李 翎

（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

导言

三十二相、八十种好，是一般佛教艺术史以及佛教人士非常熟悉的佛陀形象之美。这种“美”与世俗标准下的“美”显然不同。产生差异的原因有二，一是佛教文化起源于印度，佛教美学标准的建立受到印度传统文化的影响；二是佛教造像艺术建立初期，受到雕刻材料与技术影响，工匠造像过程中作了一些技术性处理，被教内僧人“加工”成佛陀的“奇相”。当我们以佛教的美学标准来描述佛陀这些“美”时，要理解它形成的历史原因。“相”“好”之说是相学的产物，早期佛教僧人借用婆罗门僧的相学传统，创造了佛陀的三十二相。因此，这些“美”实际是“奇”。那佛教为什么要利用印度相术，建立这样奇怪的美学标准呢？僧人在为佛陀写传时，为什么选择这些奇相来标示佛陀异于常人呢？答案是教派之争。在此，笔者关注的正是教派与佛相之间的关系，以三十二相中典型的几相来讨论佛教美学与印度文化和造像之间的关系，论证这种美学思想完全是印度教大神对立性特征的体现。

一、“相”“好”与相术

在古代及今天的印度，看相、看风水，是婆罗门的职业之一，相学在印度起源和使用非常早。从马鸣的记载来看，至少在佛陀时代，即公元前5、6世纪已经非常流行。当家里有新生儿后，人们习惯请懂相术的婆罗门为他看相。如果一个孩子所具有的凶吉之相，经由婆罗门之口说出，人们坚信这就是孩子的命运。即使现在的印度，请相师看相看风水仍然流行。许多相师早晨会在各种庙前设摊，他们手持历书，带着各种宗教类小物件，为早起找他们占卜、袪灾的人作法，以换取微薄的收入。这些相师都是婆罗门出身，有着非常扎实的印度传统文化功底，种姓制度限制了他们对生计方式的选择，除了与“达摩”有关的工作，几乎不能做别的维持生计（当然，《摩奴法典》明文规定，婆罗门是不能通过看相谋生的）。

从佛教传入中国开始，首先翻译到我国的佛学著作除少量简单经文和经文辑录外，主要是佛传，而对于佛教来说非常重要的律，反而译出得比较晚。僧人宣传教义，首先要让人们知道这个宗教的创始人的来历和他不凡的表现，因此以佛学“三藏”经、律、论来看，反而是难入“三藏”的佛传才是中国人最先接触到的内容。一般中国信众都知道，“佛是王子身份”，佛“大耳垂肩”，可见佛传中宣传的佛陀异相在中国的普及程度。这也启发了中国古代小说家对于伟人和帝王的描述。比如《三国演义》中刘备“臂长过膝”，这是佛陀三十二相之一；孔子据说头顶中心下陷、周围突起，这与佛陀的肉髻相相反，灵感大约也是来自佛相；某某英雄相貌俊美，“面如满月”；等等。总之，在中国小说或传奇中，找到此类并不难，其中许多有关伟人的奇相描述并不符合中国传统美学，显然是受到了佛教所宣扬的佛陀异相美的影响。

但事实上，佛传基本是在佛灭三四百年后才编撰的。佛陀在世时，显然并不需要佛传。佛陀离世后，越来越多的信众对佛陀产生好奇与疑问，在不断地寻问与讲述中，口头的、片断式的佛传逐渐流行。当然，相关的口头传说，肯定比文字记载早许多。并且从现存图像来看，印度南、北部可能存在不同的佛传传说系统。即使同一地区，可能也会存在不同的细节描述。但落实为文本后，我们大约只能看到两三种不同的版本，且大同小异，这取决于书写者对于故事的选择和认可。但是，以笔者的调查来看，笔者认为对于人们今天大多认可的佛传内容，有重新梳理的必要。对于佛传的重新认识，可以使用以图证史的方法，但是在使用图像时，要认识到，印度与中国一样，是一个幅员辽阔的多民族国家，无论是佛的传说还是图像都不会只遵循一个传统，而有可能依据不同的地域文化产生不同的版本，所以对佛传的理解不能一概而论。

印度保存文献不多，佛教史和佛教艺术史的研究更多依赖汉译佛经所保存的内容。但是，由于历史和政治原因，汉译本也存在一个译者的选译和编译问题，使用时要进行分析甄别。目前可以进行图文比对的汉译文本有两个，一是后汉译《修行本起经》，二是马鸣菩萨撰《佛所行赞》。二者应是目前可知最早的汉译本。由此我们可知将口头传说文本化的时间大约在公元2、3世纪。

后汉西域僧竺大力与中亚僧康孟详合译本《修行本起经》①《大正藏》第三册，No.184。所列佛陀“三十二相”如下：

今观太子身，金色坚固志，

无上金刚杵，舂破淫欲山。

大人相满具，足下安平趾，

居国常平治，出家等正觉。

手足轮相现，其好有千辐，

是故转法轮，得佛三界尊。

鹿腨而龙髀，隐相阴马藏，

观者无有厌，是故法清净。

纤长手臂指，软掌鞔中里，

是故法久长，千岁在世教。

皮毛柔软细，右旋不受尘，

金色钩锁骨，是故伏外道。

方身师子臆，旋转不阿曲，

平住手过膝，是故一切礼。

身有七处满，千子力当敌，

菩萨宿作行，是故无怨恶。

口含四十齿，方白而齐平，

甘露法率众，是故有七宝。

颊车如师（狮）子，四牙万字现，

佛德现天下，是故丰三世。

味味次第味，所食识其味，

是以设法味，施与于一切。

广舌如莲华，出口覆其面，

是故种种音，受者如甘露。

语声哀鸾音，诵经过梵天，

是故说法时，身安意得定。

眼相绀青色，世世慈心观，

是故天人类，视佛无有厌。

顶特生肉髻，发色绀琉璃，

欲度一切故，是以法隆盛。

面光如满月，色像花初开，

是以眉间毫，白净如明珠。②强调线是笔者所加，没有强调所有相。事实上，三十二相在早期佛经中，只是一个文学性语言，有的并不能对应上。如上文所引，大约只描述了二十四相。又如三国吴中亚僧支谦译《太子瑞应本起经》有关三十二相的描述，事实上只可以看到二十六相：“躯体金色，顶有肉髻，其发绀青，眉间白毫，项有日光，目绀色，上下俱瞬，口四十齿，齿白齐平，方颊车广，长舌七合，满师子膺，身平正，修臂指长，足跟满安平趾，手内外握，合缦掌手，足轮千辐理，阴马藏，鹿腨肠，钩锁骨，毛右旋，一一孔一毛生，皮毛细软，不受尘水，胸有万字。”瑞相是否具足三十二，不是本文讨论的重点。笔者要强调的是，三十二相所展现的特征，显然不是一个自然人可能具有的形象特征。佛陀是一个历史人物，通过早期造像我们知道，那个时期工匠手下表现的佛陀，更像一个自然正常的人，而不是一个神。“三十二种大人相”显然是宗教性和文学性描述，并不是真的。在此笔者以手指网缦相、广长舌相、马阴藏相、顶有肉髻相为例，通过与早期造像实物的比对和分析，用“以图证史”的方式讨论这种相好产生的历史和宗教原因。

图1公元1世纪菩萨像，印度北方邦马图拉博物馆藏

本文参照的造像以犍陀罗（Ghandhara）和马图拉（Mathura）两地制造并保存至今的公元1、2世纪实物为主，它们是目前学界公认最早的佛教造像。以笔者的观察，这些早期造像可能给予了佛传编写或佛陀形象范式以灵感。

二、几种瑞相来源的讨论

（一）马阴藏相

如来三十二相之一，阴即男根（生殖器），常隐藏于腹中而不外现，犹如马阴，故称马阴藏相。又称马王隐藏、阴马藏，或称阴藏相。产生这一瑞相的原因，按公元4世纪汉译佛经中的解释是：“如来于过去无量劫中作凡人时，常乐修行，善和合众。若与父母、男女、兄弟、姊妹、亲戚、眷属、善友、知识，乃至畜生。若有别离乐和合者，悉随所乐善能和合，令其欢喜。以此业故，所积高广，常生天上受天福乐，下生人间，如是展转无量无边。至一生补处得阴马藏。”①又公元6世纪印度僧人真谛译《佛说无上依经》（卷下《如来功德品第四》）：“若菩萨见怖畏者为作救护，于贫裸者施与衣食，恒怀惭愧遮恶不起，以此业缘得阴马藏。”②此外，《优婆塞戒经》《大毗婆沙论》《大智度论》《中阿含经》《宝女所问经》等也皆有大同小异的记载。总之，马阴藏相是善业所得的福报。且此瑞相发展为佛教“观相”之一，如《观佛三昧海经》卷八揭示观此相之法，并广说由此所得之种种奇瑞。

从佛传文献看，马鸣菩萨撰《佛所行赞》中赞佛“手足网缦指，眉间白毫跱，马藏隐密相”，也就是说至少在公元2世纪左右（通常认为马鸣生于佛灭600年后，但佛的生卒年仍有争议）相关的佛传文献已经将“阴马藏”作为佛的瑞相之一记录在典。我们知道，马在古印度并不多，而多马，且多宝马的是西亚，或者说是波斯（今伊朗地区）。公元2世纪左右，正是西亚“汗血宝马”闻名天下的时候。印度人对于马的认识，显然来自西方。印度传统文化没有明显使用马符号的特征。以上材料主要来自公元2～6世纪，记录了这一瑞相及其产生的历史原因。

犍陀罗地区大约在公元1世纪开始制造人格化佛陀像，是欧美学者公认出现佛造像最早的地方。犍陀罗佛造像艺术的特点是以希腊雕刻的基本手法，讲述东方的佛教故事。对于这些造像的创造者，学者的猜测有很多，但是基本认定他们是居住在古代印度西北部的希腊人。他们创造的无论佛还是菩萨，下身都被厚重的衣纹覆盖，衣纹下隐藏的身体完全看不到，所以也完全看不出是否表现了“马阴藏”。虽然不能确定佛造像是否有马阴藏相，但至少可以说，那里的工匠并没有在雕刻中强调佛的这一瑞相，他们完全是自然地表现了一个着衣的“人体”。并且通过希腊雕刻也可以看到，虽然希腊艺术习惯表现人体，但即使表现的是裸体，男性生殖器在希腊工匠手下表现得也并不夸张，甚至可以说非常小，如果覆盖上外衣，自然没有显现，但这似乎与马阴藏相是两回事。

马图拉是另一个被认为最早制造人格化佛像的地方。马图拉公元1世纪的佛造像，被印度本土的学者认为是史上最早。它的地理和文化环境，决定了马图拉佛造像完全异于犍陀罗佛造像。马图拉佛像的艺术特征清晰反映了其所受到的印度本土夜叉崇拜的影响。不同于犍陀罗地区更多地流行佛、菩萨立像，马图拉的佛像基本为坐姿，这个姿态同样无法确定是否表现了马阴藏。但是，与佛这一瑞相相同的菩萨像，有几个很好的例子，可以用来观察马图拉工匠对于这个部位的表现。印度北方邦马图拉博物馆藏公元1世纪菩萨像（图1）、印度首都德里国家博物馆藏公元2世纪马图拉制造的菩萨像都身材巨大，让我们想到马图拉博物馆藏公元前3世纪那尊巨大的摩尼钵夜叉像。这两尊体态雄壮高大的菩萨像，都突出表现了男人的阴部。我们可以看到，虽然表面覆盖着印度男人下身穿着的Dhoti（多地），但那种薄纱一样的下衣，让男性生殖器形态毕现。当然，这并非孤例。大部分的马图拉菩萨像都有相同的表现，由此，我们将之看作马图拉造像的表现方式。犍陀罗佛造像由于写实的北方厚衣服，完全遮盖了下身，不具备讨论这一相的材料，在此以马图拉公元1、2世纪佛造像为证。

那么，如何看待公元2世纪左右就在佛传中记载的马阴藏相呢？笔者通过造像实物以及译经僧多为中亚人来看，早期佛传可能完成于印度的西北部，而不是传说的斯里兰卡。贵霜时代的犍陀罗是佛教圣地，中国以及其他国家僧众朝圣的目的地往往是西北部的犍陀罗而不是中印度。大量的朝圣者集中在这里，述说并缅怀佛陀不平凡的一生。所以，佛陀的生平传说，应该首先流行于印度北部和西北地区，这也正是犍陀罗佛教艺术主要题材是佛传的原因。同时，北部地区曾经是中亚进入印度进而深入东南亚的陆路贸易通道，路途上的地区大量受到西亚文化的影响。为了表现佛陀异于印度传统之神，而将之异域化，以增加其神秘感，比如佛传中狮子、马的引入。进一步的证据是马鸣菩萨虽然是中印度人，但马鸣后来跟随他的老师来到北印度，并与当时贵霜王朝迦腻色迦宫廷关系密切，这里浓厚的佛学气氛，让马鸣找到精神家园，所以其扬名是在北印度，也可以说马鸣就是犍陀罗人。[1]92总之，北印度强烈的西方文化，或者说那个时期鲜明的中亚马文化，将马的地位提高，马王的阴藏相，成为佛陀的异相之一。对于马的推崇，可能也导致了佛的另一相“四十齿相”，因为只有雄性马才会有四十颗牙齿。

那么，又一个问题是，为什么佛教要选择马阴藏相以标榜佛陀的不凡呢？这就与佛教当时所面对的强大“外道”传统有关。印度教，尤其是公元1、2世纪复兴的印度教，主要以深受印度人推崇的湿婆派为主，至少从公元前就有强烈的崇拜湿婆符号林伽的传统。传统上认为，当湿婆进入很深的禅定状态，闭上肉眼、打开“天眼”（汉译为天眼，对应梵文的英文是Mind Eye，即智慧之眼）时，他的男根也随之有力地勃起，这是湿婆精神力量的象征。这一信仰在印度非常强大，以至于壮观的湿婆庙，在华丽的外部装饰下，中心供奉的就是一个简单、朴素的林伽，而不会表现湿婆本身。以林伽代表宇宙的起源以及湿婆的精神力量，这种抽象的理论对于一般信众来说，过于复杂。印度大部分文化不高的信众，就直接将林伽等同于男根。他们崇拜林伽，就等于崇拜性力。佛陀时代，这种朴素的观念在印度非常普及，大量早期的林伽实物可以证明，那个时期这种做工简单的造像可能非常容易得到，因此，礼拜林伽就成为普遍现象。面对这种被庸俗化的宗教观念，本身就是反对婆罗门教的佛教僧人自然得反其道而行之。同时，与佛教几乎同时产生，且更加繁荣的“裸形外道”耆那教，更是以男根外露的裸体祖师造像与佛教“争宠”，这可能更加刺激了佛教僧人在撰写佛陀圣相的这一部位时，走向他们的反面。所以在佛陀的传记和他们希望的佛像表现上，僧人必然强调隐去这个性的符号。但是，没有这个特征的男人会是什么相呢？当时中亚大量引进的马匹所表现的阴藏相，成为僧人想象的佛陀这一瑞相的来源。

当然，僧人的愿望与工匠的实际表现，历来总是存在着巨大的差距。同样是贵霜治下的马图拉艺术中心，完全忽视佛陀的这一异相，仍然以传统的男性夜叉手法，突出印度人认为的伟大男性的特征——突起的男根。虽然，今天从地理位置上看，当年犍陀罗艺术中心——白沙瓦距马图拉并不远。但是，印度有着强烈的种姓制度，种姓制度下工种组成的不同集团间的封闭程度超出了我们的想象。所以，马图拉佛像中突出的男根，并没有影响到犍陀罗艺术中心白沙瓦。在这一瑞相表现上，两地显然不同。

这种专业工匠的封锁状态没有随着时间而改变，当犍陀罗艺术在西北消失后，4世纪末随着印度教的强势复兴，笈多王朝开始大力扶持这个古老的宗教，湿婆信仰得到广泛弘扬，而此时的佛教已经失去了贵霜帝国时期的主导地位，只是处于不被压制的存在状态下。如何表现佛的性器，似乎成为了一个尴尬问题。公元4世纪印度文化黄金时代的笈多王朝，是印度文化的鼎盛时期，有些类似中国的南宋，产生了一种阴柔的美学。从佛教造像来说，优雅的线条成就了体态流畅的造像，使佛教艺术达到前所未有的美学高度。这个时候的佛、菩萨以及外道的湿婆，看上去妖娆妩媚。而佛陀三十二相之观念，已经在佛教美学中存在200多年了。但是，马阴藏相仍然被工匠置之不理，当然这不是雕刻技术问题，印度工匠的雕刻技术远远走在世界的前面。我们可以看到在这个时期遗存的佛像上，贴身的薄衣流畅自然，构成一条优雅不绝的线，但是男根处仍然是明显的凸起，并将薄薄的下衣挑起一个流畅的衣褶（图2），姿态妩媚的笈多佛像仍然具有鲜明的男性特征。佛陀的马阴藏相，事实上至少在公元5世纪之前的造像中，一直没有得到实施。直到帕拉王朝造像的出现，佛陀的马阴藏相才真正得到表现。

图2 公元5世纪笈多风格造像，印度北方邦马图拉博物馆藏

图3 公元4世纪双阴茎湿婆像，印度中央邦博物馆藏

与此同时，湿婆派加大了对大神精神力量的表现力度。湿婆派僧侣已不满足于简单的林伽制造，开始摹仿佛教造像，大量制造湿婆像。湿婆像一个最明显特征就是强劲勃起的男根，无论是站还是坐，上举的男根是辨识湿婆派造像的一个主要标识。在印度中部博帕尔中央邦博物馆有一件笈多时期的湿婆造像（图3），借助于两个有力勃起的男根，表现了湿婆的精神力量。因此，从理论上讲，僧人强调佛陀的阴藏相，并最终在帕拉艺术中得以实施，是为了回应当时强有力的湿婆派。

严格地说，佛陀三十二相之马阴藏相的设想，在印度佛教造像艺术中几乎彻底落空。当然，帕拉朝的密教造像，似乎可以看做对这一理论的回应。但是密教化的佛教诸神，除了佛陀外，其他大量的本尊类和护法类尊像，那奋然勃起的男根（当然不限于这一特征，其他如虎皮裙、双身互抱像等）让人非常怀疑这些神的佛教归属。（图4）因此，佛学文献上那些对于这一异相福报的宣传，看起来尤如一纸空文。

（二）广长舌相

广长舌相，指佛之舌软薄广长。《中阿含》卷四十一《梵摩经》描述所谓的广长舌：“广长舌者，舌从口出，遍覆其面，是谓尊沙门瞿昙大人之相。”①《大正藏》第一册，No.686c。又《观佛三昧海经》卷一：“如来广长舌相，莲华叶形，上色五画，五彩分明，舌下十脉，众光流出，舌相广长，遍覆其面。”②《大正藏》第十五册，No.648a。当然，佛教造像通常是肃穆庄严，佛的嘴不会张开，更不会伸出舌头。所以，在造像中，这一相并不能表现出来。笔者只在理论上来论证这一瑞相的来源。

以“广长舌”为圣人之相、完美的标识之一，让中国人非常难以理解：这种大舌头与美有什么关系？它是如何成为佛陀之美的？佛教的解释是：“广长舌”之人“语必真实”，“辩才无碍”。历史上的印度人，以善辩著称。通过早期佛经，我们已经看到了一个能言善辩的佛陀，后来我们也看到了玄奘在印度的雄辩。但是印度人认为善辩人的形象特征不是智慧头脑或嘴唇较薄，而是有个“如簧巧舌”，这个巧舌长且大，伸出来可以盖住自己的脸。因此“大舌头”成为辩才无碍和不诳语的象征，这种认识源于印度传统。《大智度论》中一段有趣的记载，让我们看到印度人对于广长舌的认识：“尔时，佛边有一婆罗门，立说偈言：‘汝曰种刹利姓，净饭国王之太子，而以食故大妄语，如此臭食报何重。’是时佛出广长舌覆面上至发际，语婆罗门言：‘汝见经书，颇有如此舌人而作妄语不？’婆罗门言：‘若人舌能覆鼻，言无虚妄，何况乃至发际，我心信佛必不妄语。’”③《大正藏》第二十五册，No.115。从这段记载来看，佛陀在与外道婆罗门辩论中，引用了印度古已有的说法，即舌头伸出来能盖住脸以至于到发际，这种人是不会说谎的。那个质疑佛陀的婆罗门也被事实征服，深表同意地说：“舌头伸出来能盖住鼻子的人，是不会说谎的，何况你的舌头可以触到发际！我相信佛是不会吹牛的。”可是，为什么长大舌头与不诳语相关呢？原因在牛崇拜。

图4 公元16世纪大威德金刚像，尼泊尔国家博物馆藏

图5 公元2世纪佛坐像，印度北方邦马图拉博物馆藏

自雅利安人进入印度次大陆，牛就变得高尚起来。随着种姓制度的建立，牛从动物类属中分离出来，牛是婆罗门种，是神的概念也相应产生。因为牛崇拜，印度的洁净与污秽概念也与其他民族不同。比如印度人认为牛粪、牛尿是最洁净之物，当某处水源因为贱民的使用而被污染时，婆罗门会向水中倒撒牛粪和牛尿以净化水源。同样，在作各种宗教法事时，净化道场也会使用牛粪，宗教灌顶仪式也往往使用牛奶牛尿。甚至现在的印度还有出售牛粪制作的刷牙用料。婆罗门认为一个身穿干净衣服的贱民，远远不如牛粪干净。牛的一切都是神圣与美的象征，牛舌自然也不例外。我们知道，牛的舌头软而长，吃草时常常可以看到牛的舌头伸出来可以舔到自己的鼻子，而这一点，普通人是做不到的。当然，婆罗门相信与牛同样高贵的婆罗门种可以做到。从而像牛那样的“广长舌”成为智慧和辩才无碍的表征，这个传统古老而深入人心。所以，佛经撰写时将这一“牛相”引用到佛教上。据佛典所载，有此德相来之不易，是行十善业、十波罗蜜、慎言说、无粗恶语所致。如真谛译《无上依经》所记：“若菩萨自行十善，教他修行，见修行者欢喜赞叹，大悲无量怜悯众生，发弘誓心摄受正法，以此业缘得二种相，一者有乌尼沙顶骨涌起自然成髻，二者舌广薄长如莲华叶。”①《无上依经》卷下，真谛译，收于《大正藏》第十六册，No.669。但牛崇拜事实上是婆罗门思想的反映。婆罗门自认为自己这个种姓与牛是离梵最近的、最洁净的物种，在史诗《摩诃婆罗多》中常常可以看到赞叹某位婆罗门为“人中雄牛”。佛教僧团中的大部分人是下等种姓，与牛无关。所以才有前面提到的婆罗门对刹帝利种佛陀的质疑。但是，佛陀不仅能将舌头伸到鼻子上，甚至可以达到发际，这岂是婆罗门种能做到的？当然，在造像中，这一德相无法示现。但是以下两相则赫然可见。

（三）指（趾）间网缦相

研究佛教艺术史的人都知道，造像中佛的手指间是有蹼相联的。这一点在中国佛教造像中被严格遵守着，即使是壁画亦如此。但事实上，这是遭到误解最严重的一相。

《中阿含》卷十一记：“大人手足网缦，犹如雁王，是谓大人之相。”②《大正藏》第一册，No.0026。人的手足间有蹼，这种畸形的“相”，竟然是佛之瑞相。按佛典所说，这一瑞相是积累功德而来，真谛译《佛说无上依经》卷下《如来功德品第四》：“菩萨修四因缘：一持戒，二禅定，三者忍辱，四者舍财及诸烦恼。修此四因坚固不动，以此业缘得二种相：一者足下平满，所履践地悉皆平夷，称菩萨脚无有坑埳；二者行步平整无有斜戾。若菩萨种种供养父母师长，种种给济苦难众生，去来往返勤行此事，以此业缘得足下轮相，毂辋成就千辐庄严。若菩萨不逼恼他不行窃盗，见他所爱不生贪夺，不自矜高除却骄慢，于师尊长起迎问讯侍立瞻奉合掌恭敬，以此业缘得二种相：一者手指纤长直没节；二者其身方大端政庄严。具前三种业因缘故，得足跟长，行前三业更修四摄利益他事，以此业缘手足十指悉皆网密，犹如鹅王。”

在观察了大量早期造像之后，笔者认为，僧人撰写的这一网缦相受到了造像的启发，而造像则是工匠无意而为，是由雕刻特有的艺术语言所决定的。因为犍陀罗遗存佛像伸举的右手大多损失，所以很难找到一个合适的例子。德里国家博物馆的一个保存有右手的佛坐像，看起来指间似有连接物。但是左手则非常自然，指间什么都没有。但是马图拉博物馆的一件造像（图5）非常完整地保存了右手，佛像头部已失，佛禅定坐，以马图拉佛像特有的手势——左手置左膝，右手举起略向里，表现所谓的“无畏印相”。在这个可贵的右手上，可以看到手心有轮相，拇指与无名指间有鲜明的网状连接。笔者仔细阅读佛传中有关佛手相的描述，发现其实在公元2、3世纪汉译的佛传中，并没有提到佛手指间有网状的蹼。如后汉译本，说佛的手足有轮相，手掌非常柔软。现在对于网缦的解释，最早出现在4、5世纪之后。马鸣撰《佛所行赞》讲到苦行者阿私陀为太子看相时，看了手相后相师说太子“手足网缦指”。那么什么是“网缦指”相？是指像鸭子、鹅那种蹼吗？

马鸣被认为是公元2世纪的人，他本身是婆罗门出身，应当熟悉相术。“网缦”既然是指手相，应该就类似中国人所说的掌纹。中国的相术也是以掌纹来判断一个人的穷、富、婚姻以及未来的命运。以中国相术的手相为例，首先看手掌，然后向外延伸，包括手指和手臂，但掌纹是手相的核心。马鸣记述了相师看太子手相时说的话：“仙人观太子，足下千辐轮，手足网缦指。”也就是说，相师看了太子的手相、脚相后发现，太子的脚心有（法）轮相，手掌、脚掌的纹路非常细密。我们无从看到原典对这句话的描述，但是以中国相术的方法来看，手掌上的纹理细密，表示此人聪明过人。这也正是相师说太子长大后，在人间为王，出世间则为佛的原因。文献翻译的不确定让后人产生了误解，此外，雕塑作品造成的视觉误读，加深了这种错误理解。雕刻时因为石材的关系，工匠会做一些支撑性的装饰，其中佛手指间的连接物即是。从正面观看造像，让人感觉手指间是连接的，但是如果换一个角度，从侧面看造像，就会发现手指间的连接是为了防止细小的手指断裂而使用的雕刻技巧（图6）。犍陀罗雕刻强调写实，一般没有这个指间连接，这也正是犍陀罗造像大多失去没有支撑的右手的原因。而马图拉造像，包括笈多、帕拉造像，按照印度传统保留着支撑的石材，所以可以看到保存相对完整的左右手（图7）。而所谓的“网缦”大约是某个细心的工匠，为了突出佛手，将指间类似“背景”的连接石材，刻上某种纹路。于是对相术语言与雕刻语言的误读形成了文本中对“网缦相”的解释，并附会为如同大雁的“爪蹼”。将雕刻中的“网缦相”解释为雁爪似的蹼，大约在公元4、5世纪。这个时期敦煌北魏的壁画佛像，完全不需要像石刻那样的支撑，也遵循了这个奇怪的“蹼相”（图8）。究其原因，可能是解释佛相的僧人在观看早期的佛像时，发现佛手在指间布满网状刻痕而产生的误解。

（四）顶有肉髻相

佛的头顶上突起一块，按佛相解释是“顶有肉髻相”，这一奇相几乎是佛异相中最令人难忘的。以致于后来的僧传或僧画，都会将头顶有突起作为一种吉相，似乎是有佛缘的标志。《中阿含》卷十一记：“复次，大人顶有肉髻，团圆相称，发螺右旋，是谓大人之相。”①《大正藏》第一册，No.0026。对于这一德相的来源，真谛译《佛说无上依经》卷下《如来功德品第四》说：“若菩萨自行十善教他修行，见修行者欢喜赞叹，大悲无量怜悯众生，发弘誓心摄受正法，以此业缘得二种相：一者有欝尼沙顶骨涌起自然成髻，二者舌广薄长如莲华叶。”②《佛说无上依经》，真谛译，收于《大正藏》第十六册，No.669。两段引文对于佛头顶突起的一部分，出现了两个说法，一种是“肉髻”（《中阿含》），一种是“骨髻”（《佛说无上依经》）。后汉译本《修行本起经》中说到，佛剃发后“现肉髻”。而相对可靠的马鸣本在第一品《生品》讲述相师看相时，只提到太子的面相和手足相以及马阴藏相，没有提到佛的顶髻相。虽然后汉《修行本起经》、《中阿含》和《佛说无上依经》都提到了髻，但显然在其是肉髻还是骨髻这一点上是有分歧的。这些都表明，这种顶髻相可能是后来出现的。至少以马鸣本来看，在公元2世纪，有的佛传系统并不特别强调这一异相。那为什么后来又特别强调这个异相了呢？

图6 公元1、2世纪马图拉造佛像三尊，印度北方邦马图拉博物馆藏

图7 公元9世纪帕拉风格造像，印度菩提伽耶博物馆藏

以造像实物来看，无论犍陀罗还是马图拉公元1《摩奴法典》，（法）迭朗善译，马香雪转译，北京：商务印书馆，1996年，第50页，第219句及该句注释1。、2世纪的造像，甚至犍陀罗更晚一些时候的造像仍然是写实地表现佛陀浓密的发髻（图9）。佛有发僧无发，这是佛教艺术史上的迷，也有学者作过相关研究，但多是猜测。这是另一个佛教图像学问题，此不赘述。我们的讨论先假定佛是有头发的。以佛传的记载来看，太子在成佛前，经过了六年的苦行。我们知道，印度的苦行者是蓄发的。《摩奴法典》记载，早期的梵生或剃头，或长发垂肩，或结发于顶。法国学者迭朗善对“结发”的解释是：“结发叫djatā，是使长发垂在两肩，又往往把头发全部或局部结成一种发束，直立在头顶上。”①《摩奴法典》，（法）迭朗善译，马香雪转译，北京：商务印书馆，1996年，第50页，第219句及该句注释1。今天的印度，我们可以通过一个修行者头发的长度大概判断出他在山里修行了多少年。假定太子在决定出家前，用身上的剑割掉了自己的长发，但是六年下来，头发的长度已经很可观了。苦行僧处理这些长发的方式，往往就是将其在头顶上挽成一个大大的发髻。有的时候，发髻过大，苦行僧会用一块橘红色的布将头发包住以防其散乱。所以，在造像上，即使是希腊裔工匠，由于长久以来受印度文化的熏染，也已非常熟悉苦行者的发式。因此，无论是犍陀罗的希腊工匠还是马图拉的印度工匠，都非常自然地在佛头上造了一个苦行者常有的大发髻。

随着造像在宗教仪式上的重要性不断加强，佛教对造像的解释系统逐渐建立。原本只是头发，但是为了与随处可见的湿婆派苦行僧流行的大发髻相区别，佛教僧人开始强调：你们在造像上看到佛陀的那个高高的髻，并不像那些“外道”只是一团头发，而是一块突起的肉或骨头，是佛陀的异相之一，头发剃掉就知道他们的区别了。但是，犍陀罗和马图拉工匠的作品，彻底暴露了这个说法的晚出。在公元2、3世纪的佛陀造像中，我们就能清楚地看到发髻，犍陀罗工匠甚至还表现了系头发的发带，而马图拉工匠所造的佛陀像头顶则是苦行者的小盘发。虽然后汉译佛传说到佛陀的这一肉髻异相，但是这之后的工匠仍然完全不理会这个荒诞的说法。

图8 敦煌435窟丁壁北魏壁画白衣佛

图9 犍陀罗佛头像，印度北方邦昌迪伽尔博物馆藏

笈多时期，也就是说至少到公元4、5世纪，“外道”发髻与佛陀肉髻的区别才明显起来。瑜伽士是长长的乱发，上面系着发结。与此同时，佛陀的头顶已经明显表现为突起一块，原来绾起的长发，也变成修剪过的寸发，寸发呈螺状，一个个整齐分布于突起的肉髻上。为了进一步与强势复兴的湿婆派（图10）相区别，后期佛教愈加强调佛陀这一异相，到密教时期，终于发展出系统而复杂的佛顶部理论。

三、对其他瑞相的讨论

（一）白毫相

白毫相已是人人皆知的佛相之一，这个白色毫毛位于两眉之间，每当佛说法布道时，这个神奇的毫毛会伸展出来，同时放射万丈光芒。这个瑞相的灵感从哪来？笔者认为是湿婆的第三只眼。为了对应湿婆眉间的第三眼，佛教僧人为佛陀这个位置创造了一个神奇的毫毛。

印度传统说，湿婆三眼、四臂。平时他的第三眼是闭着的，但是当他的禅定受到干扰时，他会突然睁开第三眼，放射强光，甚至会将干扰他的人瞬间烧死。这只眼，称为Mind Eye，即慧眼。佛陀是大觉者，是智慧的最高体现，如果也像湿婆那样有第三只眼肯定很可笑。于是，僧人采用了一个折中的办法，在大神湿婆第三只眼的位置，“长”出一根奇特的白色汗毛。它的威力不亚于湿婆的第三眼，可以放射光茫，照亮三千大千世界。这种特征到佛教密教时期表现得更加明显，大量的度母造像在这个部位是一个纵向的标记，其实它是印度教三只眼的变种，比如信仰印度教派的印度人，早晨起来，会到寺庙门前，在门前放置的红色粉沫和镜子前，点上这个标记。其实它是湿婆第三眼的简化，有时也是毗湿奴的符号。度母本来是印度教派中的女神，佛教在晚期将其吸收进来，但是在造像上，度母额头上的这个标记说明了此神的来源。可见，佛陀之白毫相应是湿婆第三眼的变种。

图10 恒河岸边冥想的湿婆派苦行僧

（二）胸前字

几乎是同样的原因，佛陀胸前的汗毛呈右旋，表现为一个吉祥的卍字，这应是借鉴了耆那教大雄胸前的“吉祥”符号，湿婆是没有胸前标记的。

结语

通过佛教美学的建立，还可以尝试论证几个佛传方面的问题：一，佛是什么种姓；二，佛陀化象入胎的神话来源。

（一）佛是什么种姓？

所有的佛传和教内一致的说法是：佛陀是刹帝利种，是净饭王的王子，从小接受良好的教育，生活优越，长大后有华丽的宫殿和众多侍女。正是因为乔达摩王子有着如此奢华的生活，所以王子放弃奢华的生活，脱掉华丽的衣服和头巾，进入森林苦修的故事，感动了无数的信众。但是，这些都是至少在公元1世纪以后的文本中记载的传说，无法考证它的历史真实性，加上佛教经典夸张的文学手法和僧人式的写作方式，许多历史都淹没其中了。

学者要厘清这些事实，是非常困难的。除了通过有限的有价值的考古材料外，还有就是通过经典，剥茧剔丝，找到一些历史的珠丝马迹。

印度的种姓制度，是西方的雅利安人进入印度次大陆后，为了维护他们优越的生活和地位而建立的一种社会体系。一般可以通过肤色对种姓进行划分，当然这不是绝对的，尤其是晚期，人种的通婚，可能导致肤色的混乱，但在佛陀时代以及编撰佛传的公元1、2世纪，这种混乱可能不太明显。一般而言，以肤色由浅到深的变化作为种姓由高到低的划分标准，浅肤色的是高种姓，如等级最高的婆罗门种，然后是武士出身的刹帝利。

如果说，佛陀是刹帝利种，大致肤色不会太深。但是三十二相都提到佛的身色是“黄金色”。后汉译《佛说作佛形象经》则说佛身如“紫磨金”，或用“紫旃檀”造佛形象。这种“金色”或“紫磨金色”是深肤色的一种美化说法。从地理位置上看，菩提伽耶一带是低种姓印度土著的集中居住地，甚至在公元前6世纪左右，种姓制度仍然主要在印度北部并不严格地执行着，高种姓的婆罗门和刹帝利还没有深入到这个地方，这些深肤色的土著基本全部归入低种姓，甚至贱民的范围。

（二）相学与佛学

佛教关于佛陀的三十二相之说，本身源自古老的婆罗门相术。佛传记述了当乔达摩诞生后，父亲请来在山中隐修的婆罗门相师阿私陀为儿子看相。相师道出乔达摩具有的三十二种奇异之瑞相。排斥婆罗门教的佛教，将婆罗门相师所说的瑞相解释成为佛教创始人佛陀之异相，从而建立了新的佛教造像美学标准。这是非常有意思的悖论，佛教最根本的目的是寻求解脱之道，而解脱之法就是空掉法、我。因此，佛教极力批判执着于各种名、相的俗见，但是佛陀之三十二种大人相，却在佛教文献中不断被强化、佛教化。工匠也被要求在造像中要严格遵守不断强化的造像仪轨和相式，否则造像不但不能得到福报，还会遭致恶果。当然，任何规则都不是凭空就有的，造像规则也是在艺术实践中，逐渐总结与积累的。本文通过考古发掘的早期造像实物的分析，可以清楚看到造像规则的从无到有。由此可以发现佛教史中，佛传、经典的传说与编撰，有一部分是滞后于造像的。也就是说在印度的佛传、三十二相系统，以文本的形式出现不会早于公元2世纪，逐渐完善并脱离开婆罗门相术的佛教化解释，则至少晚至公元4、5世纪。而人格化佛陀造像在公元1世纪就已经出现，无论是犍陀罗还是马图拉，工匠的创造启发了僧人对于佛陀瑞相的描述和解释。

在传统相学的影响、造像技术的发展和教派斗争中，佛教造像所规定的“相”“好”逐渐明确，解释系统更加完善，从而建立了鲜明的区别于“外道”的图像范式。