曹利群

李斯特之前，Recital这种独奏音乐会的演出形式驳杂不一，开场也许有人演奏两首钢琴曲，换人再唱两首艺术歌曲，再来个三重奏的组合，总之，一场钢琴音樂会，没有一个人从头弹到尾的。1840年前后，李斯特开创了一个人贯穿全场的独奏会，那个年代也只有他自己做得来，少有人可以仿效。有关他现场的魅力，无论当时还是现在都无人可及。那个年代，靠着个人魅力独撑一场音乐会是相当困难的。直到十九世纪上半叶，演奏家更多的还是演奏同代人的作品，通常也就是些小品，很少有人演奏已故作曲家或者说是“死人”的作品。即使是交响音乐会，也不演“死人”的作品。1847年贝多芬逝世二十周年纪念音乐会，莱比锡布商大厦管弦乐团演奏了贝多芬全部九首交响曲，这在当时都是很出格的事。

曾几何时，作曲家自己就是演奏家，从巴赫、莫扎特到贝多芬，再到肖邦、李斯特都是如此。十九世纪末乃至二十世纪初期，巴托克、肖斯塔科维奇都是弹得一手好钢琴。作曲家的创作离不开钢琴，但作曲家未必都是钢琴演奏家。慢慢地，作曲家和演奏家才有了明确分工，有了所谓的职业演奏家。除了个别例子，职业演奏家大多不作曲，即便写也是很蹩脚的，比如格伦·古尔德就写过四重奏。其实职业这种说法本身就经不起推敲。今天，如果你是作曲家，也有很高的演奏水平和能力，可以开独奏会，有一定的受众和影响力，不一定比职业的演奏家差到哪里，无非是演出场次的多少而已。

早年的小提琴家中，约阿希姆是个例外。与那些热衷小品的人不同，他崇尚先辈，经常演奏巴赫、莫扎特、贝多芬这些伟大作曲家的作品，而不只是演奏同代人的小品或者自己写的炫技作品。这种演奏“死人”的作品的做法显示出他的眼界更宽，从现实回溯既往。事实上，独奏音乐会的形式不过两百年，而职业演奏家们热衷开独奏音乐会也不过一百年左右。

到了二十世纪，更多的前辈作曲家都已作古，可供演奏的“活着”的作曲家的作品越来越少，以勋伯格为代表的新维也纳乐派的二十世纪作曲家的追求与大众的趣味分道扬镳，演奏家不得不转过头来面向历史。约阿希姆的表率遂成了风尚，演奏会逐步有了演奏某个专题、某个作曲家的倾向，比如肖邦专场、李斯特专场等。再就是某个作曲家的全套作品，比如施纳贝尔在1927年演奏了贝多芬全部三十二首钢琴奏鸣曲，目下的上海四重奏团为纪念成立三十五周年而进行的贝多芬十七首弦乐四重奏的全国巡演等。这种“套装”让观众对贝多芬某个系列的作品有了整体的关照，多了欣赏的角度。即便在当下，独奏会的固定形式依然流行。以北京中山公园音乐堂2018年演出季为例，“匈牙利舞曲与圆舞曲之夜”是典型的专题音乐会，作曲家只限于勃拉姆斯。“狂恋德彪西”则以规定曲目和即兴演奏的对比成为看点。倒是“夜之和弦”有些新意，既把德彪西和同时代的萨蒂放到了一场，同时演奏家和歌唱家同台，既有钢琴家的独奏，又有钢琴伴奏的艺术歌曲，看似退回到原初的Recital的样式，其实有着本质的不同，内在的主题非常明确。

二十一世纪的独奏音乐会开始有大跨度的“穿越”，比如德国钢琴家拉格娜·舒尔墨2011年在上海东方艺术中心演出的半场巴赫半场肖邦，演奏家未必没有巴赫和肖邦之间存在某种关系的思路在其中。当代欧洲的独奏会已经不是穿越而是飞跃、跳跃：一首巴赫之后紧跟一首韦伯恩，再返回四五百年的历史深处弹一首英国作曲家威廉·伯德的作品，然后突然反身跳回到利盖蒂。这样的曲目安排出于两方面的考虑：一是观众已经不满足于一场音乐会一个作曲家、一个风格的口味，他们需要新的刺激，新的兴奋点；再者二十世纪的作品风格上更接近巴洛克或者前巴洛克，而非十九、十九世纪。这种跳跃看似突兀，其实有着现场的需求和音乐作品内在的联系。

在青年作曲家、钢琴家代博最近的一场音乐会中，我看到了更为可喜的变化。早在2017年的中山公园音乐堂，他就以《消失的风景》为主题做了一场特别的音乐会，上半场是巴赫《赋格的艺术》，如此之难的曲目既要有很好的技巧，同时也是向巴赫遥遥致意。下半场全部是他自己的作品，众多的曲目不但风格迥异，意象纷呈，也显示了他自己的创作与巴赫的某种联系。钢琴和羽管键琴的交替演奏，从声音上也让观众感受到了键盘乐器的发展变化。这样的音乐会有主题、有创意，其音乐思维的发散性很有启发性，同时也让人看到了作曲家和演奏家双重身份在当下的复合。

经过近一个月的思考，反复琢磨，代博为2018年的音乐会设定了一个新主题——《巴赫时光的旅行》，即以巴赫为线索，贯穿五百年的键盘音乐，从前至后以链环的方式展现给听众。听众在其中既能感受到几代作曲家之间的传承与发展脉络，同时又可以发现每一个作曲家在继承前辈的同时，如何尽全力试图摆脱前人的影响，寻找属于自己的音乐语汇。整场音乐会由六个板块构成：一、巴洛克先驱。二、凡尔赛宫。三、前辈与同行。四、巴赫学生笔记本。五、羽管键琴的复兴。六、辉煌的重现。一条巴赫前、巴赫同时代与巴赫后的线索清晰可见。