杨 柳

[内容提要]《速率》（Velocities）是当代美国作曲家约瑟夫·施万特纳（Joseph Schwantner，b, 1943）于1990年创作的马林巴独奏作品。其创作风格不同于浪漫主义以传统调性与和声功能为基础；也不同于现代主义过分抽象、理智、严格控制的音乐风格，而是通过对音高组织的设计运用将调性与非调性因素并置体现在结构中，形成了施式的“折中主义”风格。从20世纪70年代初期至今，施万特纳一直在他的作品中探索新的创作技法和风格，本文关注的是其在20世纪90年代所创作的作品中对音高组织的设计运用及结构布局。

约瑟夫·施万特纳于1943年3月22日出生在芝加哥。他早期的创作风格完全基于序列音乐，自1977年至今，他的创作风格变得更为宽泛，更富有色彩性，兼有新浪漫主义、简约主义及印象主义风格。作为一位以乐队写作见长的作曲家，至今为止，由其创作并公演及出版的作品众多。其中有18部管弦乐队作品、7部管乐队作品和13部室内乐作品。这些作品使他在当代音乐创作领域中越来越具知名度，也由此获得了艾夫斯奖（1970年）、古根海姆研究基金（1978年）、普利策奖（1978年）等诸多奖项。

在《速率》这首马林巴独奏曲中，主题元素与和声基本上是由一系列音的集合发展的。施万特纳选取了纯四度作为全曲音高组织的核心材料，通过用纯四度与其他音程结合所形成的集合在作品中进行发展，同时采用了调性与微调性相结合的技法进行创作。作品音高组织的严谨设计方式与结构布局体现了施万特纳作品中理性因素与非理性因素的统一集中，音乐形象也因此十分鲜明。

一、《速率》音高组织的运用

（一）《速率》音高组织创作思维

在当代音乐中，音乐似乎形成了一种“复”调性。由于“复”的宽泛和复杂，我们甚至可以理解为某些音乐作品的调中心是只存在于某一个调域中，而非单一性的调性。作品中随处可见极为短小的音高组织，往往一个单独的短句甚至一个音程即形成了作品中极为重要的核心材料。这些细微的材料频繁不断的分解、重组、运动和变化，于此同时围绕着某个被强调的音高组织作为调中心进行发展，我们可以将这种以微材料、微结构为音乐作品发展手段的形态看作“微调性”。

在《速率》的整体结构中，一个十分重要的音程——纯四度——不断重复出现，它通过与各个音程结合的形式构成了一系列的集合，不断变化发展并加以重组。在《速率》的引子中，不仅出现了代表三和弦的音程集合3-11，而且全曲的核心音程纯四度也隐喻了属到主的倾向性。因此，这首马林巴独奏作品在呈示中具有微调性的特点——它既不是以单纯的调性材料发展，亦不是绝对的无调性材料创作，而是借由纯四度为核心材料，借由可以体现调性的三音集合3-11加以单纯采用二度音程的无调性四音集合4-3及多个音程集合来发展全曲。

1.音高组织在微调性结构中的提取及发展

在《速率》的引子及尾声两个部分中，施万特纳以纯四度音程ic5作为主题材料，通过与小二度音程ic1及其转位大七度的结合，形成了这两个部分中最重要的音程集合4-17（见例1）。

例1-a.第1—3小节，引子主题动机

例1-b.第1小节的四音集合

这个四音集合由纯四度ic5、小二度ic1的转位大七度组成。以bA—bD形成纯四度是贯穿全曲的重要音高组织材料。在这个四音集合中，还可以看到由大七度中的F音与纯四度的转位纯五度bD—bA（音程级依旧为ic5）结合形成了一个十分明显的大三和弦，它们又同时产生了第二个三音集合3-11。（见例1-c）

例1-c.第1小节暗含的三音集合

在引子的前20小节中，带有调中心音的这个音高组织材料被施万特纳重复了四次之多。而且其中的纯四度ic5在随后的发展中不断出现，它的重要性也随着音乐的展开而越来越明显。在引子的31小节中，施万特纳甚至只采用了纯四度为单一材料，通过连续移位的形式将这个核心音程作为一个连接短句形进行发展，形成了另一个三音集合3-9。在经过32小节之后对引子主题向下八度的变化重复后，ic5又与ic1，ic2作为结合形式产生了引子中另一个由主题而派生的材料5-10。

在引子的15小节，出现了一个由二度音程ic1与ic2发展而成的四音集合，这是在引子中出现的一个无调性音程集合，这个材料以小二度的转位大七度为体现，在其中出现了一个新的音高组织增四度ic6。在引子的主题呈示之后，增四度曾经以高低声部纵向结合的形式出现在第7小节中，在引子主题四音集合4-17与三音集合3-11做了3小节的交替运行后，增四度ic6又以横向运动的形式出现。在谱例4中，增四度与大、小二度音程作为重要发展材料在乐曲的后续发展段落A与再现A’段中都陆续出现。

施万特纳在《速率》的引子部分中采用以上五个集合进行发展，在之后的四个段落中3-9、3-11与5-10作为连接材料不断出现并进行变化发展，4-17更被作为重要的音高组织材料而大量运用在尾声中，最终在核心音程ic5上结束全曲。

2、音高组织在调性结构中的提取及发展

在《速率》整体创作中，调性因素在全曲中占有较大的篇幅。在A、B及再现A’段中，都可以找到由大量6音或七音集合。但是，施万特纳并没有遵循传统调性的创作手法以主、属、下属功能作为调性中的和声骨架，而是采用了通过对核心材料纯四度不断的变化移位，在三个有调性段落中体现出不断变化调中心的发展手法。尤其值得分析的是在这三个有调性段落中，其采用了多调性的写作技法，在音高组织不断发展的同时，将多个集合以音阶的形式集中体现，做到多调并存的情况。

在《速率》第58小节的A段主题开始处，作品应用了一个由纯四度ic5为内核与二度音程结合形成的象征波浪的七音集合，在这个“波浪主题”中，作曲家将一个新的材料有目的展示出来——在主题的后四个音高的排列上，可以看到全音阶的影子——C、bB、bA和bG形成的三全音正是全音阶中的四音截断。这个名称为7-34的七音集合中，暗含着引子中主题材料bA到bD构成的纯四度ic5。这个核心材料以新的形式出现，但它的调中心依旧没有发生变化。只是在这个七音集合中，它不再以朦胧的bD调性感呈示，而是形成了清晰可辨的bd旋律小调音阶。

A段中出现了7个不同结构的多音集合，它们也直接展示出各自的调式调性。在由纯四度作为确定调性主音的基础上，我们可以细数出这些各不相同的调式音阶——由58小节呈示的bd旋律小调开始，依次出现了bG利底亚（66小节）、be旋律小调（70小节）、f多利亚（72小节）、d洛克里亚（76小节）、be自然小调（87小节）、bb自然小调（89小节）、bD自然大调（91小节）、f自然小调（93小节）、bG利底亚（95小节）和be多利亚（99小节）。值得一提的是，施万特纳用bG利底亚（104小节）作为收束，在调性布局上我们不难发现这与主题开始呈示的bd小调也形成了纯四度的关系。由此可见，在《速率》的音高组织设计和整体布局中，纯四度音程具有着无可争议的核心地位。

在B段中，施万特纳将引子段落中以纯四度作为单一材料发展成的三音集合3-9，（027）作为开始材料，在经过长达9小节的变化重复后，与A段中大量出现的多音集合形成交替发展。此时出现的多调性写作技法，同样的形式在全段中被大量运用，在多调并存的情况下，作曲家还是将音高组织的核心材料纯四度暗含其中。

在《速率》全曲中对音高组织思维与运动这一部分的分析中，我们对施万特纳在音高组织的设计中有了清楚的了解和认识。全曲以纯四度ic5作为核心因素进行的一系列发展变化都可以在谱例中得到认证。通过以纯四度为核心因素，并将之与二度音程ic2、ic3及ic6结合而形成的各个集合，在全曲的各部分中按不同的创作技法形式进行了体现和发展，我们可以对施万特纳在《速率》的创作中以ic5为全曲的核心材料，通过将调性因素与微调性因素材料并置发展的创作思维与技术手段形式作为这一部分的小结。

（二）《速率》音高组织运行方式

在这部作品中，各个段落中的主题材料在发展中一直体现着各不相同的音高结构——有时是3或4音集合；有时是以5、6音或7音集合。这些集合在段落之间结合不同的节拍形式构成的不间歇的运行，成为了作品不断发展变化的动力。

1.音高组织的线性发展形式

在《速率》的五个段落中，作曲家选取了12种不同的节拍形式与各个音程集合进行线性发展，各个集合在节拍不断变化带来的推动作用下，在段落结构和主题材料的变化上进行划分和识别。“波浪”主题在以多音集合发展的同时，还从G音为首形成了一个二度下行的链条。在由节拍变化后出现的66小节中，两个声部以相同的音高组织材料同时形成了三个线性发展线条，在高声部中的第一个材料C、bD、bE以二度上行的运行方式不断重复；高声部中隐藏的第二个材料F、bE、bD作为材料一的倒影形式进行下二度运行；第三个材料则是出现在低声部中连续向上二度运行的bG、bA与bB。三个材料各自运动，在听觉上形成了一个整体的线性发展链条，也构成了完整的七音集合7-35，（01356810）。这种以线性发展形式出现的音高组织从86小节一直延续到105小节才得以改变，从而逐渐过渡到下一个段落。

施万特纳在《速率》中对音高组织的运行方式设计体现了施式的独特风格，通过音高组织的线性发展运动我们可以更清楚的确立作品的结构关系，同时能兼顾旋律在运行中的平衡关系及音高组织对调性的影响。在音高组织的运行中施万特纳也采用了简约主义的创作手法——在使用了极为有限的音高组织材料而形成音乐的同时，多次重复使用同主题材料的乐段来呈现和谐的整体。这也是简约主义的特色。在《速率》的音乐发展中将印象主义和简约主义的创作特色兼收并蓄，这正是施万特纳创作上的“折中主义”体现。

2.音高组织的纵向结合形式

在现代作品中，和声材料往往由于多种和声手法与理论的大大丰富和发展而变得复杂，和弦的功能也不再清晰可辨，往往趋于模糊，调性不再被确定，不再强调待解决与稳定的区别，反而和声的不确定性与复合性大大增强。在众多现代作品中，我们很难听到单一功能性并清晰明确的调性，而我们所看到的和声在功能和性质上往往存在了互相对立和矛盾的多重关系行复合功能。在《速率》的创作技法中，施万特纳发挥了“施式”风格——将有调因素与无调因素结合，构成了理性与非理性并存且相辅相成的特殊形式。

在以多个不同的音程集合为线性发展形式的同时，施万特纳也对音高组织的纵向结合形式做了独特的设计。作品中的核心音程纯四度作为了全曲重要的基本组成部分，被用来阐述《速率》的纵向组成结构。纯四度及转位纯五度与小二度及转位大七度是整首作品中被最多使用的。它们在整首作品中的地位至关重要。

《速率》中有三个和声动机，分别是在引子段落中出现的四个不同的音程集合，我们已经对第一部分的谱例1和4中的三个音高组织材料的创作思维进行了比较详细的分析，下例为三个和声动机的展示（见例2）。

例2-a.第一个和声动机

第一个和声动机bD、E、F、bA是C、bE、E、G音程集合4-17（12），（0347）的移位。在纵向上来看，它由纯四度与大七度结合而成。这个集合也是作为《速率》全曲中第一个音程集合出现的。第二个和声动机是引子段落中出现的第二个四音集合4-3（12），（0134）。这个四音集合被施万特纳以两个声部分拆开来，以两个大七度的音程形式体现。这个四音集合完全以无调性材料设计，是全曲的音高组织材料中唯一一个不含有核心音程纯四度的集合 (见例2-b)。

例2-b.第二个和声动机

紧随其后的第三个动机是引子中由核心音程级ic5独立发展形成的三音集合3-9（12），（027）。

例2-c.第三个和声动机

施万特纳将这个和声动机作为全曲的连接性材料，在音乐结构中与纯四度主题动机起到了呼应的作用。除了这三个和声动机之外，在《速率》中还有一个音高组织材料ic6，它在音乐的发展中与多个音程级在纵向发展中的结合也体现出施万特纳受到印象主义音乐的影响（见例3）。

例3.第268-269小节

《速率》中运用的和声动机成为了全曲音乐发展的重要材料，又一次体现出施万特纳将调性与微调性因素并置的创作特色。

二、《速率》的结构布局

（一）调性因素与微调性因素并置的结构性形态

在施万特纳的作品中，将调性与非调性因素并置体现在结构中的情况早在80年代早期便可见一斑。例如他在1980年创作的《麻雀》（为女高音与混合室内乐而创）及1992年创作的《打击乐协奏曲》中，都沿用了调性与非调性因素并置体现的创作技法。这也是他的作品中形成“折中主义”风格的来由。

1.调性因素的体现

在马林巴独奏曲《速率》乐谱中我们可以看到，这部作品的结构被清晰地划分成了五个部分：引子——A段——B段——A’段——尾声。每个段落结构中的材料在听觉上都是按照单音的线条流动式发展的，但施万特纳在其中仍设计了诸多纵向的和声结构与主体的音阶式集合做以相辅相成的发展。

《速率》中调性因素集中体现在A段与A’段。在A段中，施万特纳设计的由7音集合构成的“波浪”主题通过不断变化和发展，调中心的形式也不断在多个旋律小调、自然小调与特种调式音阶中游移。由58小节呈示的bd旋律小调开始，依次出现了bG利底亚（66小节）、be旋律小调（70小节）、f多利亚（72小节）、d洛克里亚（76小节）、be自然小调（87小节）、bb自然小调（89小节）、bD自然大调（91小节）、f自然小调（93小节）、bG利底亚（95小节）。

在A’段中，7音集合bF，bG，bA，bB，bC，bD，bE变化再现了A部的“波浪”主题。与A段相同的是，动机材料依旧是以小节为单位，通过不断的重复而继续发展。在A段中的“波浪”主题中，7音集合为bD，bE，bF，bG，bA，bB，C，而在再现段中，bC音则替代了之前的C音。在这211小节至283小节中，调性由bd旋律小调依次转至ba旋律小调（214小节）、bC自然大调（216小节）、be自然小调（219小节）、bA多利亚（222小节）、bD利底亚（230小节）be旋律小调（265小节）、bA利底亚（268小节），最后停留于be旋律小调（283小节）。

在20世纪音乐作品中，多调性写作便是其中一个典型代表。施万特纳在将调性材料与微调性材料结合的同时，还考虑到将隐藏在高音声部中的音阶式集合构成的调性与低音声部中线条清晰的不同调性音阶同时显现。这不得不让我们对施万特纳的精妙设计拍案叫绝。通过利用纯五度构成的复功能和弦及音阶式集合形成的中古调式，施万特纳在B段中将有调与无调的创作思维完全体现了出来。这也是形成施式创作特色的重要标志。

在乐曲的B段（第122小节）开始，施万特纳也沿用了调性写作技法。整个段落中，施万特纳设计了7次以多调性写作技法出现的带有明确调性的音高组织材料。首次以多调性为创作技法的材料出现在129小节。在低音声部中，出现了三个以五音为集合的不完全音阶形式，但是我们可以看出它们分别具有利底亚调式音阶的特征。它们各自以音阶的首音为调式中心音，在核心音程ic5的叠置下，以三个调式音阶并存的形式共同发展（见例4）。

例4.B段 全曲第129小节中同时并存的三个不同调中心音上构建的利底亚调式

在B段中，其余的多调性材料分别在157、161、162、196和204小节中出现。

2.微调性因素的体现

有别于乐曲的中心部分，施万特纳将微调性因素基本设计在全曲的引子与尾声部位。施万特纳在《速率》的引子部分以4-17、3-11、3-9和4-3（12）作为了全曲中微调性因素写作的核心，在尾声部分，4-17与3-9又被加以变化再次出现，做到了首尾呼应。

在这一部分中，我们由《速率》音高组织的纵横形式发展为主线，对施万特纳在作品中设计的诸多纵向的和声结构与横向的音阶式线性发展做了比较全面的分析。尤其在中间的三个段落中，施万特纳采用多调性创作技法不断改变调中心音，使音乐在多变的节拍中具备了极大的流动性。当然，施万特纳继续将核心材料纯四度与其转位纯五度大量应用在主题材料及连接性段落中，它以特定的小节或乐句为运动单位，进行不间断的重复和变化移位，在听觉上体现出明显的简约主义音乐的色彩。施万特纳创作技法中的多元性也显露其中。

（二）拱形曲式结构形态

对于现代音乐作品的曲式结构常有别于传统音乐作品。在传统作品中，调式与曲式结构的重要性不言而喻，而曲式结构更是直接影响到我们作为欣赏和分析作品的核心问题。

1.《速率》的结构划分

根据之前音高组织横向与纵向的运动中，《速率》的结构布局整体划分如下：

《速率》总体结构布局

从结构的划分可以看出，施万特纳并未完全使用现代创作思维单从节拍、力度及速度上去设计曲式结构形态，而是通过对调性上的布局将全曲予以划分。在对《速率》的结构设计角度上是参考了传统曲式结构中的划分形式。我们可以按照调性的布局将乐曲分为五个部分：引子——A段——B段——A’段——尾声。斯波索宾在《曲式学》中将abcba和abcdcba的曲式形式称为“对称的多部（五部或七部）曲式”。并认为所有其他有对称结构的包括单数部分的更普通的曲式（三部曲式、回旋曲式和回旋奏鸣曲式）可以说是部分地表现了对称的一般原则。[1][苏]斯波索宾.曲式学.上海文艺出版社，1956（见斯波索宾：276）.

2.拱形曲式结构在《速率》中的体现

在传统曲式结构中，可以找到与之相近的作品——格里格曾经在《格里格抒情小品集》中创作的《悲歌》即被认为具有五部结构性质的三部曲式，也有分析者称其为“三部五部曲式”。如单纯按照音乐的段落对《速率》进行分析，便会将之看作带有引子和尾声的再现三部曲式或三部五部曲式，但是根据施万特纳对作品结构的设计，应将《速率》的结构形态称之为 “拱形结构形态”[2]李小诺.拱形音乐结构之研究.上海音乐学院出版社， 2006（见李小诺：17）.。

在《拱形音乐结构之研究》（李小诺 著）中，作者对拱形曲式结构的界定是：

（1）几个（至少是三个）互不相同的结构部分依此呈示后，再以相反的顺序再现的结构原则，称为“拱形原则”。

（2）主要运用拱形原则构架音乐作品的结构形式，称为“拱形曲式”。

（3）体现（单独体现或综合体现）拱形原则的音乐作品结构，统称为“拱形结构”。

“拱”一词来源于建筑学，“拱形结构”是一种历经几个世纪发展演化的音乐结构形态，在20世纪被大量地运用，并且作曲家将这一原则引申为一种思维运用于各种作曲技法之中，从而成为现代作品的一种典型结构。音乐材料的性质和发展技术手段是决定结构形式的重要因素，音乐材料和技术手段改变，形式亦之改变；从曲式内部结构的有序性逐渐加强这一发展态势来看，反映了历代作曲家对音乐结构有序性的认识不断加深的过程。从音乐记忆角度出发，拱形结构作为音乐组织的排列思维，对作品整体结构起到高度平衡统一的作用，而作为音乐细胞的排列思维，则在某种程度上迎合了20世纪的音乐创作和审美观念。

我们在论述拱形结构时，总是与对称相联系，而且拱形结构中必然存在着“再现”，而“再现”则是三部性结构原则的核心。因此可见，拱形结构中的“对称性”和最为基础的“三部性”特征是毋须质疑的，但是拱形结构中体现的对称性和三部性对音乐作品结构有着独特的规定性。

（1）拱形结构体现了作品结构的对称原则，但其结构中的部分在对称轴之前是不同的，并且在作为对称轴的中间部分之前至少要有两个部分。普通的再现三部曲式结构中，中心部分两侧可以出现相同的结构，而在拱形结构中，中心部分两侧则不出现完全相同的结构。以《速率》为例，全曲中的核心材料是在引子中呈示，在引子与尾声两个重要部分中虽然都体现了微调性的特点，但在尾声中进行了较明显的变化，从音高组织材料的运用上并不相同；而以B段作为中心部分对称的A与A’段在节拍及音高组织材料上也并不一致。所以我们应该将《速率》中的每一个部分都作为重要的结构材料分析，这样就与单纯的再现三部曲式有了明显的不同。

（2）三部性原则在音乐中的体现是可以用A—B—A’表示的，它的核心原则即为再现，因而被我们称之为再现原则。拱形结构也体现了三部性特征，它也是以中间部分为轴，但轴的两侧部分分别有两个不相同的对称部分。因此，可以说拱形结构是双重或多重的三部性。但由于单一的单三部及复三部曲式只有三个部分，同样，回旋曲式结构形式在对于中心部分两端的对称部分中运用的音乐发展材料也不符合拱形曲式结构的特征，所以《速率》的结构不能按照单纯的三部曲式结构来分析，而应该界定为拱形曲式结构。

由上述分析和论证，可以对《速率》的整体结构进行准确的划分和定义。施万特纳在创作手段上以传统的曲式划分形式为基础，运用现代作曲技术手段，以调性因素与微调性因素材料作为划分全曲的重要依据，这也是《速率》整体结构设计的创作思维来源。

作为活跃在20世纪优秀的音乐家，约瑟夫·施万特纳在音乐的创作之路上从未停止过前行的脚步，他一直在不断地进行创新和自我突破。在他看来，探寻音乐要表达的本质才是最具有意义的。调性与无调性，有形与无形间的平衡被施万特纳运用的得心应手，进而形成了他音乐语言的独特魅力。在他源源不断创作出的优秀作品中，我们不乏领悟和学习到现代音乐中的各种独特的创作理念及纷至沓来的诸多技术手段。

随着近现代越来越多的作曲家逐渐注意到马林巴独特的音响而为其创作，这也大大丰富了马林巴的演奏形式。独奏或与管弦乐队重奏或协奏的作品数量不断增多。《速率》中音高组织的设计运动及节奏织体运动等是对马林巴在技术上一次大胆探索。它使马林巴的演奏越发具有独立意义，也使打击乐作品在现代音乐中的地位变得越来越重要。