孙静

听众是古典音乐默默无闻的主角。作曲家们有受人崇拜的传记，他们的生平和照片一直都在公众的视野中；演奏家们拥有大批的拥趸、豪车和唱片合约。然而，有谁关心过那些可怜的听众——那些被本杰明·布里顿描述为音乐三位一体（指圣父、圣子、圣灵，此处指听众是圣灵的地位——译者注）的第三位成员呢？

当听众貌似轻松，其实并非如此。聆听的确是个苦差事。让我们看看下面所描述的“一战”前四位热心听众在英国伦敦女王大厅欣赏贝多芬《第五交响曲》的场景：“贝多芬在这里开始装饰他的旋律（主题的第一变奏），因此她再一次认真聆听了这个变化的新主题，然后冲着她的表姐弗丽达微笑示意。然而弗丽达在听古典音乐的时候却没有什么反应。同样，里塞克先生看起来也毫无反应，就像一群野性十足的骏马从他面前奔腾而过却丝毫没有引起他的注意似的。他的额头上聚起几条皱纹，嘴唇微张，眼镜和鼻梁构成直角。他把一只手放在膝盖上，这只手宽大白皙。他的旁边是朱莉姨妈，一个典型的英国人，她很想和着音乐打拍子。”

诚然，这个来自英国小说家E.M.福斯特的长篇小说《此情可问天》（Howards End）的场景只是虚构的；但是，它却包含了一个事实，那就是，聆听古典音乐不只是跟着旋律哼唱，而是试图对一幅图景的想象，这图景由作曲家借由音符这种抽象的形式而非其他明显的方式传递给听者。这图景有时是隐秘的，只有通过全神贯注的聆听和耐心的学习才可能呈现。

人们很难相信听众需要一直高度集中注意力，近几十年来，有很多致力于探索人们在聆听时心理及头脑（以及身体）究竟如何发生变化的研究。不少哲學家、心理学家、社会学家和文化历史学家都认为这个课题很有吸引力。当然，音乐学家更是对这个课题充满兴趣。

音乐学家的兴趣点在于，人们如何聆听古典音乐（以及其他类型的音乐）。二十世纪伊始，关于聆听的讨论是规范性的，而非描述性的——何谓正确的聆听方式以及正确的反应方式已有定论，错误的聆听会显得格格不入。1897年，亨利·克海比尔（Henry Krehbiel）出版了他的《如何聆听音乐》，这是一本说教意味浓重的大书。其中有一章专论“泰尼森、拉姆博、科尔里奇和哈里特太太犯的大错”，一个“针对学究和狂热分子的警告”，这个严厉的提醒在目录页中的表述是：“品味和评鉴并非与生俱来的权利——先前学习的必要性”。

谁要是敢在十九世纪末去听一场音乐会，那简直是件壮举。二十世纪以来，尽管诸多作者的言辞有所缓和，但这样的态度依然存在。阿兰·科普兰的《如何欣赏音乐》以及安东尼·霍普金的《聊聊音乐》（Talking about Music）认为聆听是一种技能，没有这种技能，我们会错失很多音乐为我们提供的意涵。这种规定听音乐的正确方式的决心是如此根深蒂固，以至于即使诸多作者认为自己是描述性的，也会屈服于这种决心。1941年，德国哲学家西奥多·阿多诺发表了一篇题为《论流行音乐》的文章，这位严肃的哲学家因流行音乐的完美形式而对其非常喜爱。他认为，流行音乐强调了一种简单的聆听，而古典音乐则着重细节与整体形式的动力相关性。“一首流行歌曲的设计，无论有多少不和谐的干扰，都始终强调最原始的和声要素，”他一本正经地说道，“复杂不会有什么好结果。”这意味着细节比整体重要，因此，“聆听者倾向于对局部表现出比对整体更强烈的反应”。

阿多诺的这种断言依据何在？没有任何依据——阿多诺自己设定了一个原则，他认为事实会遵循这些原则而发生。这种对现实的强势态度将不会再有。今天的学者们都认为一定的谦卑才符合规则。探究人们到底是如何聆听的，而不是告诉人们应该怎样聆听，才是当今的规则。

要做到这一点，需要的事实本质上是难以捉摸的，因为聆听已经成为越来越私人的事情。一些研究者聚焦当下，在那些人们真正使用音乐的场所——工作场所，居家客厅，健身房等——不厌其烦地做着实地调查的工作。有些学者专注于过去，耐心地筛选证据，以了解人们是如何（甚至是否）听音乐的线索。

对于关注当代聆听的研究者而言，没有一种音乐太过单调乏味，也没有一种音乐太过短暂易逝。研究者们对音乐声波本身在我们日常生活中的存在方式感兴趣。我无意中读到一篇有趣的杂志文章，题目是“个人收藏作为材料集合：关于衣柜和音乐收藏的比较”。这篇文章的世界观排除了阶层和等级。一边熨烫衣服一边听着Bon Jovi专辑的经历就如同一个听众在威格莫尔大厅安静地聆听贝多芬四重奏那样，同样可以让人感受到人性的情感。

如果有可能的话，转向另一类研究——审视远离我们文化的聆听模式的种类——对人们业已接受的“合适”聆听方式具有更大的颠覆性。如果这里的“远离”指的是非西方文化，我们可能会发现，聆听体验不仅是难以捉摸的，而且根本就不存在。在很多文化中每个人都是参与者，无论是通过演奏、跳舞还是参与音乐所表达的仪式。对于异域文化的音乐，这样的听众是不存在的。

即使在“古典音乐”领域，全神贯注的听众的存在也并非既定条件。如果说有什么例外的话，那只是一朵晚开的花，是浪漫时代特殊气候下艺术音乐文化的产物。此前，音乐从来就不是一种私密的、个人体验的工具。音乐的角色是社会性的，人们听了音乐，才可以展示他们的知识并参与讨论，臧否某位歌手或表演者的水平。一位谈论过中世纪游吟诗人的作者莱蒙·比达尔（Raimon Vidal）宣称“这个世界上最有意义的事情之一就是能够分辨音乐的好坏，对好的音乐加以赞扬，对坏的音乐予以批判”。

展示技巧和专业知识的另一种方式是参与制作音乐，而制作一场优秀表演的标准并非必须是音乐性的。十六世纪的《卡斯提尔编年史》（Chronicle of Castile，卡斯提尔为西班牙古国——译者注）指出，人们为了追寻音乐价值而欣赏的那种复杂的艺术歌曲，作为狂欢的背景地位低下。而相对单调的流行歌曲，却成为舞台的中心。每个人都能参与进来，因为简单的重复结构创造了一个框架，让观众可以以即兴而灵活的口头演唱方式进行PK。

时间跳转到十八世纪早期，我们发现聆听音乐太过用心实际上会被认为是庸俗的。“没有什么比听一个街边小贩或者刚下船的乡下人的作品更糟糕的事儿了。”莫里哀1744年的新奇故事《安哥拉》（Angola）里的一个人物如是说。四十年后，作家范尼·伯尔尼（Fanny Burney）描述了一场音乐会——“派对上的音乐没有引起任何人的注意，她自己也没有任何欲望去听；贵妇们自娱自乐，好像并没有一个管弦乐队在房间里一样。绅士们同样不顾一切，在炉火旁挣扎着找个地方。他们继续在那儿徘徊，直到音乐结束。”

然而，变化悄然发生。情感的狂热引发了随后的世纪对难以名状的情感的偏爱，这种感情很难被固定在一個明确的形象或描述上。器乐音乐似乎是为了满足这种新的欲望而量身定制的，而如今它的时代来临了。一种真正的聆听文化产生了，这反过来又促使人们尊重音乐作品的整体性。之前，一部作品被分割成单独的乐章或者被组合成混搭作品。如果在这类作品中间鼓掌是可以接受的，那么在贝多芬交响曲的乐章之间鼓掌则被认为是错误的。

一种对虔诚聆听方式的新式尊崇开始流行，以约翰·艾拉（John Ella）的音乐联盟（Musical Union）为例。1845年，这个音乐会组织协会成立于伦敦，其宗旨是“对音乐最大的敬意就是静静地聆听”。在《室内乐百科纵览》（Cyclopaedic Survey of Chamber Music）一书中，瓦尔特·威尔森·科贝特（W.W. Cobbett）回忆道：“当艾拉从镀金的座位上站起来，举起他那又大又有力的手，拍了拍它们，然后用洪亮的声音呼吁大家保持沉默时，这是一个神圣的时刻。”从此之后，没有任何一位勋爵或贵族小姐——无论他们如何尊贵——胆敢以时髦或任何其他类型的闲聊来打断音乐。不久之后，安静的聆听成为一种新的风尚，甚至成为了一种严厉的规范。“聆听音乐时跟着节拍敲打座椅，哼唱曲调或者做出不得体的、滑稽的赞美，都是非常粗俗的举止”，乔治·瓦特森（George Watson）在1861年发表的《民众礼仪》（Etiquette for All）中如是说。

如今我们还处于这样的规范中——除非变化再度发生。人们或多或少有这样一种感觉，即认为音乐会礼仪已经显得太过正式，古典音乐只有通过放宽规范才能赢得新的听众。但是，在任何情况下，“纯音乐”的意识形态对我们真正关注音乐的方式有怎样的影响呢？ 当我们去听音乐会的时候，不都是怀着多重的动机吗？既去与志同道合的朋友相聚，同时也去聆听音乐会，两种动机各占一半。这样表达并不是有意贬低音乐本身，相反，而是要承认音乐在我们生活中的作用是复杂的，并且和人类生活本身一样丰富多彩。