林源

诺贝尔奖的颁奖仪式在每年的12月10日举行，这一天是诺贝尔的逝世纪念日。通常来说，除了要正装出席颁奖仪式并领取奖金以外，诺贝尔奖得主只剩下一个义务：在斯德哥尔摩发表一个演讲（和平奖得主则是在奥斯陆发表演讲）。诺贝尔演讲与得奖者的工作相关。演讲对公众开放，按照惯例是被安排在晚宴之前，这意味着获奖者在演讲结束后可以带着轻松愉快的心情享用著名的诺贝尔晚宴——传统上是包含斯堪的纳维亚风味的法国大餐，辅以香槟和音乐。

诺贝尔演讲是一个难得获奖者阐释自己工作的窗口，尤其是对文学奖而言。与科学奖演讲相比，文学奖得主演讲的体裁要更为广泛。演讲的内容通常会涉及作家的生活经历和创作观。更经常出现的主题则是文学与写作的意义。

1997年，诺贝尔文学奖获得者、意大利戏剧家达里奥·福

在已经过去了1/5的21世纪，类似的问题变得更为突出：文学的价值是什么？相比于科学发现，评价文学作品的成就往往更加主观;而如果说科学发明是对客观世界真理的揭示，虚构的体裁究竟是否并如何揭示真理？如果文学反映关乎人的存在的真实，那么面对影像记录，文学是否存在着更多的层面的真实？人类的普遍处境是否有了改变？如果文学是“讲故事”，它又如何面对电影电视的冲击？而未来的文学有通往何处？

作家们试图在演讲中回答这些问题。冷战结束的1990年以来，世界的历史进入了一个新的阶段。可以说我们大多数人都亲身经历了这段时期。而同一段时期里，文学奖贡献了一份含有28个作家的样本和27篇演讲词（2011年文学奖得主托马斯·特朗斯特罗默因身体原因并未发表长篇演讲）。即使诺贝尔文学奖常被批评说依赖于瑞典学院18名成员的个人品位——历年来不乏有争议的选择，在选择获奖人时也有政治和地区平衡的考虑——文学奖以其百年历史，依然是最为权威的文学奖项。文学常以虚拟手段描绘人类社会的真实，28位作家及其作品构成了一份关于当代人类社会的答卷：“在我们这个时代，我们是如何看待这个世界以及如何描述这个世界的。”

谁在写作，在哪里写作，在写什么

从1990年的奥克塔维奥·帕斯到2017年的石黑一雄，一共有28位诺贝尔文学奖得主，其中20位男性。自1901年，一共有14位女性获得文学奖，而过去近30年里产生了其中8位。尽管文学奖早期有过不考虑年纪过大的作家的提名記录，1990年来的文学奖似乎并没有介意作家的年龄纳入考量。两位女作家，多丽丝·莱辛和爱丽丝·门罗，都在年过八旬时获奖。虽然如此，文学奖得主多在1930年后出生，意味着他们主要经历了二战后的黄金年代，因此在政治观点上也有某种相似。石黑一雄说：“我们这一代人倾向于乐观主义。为什么不呢？我们看着我们的父辈成功地把欧洲从一个被极权、种族清洗和前所未有的屠杀盘踞过的地方，建设为人人羡慕的自由民主、各国间消除国界和睦相处的乐土。”

文学奖的主要语言是英语和欧洲语言。诺贝尔文学奖常年被批评为“欧洲中心”。从过去的几十年看，包括土耳其在内，欧洲一共贡献了17位文学奖得主。然而伴随着“二战”结束，是全球化的进程。欧洲曾经的殖民地消失了，世界国界上变得逐渐模糊，同样，文化的版图也开始消失，多元文化成为一种潮流。一个作家的影响并不局限于欧洲，而作家们也不只受到本国文化的影响。是否依然存在着一个欧洲作为中心的文学？在名单里有印度裔的英国作家奈保尔，出生在加勒比海的特里达尼岛。英国作家多丽丝·莱辛则出生于伊朗西部的特曼沙。法国作家勒克莱齐奥受到了法国文化和毛里求斯文化的影响。

文学奖主要颁发给虚构体裁，即小说类别。鲍勃·迪伦是唯一的歌词创作者。虽然也许他的创作可以归类为诗歌。迪伦的获奖，也许可以看作瑞典学院对文学定义的扩充。这种尝试并不是第一次，1997年，诺贝尔文学奖即颁发给戏剧表演家、剧作家达里奥·福。

28人里比较独特的体裁是白俄罗斯女记者阿列克谢耶维奇的文体。她通过采访人们的方式记录下他们的声音：

福楼拜说他是一支化为人的笔;我说我是一个化为人的耳朵。当我走在街上，捕捉到词语、句子和感叹，我总是想——有多少小说就这样毫无痕迹地消失了！消失在黑暗中。我们还不能为文学捕捉到人生活中的交谈声音。……我喜爱孤独的人的声音。这是我最大的爱与激情。

童年，阅读，还有我们经历的时代

除了鲍勃·迪伦、阿列克谢耶维奇、库切、托尼·莫里森、哈罗德·品特和艾尔弗雷德·耶利内克六位以外，大部分作家的演讲都关乎自己的人生经历。

从创作体裁到演讲形式和内容，迪伦都是这28年里——也许是文学奖百余年来——最大的例外。迪伦并没有参加12月的颁奖仪式，而是在4月份低调地领取了奖金;6月5日，在诺贝尔委员会规定的6月10日最后期限前，迪伦提交了一份27分钟的录音和4000余英文单词的演讲稿。某种程度上来讲，迪伦的演讲也关乎个人史，内容是音乐和文学对他创作的影响。在这个演讲里，迪伦似乎同时也在阐释一个他也捉摸不透的问题：“文学跟我到底有什么关系？”

阿列克谢耶维奇的演讲则是关于作者自己的“声音”和她的写作历史：

我写了五本书，但是我觉得它们都是同一本。一本乌托邦史的书……

1980～1985年。我在写一本关于战争的书……为什么是战争？因为我们是一代战争的人——我们不是在战争中，就是在准备战争，要是仔细地看，我们用战争的观点思考。

1989年。我在喀布尔。我不想再写战争了。但是这里，我在真正的战争中。

极善于隐喻的库切用第三人称讲了笛福。虽然他的演讲像他的新作《耶稣的童年》和《耶稣的学生时代》一样难以理解，但是似乎可以从中追寻出他的个人史来。莫里森讲了一个寓言故事。而品特的演讲是一场政治宣言，在那里他猛烈地抨击了美国和美国总统小布什入侵伊拉克的行为。

耶利内克的当选导致一位文学奖评委辞职，她的诺奖演讲是长篇独白，内容也难以归类：

写作是一种把东西卷起来的天赋吗？是把真实卷起来吗？人们是那么喜欢卷头发，当然，但是我又如何呢？对那些根本还不知道真实是什么样的人又如何呢？多乱啊。没有梳子可以把它理顺。作家们把它捋起来，拼命地想整出发型，到了晚上，它又如影随形。

作家生活经历最有影响力的似乎是童年。在27个演讲里，童年被提到了17次（包括库切隐晦的描述）。对于作家来说，在演讲中讨论童年有三个作用：第一，童年所经历的主题是作家作品所探索的根源之一。它既是人生的起点，也是文学想要回去的地方之一。第二，童年是作家们遇到对自己影响最深的人的时间段之一。莫言在他的演讲了反复地提起了他的母亲以及他反复描述的家乡高密;帕慕克演讲的主题是父亲的手提箱;而略萨遇到的是表妹。第三，作家们也会把自己阅读和写作的动机追溯到童年。

需要指出的是，在上世纪30年代出生的人，童年经历了“二战”。这对作品主题里产生了不可磨灭的影响。莫迪亚诺说：

……我是一个战争的孩子，更准确地说，因为我生在巴黎，我的出生归于一个沦陷的巴黎。

……被占领的巴黎是一个奇怪的地方。表面上，生活“一如既往”……但是一些奇怪的细节说明巴黎已不是过去的样子。没有汽车，这是一个安静的城市，安静到放大了树叶的沙沙声、马蹄声、人群喧闹的脚步声，和人声的嗡嗡。……孩子和大人，时不时，突然消失……和平时期从来不会相遇的人们因命运的安排而偶遇，脆弱的爱情在宵禁的恐怖中诞生，没有人知道在今后的日子里还会不会重逢……孩子们出生了。这就是为什么对于我，沦陷起的巴黎总是带着原初的黑暗。没有它，我不会出生。这个巴黎一直萦绕着我，我的书也经常充满了它朦胧的光。

大江健三郎说：

在上一个灾难性的世界大战期间，我还是一个小男孩，住在四国岛上一个遥远的山谷里……有两本书让我非常着迷：《哈克贝利·芬历险记》和《尼尔斯骑鹅旅行记》……我觉得我从这本书里得到的最愉快的感情就是在（尼尔斯回家时对爸爸妈妈说）的一句话里，因为我觉得我像尼尔斯一样，被这句话精华了、提升了：

“Maman，Papa！ Je suis grand，je suis de nouveau un homme！”（爸爸妈妈，我长大了！我又变回人了！）

我为“我又变回人了”深深地着迷。当我长大以后，我总是不停地为生活的各个方面遭罪：我的家庭，我跟日本社会的关系，以及我在20世纪后半叶整体上的生活方式。通过把我所經历的苦难以小说的形式表现出来，我熬了过来。

对于很多作家，写作是从童年时开始的。略萨解释写作的动机时说：

童年的天堂对我来说不是一个文学神话，而是我在科恰邦巴有三个院子的老家大房子里所经历过、享受过的真实……那些日子，写作是一种获取我家人祝贺的游戏，为我赢得赞许的一件有魔力的事情。对我的家人，我是一个外孙，一个外甥，没有爸爸的孩子，因为我爸爸已经死了，去了天堂……在皮乌拉的一天早上，妈妈告诉我——我现在都还没从这个打击中恢复过来——爸爸还活着。而且从那天起我们就要一起去利马跟他住。……我的救赎是读书，读好书，逃到那些生活还有着荣光、无比精彩、充满着一个又一个冒险的世界里;那些我感到自由，又可以高兴起来的世界里。解救我的还有写作，我偷偷地写……文学不再是一个游戏。它是一种对抗敌意、反叛、抗议、逃避难以忍受的事情的途径，它是我生活的意义……

讲述故事的冲动也会从童年开始。爱丽丝·门罗说：

我很早就喜欢读书，因为别人给我读了安徒生的《海的女儿》……这个故事结束以后，我走到外面，围着我们住的砖房子走了一圈又一圈，我决定编一个幸福结局，因为我觉得小美人鱼应该得到幸福，我完全没有去想我编的不同结局会是只属于我一个人，世界上其他人并不会知道。反正我觉得我已经做了我能做到的……这就是写作的开始。

文学的传承以及新兴媒体

作家们不吝在获奖演讲上提及前辈作家的影响。1990年以来的获奖作家们出生在文学现代主义兴起以后。从演讲来看提及的文学传承有两个有趣的趋势：其一，19世纪的作家并不太被提起了（梅尔维尔是一个例外，至少在三篇演讲中被提到），而文学影响显得十分多元;第二，音乐、电视、电影、戏剧对作家的创作出现了影响。

普鲁斯特是最常被提起的作家。奈保尔用普鲁斯特的《驳圣伯夫》开始了他的演讲：

普鲁斯特写道：“……写书的自我不同于我们在习惯、社会生活和性格弱点中所展示出的那个自我。如果想要去了解那个自我，必须通过搜寻我们的内心深处，在那里重建它，然后我们才可能得到它。”

……从我引用这些话里，你可以看出（普鲁斯特）是一个相信自己的直觉并等待运气到来的人。我在其他场合也引用过这些话。这是因为它们定义了我对自己写作的理解。我寄希望于自己的直觉。

他也在石黑一雄的演讲里出现：

……我找到了……普鲁斯特的《追忆似水年华》第一卷。既然它在那里，我就读了起来。……我读了一遍又一遍……我被普鲁斯特把一个章节引导到下一个章节的方法深深迷住了……

他还是戈迪默最初的启蒙导师：

我的学校就是当地图书馆。普鲁斯特、契诃夫和陀思妥耶夫斯基是我的教授，没有他们我不会变成一个作家。在我的那段时期里，是的，我符合了那个理论：一本书是其他书所造就的……但是，我没有在那个时期逗留太久，我相信任何有潜力的作家也不会在那个阶段停留太久。

不可避免的，莫迪亚诺质疑了普鲁斯特的技法以及普鲁斯特所代表的时代是否依然可以代表这个时代的文学：“不幸的是，我觉得普鲁斯特的本领和诚实已经不能再把逝去的时光给追寻回来了。他所描述的时代，19世纪的社会，还依然是一个稳定的社会。普鲁斯特的记忆把过去以所有细节的形式再现了出来。现在，我有一种感觉，记忆本身已经不是很牢靠了，记忆始终处于被遗忘和自我遗忘的挣扎中。”

与莫迪亚诺所描述的当代文学跟20世纪初文学传统决裂这一趋势相对应的是，音乐、电影、电视和戏剧对作家们也产生了影响。影响是两面的，一方面，作家受到了其他媒体形式的影响;另一方面，作家在考虑文学如何对抗其他媒体。

在讨论其他体裁影响时，略萨专门提到了阿瑟·米勒的《推销员之死》：“当说起虚构文学时，我谈了很多关于小说的，却还没怎么提到虚构文学的另一种主要形式：戏剧。这当然是非常不公平的。自从少年时代的一天我在利马的赛古拉剧院观看了阿瑟·米勒的《推销员之死》以来，戏剧就成为我的初恋。这个演出用强烈的感情把我贯穿，我立即开始写一部关于印加人的剧本。如果50年代在利马有过一场戏剧运动的话，我肯定会成为一个剧作家而不是小说家。……补充一下，我从未想到，我也会在70岁时登上舞台（或者说是跌跌撞撞爬上舞台）。”

石黑一雄则用非常多的细节肯定了其他类型媒体对他的影响。以作家身份诚恳地描述他是如何写作的方式，这在其他的演讲里并不多见：

……一个晚上我在家里沙发上听汤姆·维兹……这首歌是用那种完全不善于表达感情的美国流浪汉粗糙的声线唱的。然后，就在歌曲中途，那一刻到来了，歌手说他的心碎了……你感受到一个一生都克制感情的硬汉在无法抵御的巨大悲伤面前倒下了……

我还要说，还有很多次，我从歌手的声音里学到了非常重要的东西。不是光歌词内容，更多的是真正的演唱。我们知道，歌曲里人的声音可以表达极其复杂的混合情感。这些年来，我写作的很多细节尤其受到了鲍勃·迪伦、尼娜·西蒙娜……的影响。

然而这并不意味着作家们都认可音乐和电影是文学永远的好朋友。不止一位作家认为这些不同媒体之间存在着某种竞争关系。克莱齐奥在演讲里提道：

……文学——这是我一直在说的——并不是什么远古遗物，没有什么必然逻辑一定要被视听艺术特别是电影所替代。文学是一条艰辛、复杂的路，但是我说，今天文学的意义比拜伦或者维克多·雨果的时代更加重大。

文学的意义和作家的使命

也许正是因为感受到其他媒体类型的冲击，作家们多少都觉得有捍卫文学的必要。如果要捍卫文学，那它需要具备被捍卫的意义：它具备不同于其他媒体的审美价值，或者它拥有其他媒体无法实现的功能。几乎所有的文学奖演讲都多少涉及文学意义的探讨。而比较有代表性的是帕慕克的回答：

从我爸爸的手提箱里和我们在伊斯坦布尔苍白的生活中，我得知这个世界有一个中心，而且离我们很遥远。在我的书里，我详细描述了这种基本事实是如何激起契诃夫式边缘化感受，而且它是如何从另一面引起我对自己真实感的怀疑。从我的经验，地球上绝大多数人都生活在这种体验中，很多人都在遭受着比我所感到的要远为强烈的匮乏感，安全缺失感和道德堕落。诚然，人类最大的困境始终是土地匮乏、住房紧缺和饥饿……但是当今的电视和报纸能比文学更快捷更简明地报道这些基本问题。而文学当今要去研究的、要去描述的是人性的基本恐惧：被排斥在外的恐惧，被无视的恐惧，以及伴随着这种恐惧觉得人生毫无价值的体验;集体的屈辱、脆弱、轻视、悲伤、精神敏感和臆想的侮辱;民族主义者的煽动和下一场通货膨胀……

克莱齐奥认为文学提供了基本的教育，它是信息时代保证平等的基础：“我们生活在互联网和虚拟通讯的时代。这是一件好事，但是如果缺乏书面语和书籍的教育，这些惊人发明又有什么价值？给地球上每个人一台液晶显示只能是乌托邦的梦想。我们是不是因此在创造一个新的精英阶层，是不是在把人们划分成能接触到和不能接触到信息和知识的两个世界？……除非每一个孩子都受益于写作，平等的基础和对他人的尊重不可能建起。”

略萨则认为文学具备两个方面的价值：对生活的了解（以及对痛苦的缓解）和对人的情感塑造：“文学是对生活的虚假呈现，然而它帮助我们更好地理解生活，我们生在、活在并且死在一座迷宫，文学给我们导向。它补偿真实生活加诸我们的失落和挫败……虚构远不只是为了娱乐，远远不只是一个用来增强人的情感和唤醒批判精神的智力练习。虚构是文明继续存在的必要条件：它更新并保存人性中最好的东西。这样我们才不至于退回到孤立的野蛮状态，生活不至于被还原成那种把事物看得很深刻但是会忽视它们的周边、前因和后继的专家们的种实用主义……没有文学的世界是没有渴望、没有理想、没有爱憎的世界……”

除此之外，文学的意义也在于它所反映的真实。阿列克谢耶维奇说：

我今天带着感激的心情提起我的老师，阿拉斯·阿达莫维奇。他认为用文字描述20世纪的噩梦是一种亵渎。你必须把真相如实表达出来。必须要有一种“超文学”。证人必须说话。我想起尼采的话——没有艺术家可以抵达真实。他没这个力气。

真实不是存在于一个心灵中，也不存在于一个意识中，真实在某种程度上是分裂的，我总是为之烦恼。有很多种真实，真实有不同种类，真实分布在全世界。陀思妥耶夫斯基认为人对自己的了解，比文学所记载的要多，要远远来得多。

作家的作品与观点有多大程度可以相互分离开出来，是一直争论不休的问题。如果说文学作品具有相对的独立性和自治性：讀者有权力选择阐释它的方式;诺奖演讲提供了一个有意思的平台，因为作者们会多少表达自己的观点。如诺贝尔遗嘱所期望的那样，诺奖演讲普遍展示了基于人道主义和国际主义的理想精神：大江健三郎在演讲中探讨了如何通过修复日本文明与世界文明的联系;作为一个有着“边缘”体验的作家，他如何期望实现文学的世界化。托尼·莫里森以寓言的形式讲述了语言的力量，隐晦的谈论了文字审查和语言创造者的使命。多丽丝·莱辛讲述了津巴布韦的故事，提醒人们，饥饿、恐怖和贫穷从来没有离开过人类，但求知的人性之光也没有离开过他们。

石黑一雄表达得更加明确：“现在我在这里，一个年过六十的人，揉着眼睛，想要从这迷雾中看清这个世界的轮廓，一个我昨天为止都从未预料过的世界。我，一代心智上已经疲惫的人里，一个疲惫的作家，现在还能不能找到新的精力去看这个不再熟悉的世界？我还有没有什么剩下的力量去提供一些视角，去带来一些情感层面，来帮助正挣扎着去适应巨变的社会，帮助它去应对争论、打斗和战争？”

这是石黑一雄作为一位当代作家的发问。恐怕也是他对文学意义的回答。

（本文部分数据和观点参考了Andrew Goldstone的Twenty Nobel Lectures in Literature。所有获奖演讲词均译自诺贝尔奖官方网站的英语文稿和译文）