事，比如厨房，非常感人。后来有雷平阳，在他的叙事当中常常把宗教、人性混杂在一起，其中一首很著名的诗叫《杀狗的过程》，“这应该是杀狗的/唯一方式。今天早上10点25分/在金鼎山农贸市场3单元/靠南的最后一个铺面前的空地上/一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头/望着繁忙的交易区，偶尔，伸出/长长的舌头，舔一下主人的裤管/主人也用手抚摸着它的头/仿佛在为远行的孩子理顺衣领/可是，这温暖的场景并没有持续多久/主人将它的头揽进怀里/一张长长的刀叶就送进了/它的脖子。它叫着，脖子上/像系上了一条红领巾，迅速地/窜到了店铺旁的柴堆里/……/主人向它招了招手，它又爬了回来/——如此重复了5次，它才死在爬向主人的路上。它的血迹/让它体味到了消亡的魔力/11点20分，主人开始叫卖/因为等待，许多围观的人/还在谈论着它一次比一次减少/的抖，和它那痉挛的脊背/说它像一个回家奔丧的游子”。诗中写了狗对人的信任和顺从，杀狗过程的残酷，主人的狠心，完全靠叙事来表现，是对人性和动物属性的深刻反思及批判，所以叙事打动人就真的能打动人，而抒情打动人往往会一闪而过。

诗人白庆国有一首关于东升哥的诗，玉米还不太高，东升哥蹲在玉米地里捂着嘴在哭，生怕有人听见，但白庆国经过的时候还是发现了他，他喊了一声东升哥，于是东升哥立刻止住哭声，从玉米地里站了出来，装作根本没哭过的样子跟他说话。他描写一个男人的隐忍和苦难，却一句隐忍的话也没说，一句苦难的事情也没表达，就是把画面自然地呈现出来，背后的东西让读者自己去想。

再举一个自己的例子，我曾经写过一首诗，叫《衣服》，发表在《人民文学》。

三个胖女人在河边洗衣服

其中两个把脚浸在水里 另一个站起来

抖开衣服晾在石头上

水是清水 河是小河

洗衣服的是些年轻人

几十年前在这里洗衣服的人

已经老了 那时的水

如今不知流到了何处

离河边不远 几个孩子向她们跑去

唉 这些孩子

几年前还待在肚子里

把母亲穿在身上 又厚又温暖

像穿着一件会走路的衣服

这首诗的灵感来源于去井陉县捡石头，我看到河边几个年轻的女人在洗衣服，突然觉得这些女人就是衣服本身，很自然地想到生命本体，想到母亲这个角色。最后一句虽然抒情，但整体是叙事，我喜欢这首诗的平淡、平静和说不出的那种幽远的东西。

还有一种叙事讲究生活中的奇妙，它给你扯淡，非常有意思。诗人商震写了一系列关于“王二”的诗，其中一首叫《去临沂》，他把生活中一个活生生的人，一个有意思的人搬到诗里，很能胡扯，很能侃，但很有味道，很有情趣。还有一个诗人叫蓝野，他的叙事也特别有意思，像《最小化》这首诗就是如此。所以诗这个东西，完全不必是一副严肃的面孔站在那里，它可以不正经，可以胡扯，只要情绪在里边就是有趣味的。

诗意向外延伸，再回归自然

走出诗歌，跨文体写作，在广义的文学作品中体现诗意，这也是策略之一。言外之意就是不在诗歌的圈子里混了，走出诗歌，跨文体写作，去写寓言，写小说，写歌剧了，把诗意渗入到另外一种文体中去，在广义的文学作品中体现诗意。我曾写过一个中篇小说《长歌》，里面充满了诗性，实际上我就是从诗向小说跨了一脚。写完以后，我就发现我有胡扯、扯淡的能力，那我能不能写点小东西呢？后来我写了很多小故事，我把诗性向外延伸，一本正经地用新闻语言去写一种非常离谱的东西。出版商用了一个很特别的口号，说我是“超越荒诞、走向扯淡”的开先河作家。我有时还做雕塑。除了做泥塑，我还雕刻石头。石头是天造之物，大自然把它们创造到九成，我上去雕刻一两刀把它们唤醒，从而使其内在的东西凸显出来。

另一种诗歌策略是走向史诗和长诗。由于我们的写作在格式上越来越紧，以至没有发育出史诗文体。现在很多人在从事长诗写作，而结构在长诗中无比重要。写小说的人每时每刻都在考虑如何结构一篇小说，而写诗的人却不去考虑结构一首诗，为何？因为一首短诗是片段，是碎片，用不着结构，可长诗需要。

我的长诗《悲歌》出版以后，许多理论家、诗评家给我写评论，我都不满意，他们写得太片面，没有涵盖这首诗全部的内容。于是我亲自上阵来阐释它，一口气写了80多篇，最后我发现我写的每一篇也都是片段。究其原因，结构是立体的，多方面的，犹如马赛克拼成的一个球，每一次只能从一点入手。结构的意义是无穷无尽的，哪怕你写得很糟糕，只要把架子搭好，结构就会产生意义。好多人写长诗怀着一种野心，想要进入历史，想要搞特殊，但是“长”真的说明不了问题，我最最不希望出现的就是拿“最”来标新立异。

除了上述之外，反抒情的诗歌策略还有很多，比如：

走向哲学思辨。欧阳江河是其中代表，他的《玻璃工厂》《手枪》《傍晚穿过广场》把情感和叙事完全纳入到哲学思辨当中。

还有人走向零度叙事。代表人物陈先发在八十年代初就已如此写作，其老练的叙事方式让人几乎看不到任何情感色彩，可以说是反抒情的一种极端化的方式。

还有人沉迷于语言，让智慧在诗中回旋。比如我敬佩的诗人胡弦，智慧在他的诗中旋转，你能感受到他的语言转化能力是如何高妙，他的意象是如何密集、繁复。还有张执浩，他的诗短小、朴素，但他能用节制的办法转换、缩小体量，控制语言的速度和情感张力，并通过语言和叙事传达出去，用很小的筐装下很大的东西，这就是高手。

还有深度写作。深度写作不仅体现在语言上，更是把个人的命运和信仰结合在一起，融于日常生活，不张扬，却有着深入人心的感染力。像李南、鲁西西、苏小和。

还有地方性经验，草根立场。山西诗人张二棍，就是以草根的姿态在写诗，他的手法很高明，你以为他在使用原材料写作，事实不然。还有王单单、刘年，他们写苦难，写命运，探索生活的本真。

还有返回民间。诗人西川一直在探索，他在微信上说要把自己活成一部作品，而不是一部传记。北京还有一个诗人叫阿坚，很早以前就开始了街头语言的写作。

还有沉入身体。在这一点上，女性写作比较突出，女人的诗往往不仅是精神写作，更是身体写作。

最后是回归自然。我们河北有很多诗人在这条路上走了很远很远，比如刘章老师、刘向东、韩文戈、姚振涵、白庆国等等。

诗歌超越时间，走向理想和信仰

我们当下的诗歌创作在反抒情、低调抒情的各个向度发展，是不是就没有抒情了呢？还真不是。传统写作发展到现在从别的出口冒出去了，但是出于文化和社会的需要，大众依然在抒情，比如广场朗诵、各种诗歌节。中国煤矿文工团团长瞿弦和朗诵过一首关于矿难的诗，这首诗在纸面上看着很一般，但是瞿弦和朗诵出来就不一样了。通常，朗诵完后是掌声一片，可他朗诵完是让人的嗓子噎了一个大疙瘩，没有掌声。他下台，又上台给观众鞠了一躬，这时候大家才意识到朗诵已经结束，掌声经久不息，真正好的朗诵就是如此。除此之外，抒情出口的表达方式还有电视朗诵、校園朗诵、小众化诗歌朗诵等等。

当下的诗歌书写形式是新诗与古体诗并存，还有跨文体写作。传播形式也是多种多样，刊物、博客、微信、各种朗诵，甚至是课本教材。

我们的诗歌写作需要走向历史、现实、理想、思想、未来以及信仰，需要精神的肉身化与肉身的精神化，并且二者合一。虽然很难做到，甚至说不存在这样的高手，但这是我们努力的方向。

我们更需要文化地标性的作品。当我们看希腊的时候，会感慨他们有《荷马史诗》，看意大利的时候，知道他们有但丁的《神曲》。有文化地标，实物消失了都不重要，就像我们的岳阳楼，虽被烧过多次，但只要《岳阳楼记》在，岳阳楼就会一再站起来。文化地标落实到文字上，是最坚硬的，最久远的。我去西部马上想到“西出阳关无故人”；去玉门，“春风不度玉门关”就会冒出来，单这一句诗就支撑着它们的旅游产业，这句诗就是文化地标。当别人看到我们这个民族，看到我们国家，看到我们当代文学的时候，有文化地标在伫立，他便不敢小觑。

我们往往认为只有古人的诗歌写得好，只有传统的留下来的东西才不可以亵渎。我记得复旦大学有个教授开了一个不必读的书单，其中就有明清小说，那也是历史上流传下来的。我们在场的这些人，我们这些活着的人，一百年之后都会成为古人。如果一个人能够不断地回溯根究人类整个历程的话，那么人类几乎不存在死者，每个人在自己所处的时代里都是活的，是时间把历史推向了远方。我们会成为历史人物，也会有好与不好之分，所以才要区别地批判地去接受历史遗留。

汉语是人类重要的活体遗产，它正在生长。语言在，人类就无法堕落；语言在，诗就在。超越时间，诗歌将与人类共存。

（限于篇幅，文中有删减）

编辑：安春华