古典诗学“拙”范畴的审美考察

2018-10-20赵玲玲黄履媛

名作欣赏·学术版 2018年6期

关键词：范畴

赵玲玲黄履媛

摘要：中国古典诗学“拙”范畴，在其长期历史发展中获得多种质素，成为一个具有丰富意蕴和文化张力的审美范畴。“拙”范畴不仅被古代文人广泛运用于文艺创作理论中，而且成为他们的一种精神理念和人生态度。研究“拙”范畴，不仅有助于理解古人在文艺创作中的审美准则，更有助于帮助我们理解古人在艰难的生存处境中的生命追求和价值选择。

关键词：拙范畴生命追求古典诗学

古代文人士大夫常常将“拙”作为艺术和人生追求的精神理念和审美准则之一，由之形成了“拙”这一审美范畴。在文学文本和文艺批评领域，古人对于“拙”范畴的使用灵活多变，或单用一个“拙”字，或用“拙朴”“古拙”“老拙”“拙真”“笨拙”“愚拙”“拙直”“巧拙”“工拙”等合体范畴，或延用“朴拙”“丑拙”“拙涩”“拙劣”“拙率”“拙讷”“拙陋”等与之相关的名词和概念。这些范畴与概念共同构成了蔚为大观的“拙”范畴家族。探讨研究这一范畴家族，有助于我们了解古代、理解古人在文艺创作中的审美准则，更有助于帮助我们理解古人在艰难的生存处境中的生命追求和价值选择。

一、“拙”范畴的审美嬗变

“拙”是形声字，从“手”“出”声，本义是没有技巧。东汉许慎的《说文解字》云：“拙，不巧也。”《广雅》云：“拙，钝也。”《墨子·贵义》曰：“不利于人谓之拙。”《离骚》有：“理弱而媒拙兮。”《老子》有：“大巧若拙。”《抱朴子》云：“每动作而受嗤，言发口而违理者，拙人也。”可見，在这些中华元典中，“拙”一般是作为贬义的意思出现的，与受推崇的“巧”相对，有“欠缺”“愚钝”之义。“拙”范畴往后成为我国古代文人文艺和人生追求的精神理念和审美准则之一，与老庄的自然哲学和人生智慧相关，也与文士们在历史剧变和人生苦难中所体验到的生存裂缝有关。因而在中国传统艺术创作中，艺术家们对“拙”的追求也可以说是弥合生存裂缝、契合天地自然以葆养身心的审美追求。

“拙”在魏晋南北朝时期进入审美领域，开始展示在大量的文学理论中。南朝时期刘勰的《文心雕龙》已经论及“拙”范畴，如“辞巧理拙”“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”“巧犹难繁，况在乎拙？”“故魏武称张子之文为拙，以学问肤浅，所见不博”“凡巧言易标，拙辞难隐”“故善附者异旨如肝胆，拙会者同音如胡越”“附会巧拙”“理拙而文泽”等等。在刘勰看来，“拙”是一个与“巧”相对立的贬义词。“拙”与“巧”及其他同样表示“技巧”的词语往往通过对比的关系而出现，如“辞巧”与“理拙”、“拙辞”与“巧义”、“巧言”与“拙辞”、“善”与“拙”、“理拙”与“文泽”。稍后的钟嵘在《诗品》中论道：“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢今古独步。而师鲍照终不及‘日中市朝满，学谢劣得‘黄鸟度青枝。徒自弃于高明，无涉于文流矣。”“笑曹刘为古拙”，可见在当时的审美准则里，“拙”还不被推崇。

到了唐代，皎然认为“情多而不暗，暗则蹶于拙钝”，也仍然把“拙”当作一个贬义词来用，“拙钝”合体，表达的不仅是“没有技巧”，还包含有“没有灵气，不生动”的意思。韩愈在他的文论中使用了“拙涩”“辞鄙而义拙”“凡外重者内拙”等语，尤其“拙”与“涩”连用最多。白居易则写了不少涉及“拙”的词句：“拙直不合时，无益同素餐。”“我受狷介性，立为顽拙身。”“我为郡司马，散拙无所营。”此外，更有两首直接以“拙”为题的五言诗：《养拙》和《咏拙》，表明了自己的人生态度和价值选择：抛弃名利、远离浊世、守拙抱朴、返璞归真。诗人自认为“我性拙且蠢”，并且“不可改者性”“同出天地间，我岂异于人”。可见“拙”成为一种人生态度和精神追求，和道家契合天地、回归自然的思想不可分割。

到了宋代，陈师道《后山诗话》提出：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”把“拙”作为诗文创作的一大审美准则，这不仅说明“拙”作为一种审美风格，开始受到重视，而且说明了“拙”的含义呈现出两翼并飞的发展趋势，一方面，它是褒义的，表示“自然浑成”的文学品格；另一方面，它是贬义的，表示“缺乏技巧”的形式不足和“义理匮乏”的内容缺陷。叶梦得《石林诗话》也认为“诗终篇有操纵，不可拘用一律”，否则就会“伤于拙”，太过于呆板。姜夔《白石道人诗说》云：“拙而无委曲，是不敷衍之过。”说明“拙”还容易走向“呆板无变化”的极端，宋人尚韵，气韵生动、有流动转变，才有生气。此外，宋代严羽有“盛唐人……有似拙而非拙处”之说，也说明了“拙”审美范畴的矛盾性，即“拙”不是一种绝对价值和普遍选择，需要把握好限度。一方面要追求“拙”审美范畴中“自然浑成”的质素，一方面又要避免其“缺乏技巧”“内容呆板”的缺陷。这样矛盾的审美范畴，在我国古典美学中比比皆是，如“俗”“工”“奇”等。对这些审美范畴的认同与否定，体现了不同诗人不同的精神气质和个人性情。

到了元代，杨载《诗法家数》将“宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，忌俗野”作为“作诗准绳”之一，明显是对于宋人陈师道“宁拙毋巧”的诗文创作主张的认同和沿袭。与前代一样，“拙”仍保留了其矛盾性——褒义与贬义并行不悖，吴师道就在他的《吴礼部诗话》中贬抑“浅拙”之作。

明代徐祯卿所著的《谈艺录》，揭示了“工”与“拙”的矛盾关系：“工拙之间，相去无几，顿自绝殊。”“或因拙以得工，或发奇而似易。”认为“工”“拙”之间，并无绝对界限，说明了“拙”这一审美范畴本身就有极大的张力，它不仅与“巧”“工”构成对立统一的关系，其自身内部的不同质素也形成对立统一关系。谢榛将“拙”推向了至高地位，压倒了“巧”，他关于“拙”的诗歌创作理论云：“作诗有相因之法，出于偶然……读《道德经》：‘大巧若拙。‘巧‘拙二字，触其心思，遂成《自拙叹》……夫因朴生文，因拙生巧，相因相生，以至今日。其大也无垠，其深也叵测，孰能返朴复拙，以全其真，而老於一邱也邪？”谢榛“拙”的思想不仅限于人生理念，更渗透到诗歌创作理论中，成为一个诗学范畴。由此可见，“拙”作为一个审美范畴，不仅意义在逐渐发展、逐渐丰富，其领域也在不断扩大，从人生理念渗透到文学理论。

到了清代，“拙”仍与“工”“巧”对举而出现，其含义视语境而定，并无绝对，如袁枚云：“是朴非拙……急宜判分，毫厘千里。”这充分证明了“拙”这一审美范畴的使用方式的灵活性，这是其本身包含着互相矛盾的质素所导致的。

可见，审美范畴“拙”经历了长期的历史嬗变，随着时代的发展不断被赋予新的内容，其领域也兼容人生智慧和文学理论两个方面：一方面，“拙”表示了“缺乏技巧”“拙劣呆板”的缺陷和不足；另一方面，在老莊思想的影响下，窥探到生存裂缝、陷身于人生苦难中的文人士大夫们渴望得到解脱，于是，“拙”的“自然天成”“契合天地”“葆养身心”的含义被挖掘出来并发展成熟，成为文士们的精神追求和审美准则之一。

二、“拙”范畴的审美展开

作为古典美学的一个重要范畴，“拙”范畴的后序及合体范畴很多，与此内涵关系最近的主要有以下三种关系。

首先是拙与巧。当“拙”与“巧”或“工”对举时，它们的关系是对立的。尚拙抑巧，或者崇巧贬拙，都出现过。诗人和文论家对于“拙”和“巧”的理解和界定也不尽相同，有时还认为“拙”与“巧”相去不远，可以互相转化。老子就说：“大巧若拙，大辩若讷。”说明“拙”与“巧”的含义，不仅需要在它们的辩证关系中去理解，而且需要采用一种发展变化的观点。“拙”本身就是充满不同质素、具有极大张力的一个审美范畴。

“拙”的新质素——“自然浑成”的内涵的发现，不仅使其自身含义大大丰富，也获得更多正面因素，甚至压倒“巧”审美范畴，成为不少文士的最高精神追求和审美准则。南北朝的钟嵘开始贬抑一味追求“辞巧”的诗风，撬动了“巧”的绝对价值的地位。唐代白居易关注现实的同时，高举老庄思想，以“拙”为安身立命之道，表明了契合自然的人生态度和精神追求。宋人陈师道标举“宁拙毋巧”，“拙”的地位之高前所未见。元代杨载遥相呼应，明确将“宁拙毋巧”作为作诗准绳之一。明人徐祯卿看出“拙”与“工”之间不仅有对立关系，也可以互相转化，它们的对立关系，是一种动态的对立，而非静态的对立，是富于张力的。谢榛则呼应陈师道和杨载，崇拙贬巧，认为只有“返朴复拙”，才能“全其真”，绽露真实的存在，获得本然的生命。他的“拙”思想不仅限于人生理念，更渗透到诗歌理论中，用作一个诗学范畴。因而，在与“巧”的对立关系中，“拙”的含义不断发展更新，越来越丰富，越来越立体化。

其次是拙与真。在老庄精神的影响下，史上不少文人士大夫认为只有抱朴守拙，才能保其真。道教代表人物葛洪就在《抱朴子》中说：“弃细人之近恋，捐庸隶之所欲；游九皋以含欢，遣智慧以绝俗。同屈尺蠖，藏光守朴；表拙示讷，知止常足。然后咀嚼芝芳，风飞云浮；景九阳，附翼高游；仰栖梧桐，俯集玄洲。孰与衔辔而伏枥，同被绣于牺牛哉！”表明了弃绝功名利禄、回归自然天地的人生态度和价值追求。在葛洪看来，只有放弃了欲望和知识，活得像自然界的动植物，才能达到契合天地、保全自我的目的。葛洪又称“大贤”为“至拙”，弃绝一切功名利禄，不“求其所为须”，才能“守其所有”——也即守住最本真的生命状态，萧然自足。这是就“拙”范畴在人生理念的领域来讲的，而陈师道、杨载、谢榛等人在诗歌理论方面极力崇拙抑巧，也出于对“自然本真”的喜好。他们认为过分地追求机巧，对于抒发真实性情是不利的。正如谢榛所说：“返朴复拙，以全其真。”因此，诗人们崇拙，往往是为了“求真”“全真”“保真”，追求本真的生命和性情。

再次是拙与古。历史上发生过多次文学复古运动。南北朝苏绰倡导质朴的诗文风格，贬抑魏晋，师法虞夏。唐代陈子昂则贬抑追求藻饰的齐梁诗风，追踪汉魏风骨。而汉魏风骨，即有“古拙”的公论。明代前后七子崇尚苍凉高古的诗风。“质朴”“古拙”“高古”屡屡成为历代文人纠正时人过分雕砌的做法的审美准则。明代陆时雍在《诗镜总论》中对于“拙”与“古”“朴”等范畴的关系有不少论述：“汉人朴而古……朴之至，妙若天成。”“《河中之水歌》，亦古亦新，亦华亦素，此最艳词也。所难能者，在风格浑成，意象独出。”“古人言简……言简要而有归，局卷舒而自得。”认为古意出自“拙朴自然”，师法古人是为了去除过分的藻饰，回归本然的形态。每当“过分追求机巧”成为社会上的风气，就有一批有识之士高举师法古人，回归朴拙的旗帜，荡涤社会上的庸俗风气。“拙”与“古”的这种关系不仅体现在文学主张上，也体现在中国的哲学思想中。不满“天下皆知美之为美”“皆知善之为善”的老子主张回复到“民老死不相往来”的虞唐时代，实际上就是以古为拙朴本真导致的复古思想。

三、“拙”范畴的审美意蕴

作为中国古典美学的重要范畴之一，“拙”范畴具有多重审美意蕴，亦即其所内涵的文化特征。一般而言，诗学范畴的审美特征，一方面是它的普遍特征，即蕴涵的中国文学范畴的共性，如模糊性、兼通性、超越性、衍生力等；另一方面是它的审美个体特征，即它自身独有的、区别于其他范畴的个性，如矛盾性、精神性、流动性特征等。

第一是“拙”的矛盾性。在中国古典美学中，存在着这样一些特殊的范畴：它们的含义并无绝对，并不是一种绝对价值。在使用这些范畴时，文论家们的态度可能是褒扬，也可能是贬抑，由他们个人的性情和喜好所决定。这样的范畴有“俗”“工”“奇”“野”“华”“平”“涩”“浅”等，充分显示出中国古典美学范畴的灵活性和多义性。“拙”也是这样一个矛盾复杂的美学范畴。在褒义方面，“拙”呈现其“自然浑成”的质素；在贬义方面，则复杂得多，有“拙涩”“拙易”“笨拙”“疏拙”“拙劣”“拙钝”等用法，总体上来说有“缺乏技巧”“内容枯涩”“形式呆板”等义。不仅“拙”本身显示出极大的矛盾性，它和与之相对的范畴之间的关系也呈现出动态的对立关系。“拙”与“巧”的矛盾贯穿“拙”范畴发展始终，诗人和文论家们始终在“拙”与“巧”之间徘徊不定。这反映了“人为”与“天然”两种人生理念和审美准则之间的斗争。这种矛盾性使“拙”范畴具备极大的张力，使其在发展过程中焕发出源源不断的生命力。此类张力极大的审美范畴也启示了我们文艺创作理念和方法的限度，正如孔子所说——“过犹不及”。

第二是“拙”的精神性。“拙”的审美价值，是跨越人生理念和文艺理论两个领域的。“拙”体现的不仅仅是对于文艺创作中技巧的取舍和把握，而且是对人的安身立命、保全本真的追求和渴望。中国文人和艺术家所崇尚的“拙”最终指向人的内在精神世界，那是一个自然天成、宁静萧然、古拙苍莽的天地。在唐代白居易那里，“拙”還主要是出于契合自然、葆养身心的目的，而到了明代的文人那里，“拙”就成为保全性命的生存需要了。痛苦敏感的文士们目睹严酷的生存裂缝，寻找到“拙”的人生理念，以此获得生命的根基，安顿自己的心灵。这使得“拙”这一范畴的内涵和意义得到进一步的发展，甚至是本质性的突破。除了逍遥洒落，后世文人获得了另一种逃离俗世、自我解脱的途径——表拙示讷、隐藏锋芒，清代朱耷就标榜自己的“口吃”和“哑”，表明自己对尘世的“无言”。

第三是“拙”的自然性。“拙”有两个方面的意思，一方面它是贬义的，表示缺乏技巧、枯涩呆板，常常用作“笨拙”“拙直”“拙钝”等合体范畴；另一方面，它又是褒义的，表示超越机巧、契合自然。而中国古代哲学中，自然是气息流动、生生不息的，是一个没有闭合的过程，而不是一个实体。“守拙”是为了效法天地、契合自然，说明“拙”的生命形态，不是静止呆板的，而是气息生动、充满灵气的。在我国文学史上，出现过许多吟咏植物的诗篇，诗人们并不单单将植物当作一个客观对象去描绘，而是物我同一，天人合一，将自己的性情与植物的形态融合为一处，通过赞颂植物，表达了自己对于植物式的生命形态的钦羡和向往。如郑燮咏竹的“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”、王冕咏梅的“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”、周敦颐咏莲的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”等等，都说明了植物式的生命是宁静自足而不是静止呆板，是一种与天地精神和自然品质暗合的朴拙的生命状态。

概言之，中国古典美学中的“拙”范畴在古代文艺理论中得到广泛的应用和发挥，具有独特的审美价值。在中国的艺术哲学中，自然天地无处不体现出流动畅通、生生不息的生命精神。“拙”范畴实现了契合自然、回归本真的要求。通过守拙抱朴、表拙示讷、返璞归真，中国文人和艺术家暂时摆脱了俗世的种种束缚和牵绊，发现了真实的自我，在与自然同呼吸、与天地共遨游的自由境界中，实现了审美的人生。

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